第一節(jié) “神思”與西方的“靈感”論的發(fā)生學(xué)的差異

作為中國美學(xué)的一個(gè)獨(dú)特的審美范疇，“神思”的內(nèi)涵是非常豐富的，同時(shí)也鮮明地體現(xiàn)著中華美學(xué)的民族特色。我們所論的“神思”，當(dāng)然不止于劉勰在《文心雕龍·神思》篇中所論及的范圍，而是縱貫中華文學(xué)藝術(shù)發(fā)展長流的一個(gè)基本范疇。然而，無論“神思”論的資料所涉有多么廣泛，“神思”的內(nèi)涵變化有多么復(fù)雜，但它的一些根本的特質(zhì)是一貫的。在很大程度上，“神思”是與西方藝術(shù)理論中的“靈感”可以通約的，都是指藝術(shù)創(chuàng)作過程中靈思如泉的高度亢奮狀態(tài)。“神思”之“神”，一個(gè)重要含義便是藝術(shù)思維在構(gòu)思高潮中的那種異常奇妙的情形。在表現(xiàn)形式上，它是突然而至的，無法控御的，如陸機(jī)說的那樣：“藏若景滅，行猶響起。”或如明代詩論家謝榛所說的：“而興不可遏，入乎神化，殊非思慮所及。”（《四溟詩話》卷四）“神思”帶來的效應(yīng)與產(chǎn)物是不可復(fù)得的、具有高度獨(dú)創(chuàng)價(jià)值的藝術(shù)佳構(gòu)，恰如宋代詩人戴復(fù)古所說的：“有時(shí)忽得驚人句，費(fèi)盡心機(jī)做不成。”[49]從這些方面看，“神思”也即與西方美學(xué)中的“靈感”是非常一致的。而從“神思”的發(fā)生機(jī)制來說，中國的“神思”與西方的“靈感”論卻有著相當(dāng)大的差異。因?yàn)橹袊摹吧袼肌钡漠a(chǎn)生動(dòng)因是創(chuàng)作主體與客體的感興，也即在偶然機(jī)緣中的心物交融；而西方“靈感”論則是以“神賜”“天才”“無意識(shí)”為動(dòng)因。

我們不妨稍稍具體些來看西方美學(xué)家對靈感發(fā)生原因的說明。英國《美學(xué)》雜志主編H·奧斯本在1977年的夏季號(hào)上發(fā)表專文論述了“靈感”概念在西方的產(chǎn)生與嬗變過程。奧斯本將西方“靈感”概念的發(fā)展過程分為三個(gè)階段：一、原始宗教意義上的神賜天啟論；二、“靈感”與“天才”概念相結(jié)合；三、“靈感”與“無意識(shí)”的心理學(xué)相結(jié)合。[50]無論哪個(gè)階段，西方對“靈感”的發(fā)生都是僅從主體的方面來考察的。

古希臘哲學(xué)家認(rèn)為靈感是“神賜天啟”的。德謨克利特認(rèn)為：“荷馬由于生來就得到神的才能，所以創(chuàng)造出豐富多彩的偉大的詩篇”，“沒有一種心靈的火焰，沒有一種瘋狂式的靈感，就不能成為大詩人”。[51]而進(jìn)一步將靈感的宗教含義演化為文藝創(chuàng)作理論的是柏拉圖。他認(rèn)為詩人的靈感是神賜的“迷狂”。柏拉圖這樣說：“凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面都不是憑技藝做成他們的優(yōu)美的詩歌，而是因?yàn)樗麄兊玫届`感，有神力憑附著。”[52]“此外還有第三種迷狂，是由詩神憑附而來的。它憑附到一個(gè)溫柔貞潔的心靈，感發(fā)它，引它到興高采烈神飛色舞的境界，流露于各種詩歌，頌贊古代英雄的豐功偉績，垂為后世的教訓(xùn)。若是沒有這種詩神的迷狂，無論誰去敲詩歌的門，他和他的作品都永遠(yuǎn)站在詩歌的門外。”[53]柏拉圖的靈感觀在古希臘時(shí)是最具代表性的，把靈感看作是“神的詔語”。到18世紀(jì)以后，靈感便失去其宗教意義，浪漫主義者們認(rèn)為靈感是具有獨(dú)創(chuàng)性的天才的人的稟賦，他們都是用天才來解釋靈感的來源。康德把獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)創(chuàng)造之源視為天生的心靈稟賦，也即天才，他把帶有神秘性的創(chuàng)作靈感歸之于天才。康德在《判斷力批判》中說：“它是一個(gè)作品的創(chuàng)作者，這作品有賴于作者的天才，作者自己并不知曉諸觀念是怎樣在他內(nèi)心里成立的，也不受他自己的控制，以便可以由他隨意或按照規(guī)劃想出來，并且在規(guī)范形式里傳達(dá)給別人，使他們能夠創(chuàng)造出同樣的作品來。”[54]康德是將靈感歸之于天才的。從19世紀(jì)后期開始，西方的美學(xué)家們往往是以直覺或無意識(shí)來解釋靈感的。克羅齊主張“藝術(shù)即直覺”，而弗洛伊德則把導(dǎo)致藝術(shù)靈感的潛意識(shí)歸結(jié)為人的本能欲望，尤其是性力的沖動(dòng)。他認(rèn)為，藝術(shù)作品的“精力、它的非理性和它的神秘力量得自本能，我們可以把本能的那片黑暗的心理領(lǐng)域，往往會(huì)突如其來地涌現(xiàn)出藝術(shù)家用以營造其藝術(shù)作品的那些詞匯、聲音或意象的提示……”[55]。弗洛伊德為靈感這種情況提供了一種心理學(xué)的解釋。無論是“神賜”還是“天才”，抑或是“無意識(shí)”，西方的“靈感”論都是在主體的方面來理解靈感的來源的，這一點(diǎn)可以說是不爭的事實(shí)。

中國古代關(guān)于藝術(shù)思維或者說“神思”的來源、動(dòng)因的論述則不然。它們一開始就是建立在“感物而動(dòng)”的基座上，中國的“神思”論一直是以心與物或云主客體之間的彼此觸遇為其發(fā)生動(dòng)因的。這從漢代的《禮記·樂記》，到清代的詩畫理論，都將“感物而動(dòng)”作為藝術(shù)思維發(fā)生的動(dòng)因所系。《禮記·樂記》這樣說：

凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。樂者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。[56]

《樂記》指出，“樂”的發(fā)生緣于創(chuàng)作主體的心靈波動(dòng)，而心靈的波動(dòng)則是由于受外物變化的感應(yīng)而造成的。《樂記》里所說的“樂”，恐怕不是單純的音樂，而是詩、樂、舞三位一體的綜合性藝術(shù)。因而樂論在很大程度上就可視為一般的文藝原理。魏晉南北朝時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作論，基本上都是從“感物而動(dòng)”的命題來闡釋靈感的來源和動(dòng)因的。陸機(jī)、劉勰、鐘嶸等著名的文論家，都是鮮明地打出“感物而動(dòng)”的旗幟的。譬如陸機(jī)，在《文賦》中就提出“感物”的美學(xué)思想：“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”而陸機(jī)的詩賦，也多與“物感”相關(guān)。詹福瑞教授在《中古文學(xué)理論范疇》中曾翻檢出陸機(jī)詩賦中的“物感”之句以證之：

其《感時(shí)賦》云：“悲夫冬之為氣，亦何憯懔以蕭索。……猿長嘯于林杪，鳥高鳴于云端。矧余情之含瘁，恒睹物而增酸。歷四時(shí)之迭感，悲此歲之已寒。撫傷懷以嗚咽，望永路而泛瀾。”冬天萬物蕭索之景與詩人“含瘁”之情相接，故使詩人更增酸楚之情，傷懷而嗚咽了。《懷土賦》：“余去家漸久，懷土彌篤。方思之殷，何物不感？曲街委巷，罔不興詠；水泉草木，咸足悲焉。”離家日久，心中十分懷念故土，因此曲街委巷，水泉草木，都感人至深。《思?xì)w賦》云：“伊我思之沉郁，愴感物而增深。”《述思賦》云：“嗟余情之屢傷，負(fù)大悲之無力。……觀尺景以傷悲，撫寸心而凄惻。”《春詠》詩：“節(jié)運(yùn)同可悲，莫若春氣甚。”《赴洛二首》其二：“載離多悲心，感物情凄惻。”《贈(zèng)尚書郎顧彥先二首》其一：“感物百憂生，纏綿自相尋。”《贈(zèng)馮文羆》：“悲情臨川結(jié)，苦言隨風(fēng)吟。”《董逃行》：“鳴鳩拂羽相尋，倉庚喈喈弄音，感時(shí)悼逝傷心。”物感之情，時(shí)時(shí)可見詩與賦中。[57]

就陸機(jī)而言，充分地揭示了其中的“物感”的創(chuàng)作基因。詹福瑞又加以分析，認(rèn)為物感之情，又可分為兩類：一是因物興感，外在的景物變化感發(fā)了作者的詩情文思；二是因情感物，是先有了某種情感的基礎(chǔ)，情與物接，倍加情感強(qiáng)度的心理感受。這種分析是細(xì)致而中肯的。“物感”說已包含了主客體的互動(dòng)因素，并非是簡單的“物使心動(dòng)”。

劉勰曾在《文心雕龍·物色》中說過這樣一段非常優(yōu)美而又內(nèi)容豐富的話：

春秋代序，陰陽慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時(shí)之動(dòng)物深矣。若夫圭璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn)，霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝哉！

這段話論述了四季物色之變化對詩人心靈的感發(fā)作用。這里，一是強(qiáng)調(diào)指出了使人“心動(dòng)”的是自然景物的外在形式，即“物象”；二是興發(fā)詩人情感的原因，不僅在于“物色”，而且在于“物色之動(dòng)”，即由于“物色”的內(nèi)在生命律動(dòng)而引發(fā)的外在樣態(tài)的變化；三是揭示了“物色之動(dòng)”與人心交感的更深層的原因又在于宇宙之氣的氤氳化生。《物色》一篇，不僅論述了物對心的感發(fā)作用，同時(shí)也論述了心對物的駕馭與升華功能。關(guān)于第一點(diǎn)，需要對“物色”做一點(diǎn)詮釋。“物”就是自然景物，這無須曲為之釋；而“色”則借用了佛學(xué)的概念。在佛學(xué)中，“色”指現(xiàn)象。“空”是佛學(xué)的最基本的范疇，而在大乘佛教中，“空”并非空無一物，而是指世間萬物的虛幻不實(shí)。“色不異空，空不異色。色即是空，空即是色。”[58]這是大乘佛學(xué)的基本命題。劉勰早年入定林寺，依僧佑，協(xié)助僧佑整理大量佛經(jīng)，對佛學(xué)頗為諳熟。“物色”之內(nèi)涵，不無佛學(xué)色彩。梁昭明太子蕭統(tǒng)所編《文選》卷十三系“物色”之賦。李善注“物色”為“四時(shí)所觀之物色，而為之賦。又云，有物有文曰色”。可見，“物色”并不僅指自然景物本身，更重要的是自然景物的形式美。李善的解釋“有物有文曰色”是頗為精當(dāng)?shù)摹！拔锷奔劝俗匀痪拔锏膬?nèi)在生命力，又包含了它的外在形式美。關(guān)于第二點(diǎn)，也是具有普遍性意義的。“感物”是感于“物色”的變化，無論是陸機(jī)，還是劉勰，都是以自然景物的四時(shí)變化作為“感物”之“物”的內(nèi)涵，易言之，感物而興情，主要是受外物的樣態(tài)變化的感召。關(guān)于第三點(diǎn)，“氣”是物我相感的媒介，這在劉勰的《文心雕龍》中已開啟了端緒，而在鐘嶸《詩品》中，則概括為明確的理論命題。劉勰在《物色》篇中所說“陰陽慘舒”，是指陰陽二氣使人的心情或慘或舒。張衡《西京賦》云：“夫人在陽時(shí)則舒，在陰時(shí)則慘。”指出人的心情變化與陰陽之氣有密切關(guān)系。一般而言，人在陽氣中則心意舒暢，人在陰氣中則憂郁煩惱。另一位著名的詩論家鐘嶸在《詩品序》中把氣作為“物感”的根本媒質(zhì)：

氣之動(dòng)物，物之感人。故搖蕩性情，形諸舞詠。……若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩也。嘉會(huì)寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚(yáng)蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？

這是“感物”說的經(jīng)典論述之一。鐘嶸在“感物”說的傳統(tǒng)中又注入了新的內(nèi)容。詩人感于物而有詩的創(chuàng)作，物又是在氣的生化之中不斷變化的。鐘嶸以“氣”來說明物之動(dòng)的本因，使之充滿了一種氤氳化生的生命感。這對中國古典美學(xué)中的“文氣”說的發(fā)展產(chǎn)生著重要的影響。“氣”的觀念，是與“神思”論有很深刻的聯(lián)系的。早在先秦時(shí)期，《國語》便對“氣”作了較深入的考察。它認(rèn)為氣是天地陰陽之氣。陰陽之氣包含在天地山川萬物之中，是構(gòu)成天地萬物的精微的原始物質(zhì)。《國語》還認(rèn)為人體也由氣構(gòu)成，氣不僅構(gòu)成人的形體，而且決定人的性情。保守體內(nèi)之氣，使陰陽和平，是保持心地和樂的關(guān)鍵。《莊子·則陽》更以陰陽論氣：“陰陽者，氣之大者也。”莊子認(rèn)為，氣是“道”所產(chǎn)生的一種細(xì)微的原始物質(zhì)，它構(gòu)成宇宙萬物，包括天地人物的形體，“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死”。荀子認(rèn)為，氣是自然之氣，是天地萬物和人類共同含有的物質(zhì)元素。在他看來，天地萬物的生滅變化，是陰陽之氣的交感運(yùn)動(dòng)形成的。他說：“天地合而萬物生，陰陽接而變化起。”（《荀子·天論》）“列星隨旋，日月遞照，四時(shí)代御，陰陽大化，風(fēng)雨博施，萬物各得其和以生，各得其養(yǎng)以成。”（《荀子·天論》）天地陰陽二氣的交感合和，產(chǎn)生了天地萬物，引起了事物的運(yùn)動(dòng)變化。《管子》提出“精氣”的概念，氣即是“精氣”，“精”就是精微的能夠運(yùn)動(dòng)變化的氣。《管子》所謂“精氣”，具有多方面的特性，其中最主要的是指陰陽這種相反相成的矛盾運(yùn)動(dòng)特性，也即陰陽之氣。精氣分而有陰陽二氣，陰陽二氣對立交感，從而化生萬物，包括有生命智慧的人類。東漢時(shí)期的《白虎通》則進(jìn)一步認(rèn)為，人稟陰陽五行之氣而生，因此，人的魂魄、精神、情性等也與陰陽五行之氣的特性及其變化規(guī)律密切相關(guān)。其云：“精神者，何謂也？精者，靜也，太陰施化之氣也，象水之化，須待任生也。神者，恍惚，太陽之氣也，出入無間，總云支體，萬化之本也。”（《白虎通·情性》）人與物的交感，是因?yàn)椤耙粴庀嗤ā薄！肚f子·知北游》中就說：“通天下一氣耳。”通天下一氣，所以人與宇宙萬物能相感相通。鐘嶸在《詩品》序中所提出的“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”的命題乃是建立在這個(gè)“氣”論的傳統(tǒng)之上的。

唐以還，有關(guān)“感物”的論述亦自不少，但在理論上并無多少新的內(nèi)涵。“感物”說強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)作主體與客體之間的交感互滲。感物是主體之心受外物變化而引起情感的波動(dòng)，從而產(chǎn)生創(chuàng)作的沖動(dòng)，然后形諸言（也包括其他藝術(shù)門類的藝術(shù)語言）。在“感物”說的框架中，主體與客體相互依存、相互交融而產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作思維。主體并非孤立地、無緣無故地產(chǎn)生靈感，也不是對客體的被動(dòng)依賴。心感于物而動(dòng)不是對客觀外物的摹寫，而是主客體之間的相互感發(fā)。這是中國美學(xué)和藝術(shù)理論在談及藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生時(shí)的基本思路，而且一直是貫穿中國古代創(chuàng)作論的。這與西方單純從主體角度來談創(chuàng)作靈感的發(fā)生是有著根本不同的。“感物”與“感興”非常相近，很容易混為一談，但其實(shí)并不等同。“感興”包含了感物的過程，但有著更為豐富的內(nèi)涵。也許，“感興”這個(gè)概念更能說明“神思”的獨(dú)特之處。

第二節(jié) 關(guān)于審美“感興”

“神思”從發(fā)生機(jī)制來說，是以“感興”為特征的。也可以說，闡釋“神思”，是不可能置“感興”于不顧的。也許，“感興”作為一種發(fā)生機(jī)制，更能較為逼近“神思”作為中國古典美學(xué)的重要范疇的內(nèi)在機(jī)理。“神思”作為藝術(shù)創(chuàng)作思維的靈感樣態(tài)，它的偶然性、奇妙性，都與“感興”的途徑有不可脫離的關(guān)系。

在以往的有關(guān)著述中，論者大多指“感興”為藝術(shù)創(chuàng)作中的靈感現(xiàn)象，即指創(chuàng)作主體進(jìn)入創(chuàng)作高潮時(shí)的高度興奮的心理體驗(yàn)。這樣就把中國的“感興”與西方文論中的“靈感”論基本上等同了起來，而忽略了“感興”之為感興的本質(zhì)規(guī)定性。中國的“感興”固然包含“靈感”這種審美創(chuàng)造過程中主體所感受到的“高峰體驗(yàn)”，但這并非“感興”的全部含義，在筆者看來，“感興”是“神思”即藝術(shù)創(chuàng)作思維的發(fā)生部分。所謂“感興”即“感于物而興”，指創(chuàng)作主體在客觀環(huán)境的偶然觸發(fā)下，在心靈中誕育了藝術(shù)境界的心理狀態(tài)與審美創(chuàng)造方式。“感興”是以主體與客體的瞬間融化也即“心物交融”為前提，以偶然性、隨機(jī)性為其基本特征的。

“感興”體現(xiàn)了“神思”在其發(fā)生階段的主要特點(diǎn)，也說明了“神思”之所為“神”的發(fā)生原理。中國的“神思”范疇之所以沒有神秘化，沒有蹈入“宗教神啟”或“天才”的全然主體化的解釋，是因?yàn)橛辛恕案信d”作為其發(fā)生論基礎(chǔ)的。

“感興”這個(gè)概念濫觴于“詩六義”中“賦、比、興”之“興”。關(guān)于“比興”，歷代學(xué)者從各種角度作了諸多界說，就中頗有從物我關(guān)系的角度來闡明“比興”的性質(zhì)的，最為趨近審美一途。這類界說中簡賅而有代表性的如鄭眾的“比者，比方于物也。興者，托事于物”[59]。朱熹的“先言他物以引起所詠之詞也”（《詩集傳》卷一）。還有宋人李仲蒙的“觸物以起情，物動(dòng)情也”。鄭說認(rèn)為“興”是創(chuàng)作主體將自己的意向投射于“物”中，這實(shí)際上與他對“比”的界定沒有什么區(qū)別，未必符合“興”的本義。“興”的本義應(yīng)如孔穎達(dá)所訓(xùn)：“興，起也。”也即劉勰所說的“起情故興體以立”（《文心雕龍·比興）。鄭眾之言，恰與“興”的思維方向是逆反的。朱熹的界說較為符合《詩經(jīng)》的藝術(shù)表現(xiàn)手法的實(shí)際情況，但僅是一種現(xiàn)象描述，而沒有探到詩歌創(chuàng)作的心理層面。筆者認(rèn)為，倒是不甚知名的李仲蒙對“興”的解釋最能說明詩歌創(chuàng)作的心理動(dòng)因。所謂“觸物以起情”，是說創(chuàng)作主體在客觀外物的偶然觸引下，興發(fā)了情感，涌起創(chuàng)作沖動(dòng)。“觸”是偶然的、隨機(jī)的遇合，而非創(chuàng)作主體有預(yù)先計(jì)劃、有明確目的地尋求物象。正是在這點(diǎn)上，“興”區(qū)別于“比”，李仲蒙對“比”的解釋為“索物以托情謂之比”，是非常確切的，正與“興”的解釋相對舉，尤能見出其區(qū)別之所在。

“神思”之所以為“神”，主要是因?yàn)樗耐话l(fā)性、偶然性與不可控性，其次是“神思”作為藝術(shù)思維所產(chǎn)生的作品是具有獨(dú)創(chuàng)性意義的佳構(gòu)。有關(guān)感興的論述（有時(shí)稱為“天機(jī)”）體現(xiàn)了“神思”這兩個(gè)要素。

唐宋以還，詩論、畫論中的“感興”說很多，而且呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)。首先是越來越注重審美主客體之間的偶然性觸發(fā)，并把“感興”與意境的創(chuàng)造結(jié)合起來。其次是越來越多地談到“感興”的審美直覺性質(zhì)，并有較為深入的論述。再次是從讀者接受的角度談“感興”，有了新的拓展。唐代遍照金剛在其文論名著《文鏡秘府論》中專有“感興”一勢，其云：“感興勢者，人心至感，必有應(yīng)說，物色萬象，爽然有如感會(huì)。”這里是包含了心物之間的偶然“感會(huì)”這種感興的性質(zhì)的。作者又指出：“自古文章，起于無作，興于自然，感激而成，都無許練，發(fā)言以當(dāng)，應(yīng)物便是。”其中《論文意》認(rèn)為，文章的靈思難于預(yù)期，而是創(chuàng)作主體偶然“應(yīng)物”的產(chǎn)物。著名詩人王昌齡在《詩格》中則把“感興”作為創(chuàng)造詩歌意境的一種方式，稱為“生思”：“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。”這里的“神思”，是精神思慮之意，而所謂“生思”卻是催生神思之意。這里指出，在偶然的心與境的遇合之下，靈思會(huì)自然而來。宋代畫論家董逌等以“天機(jī)”為作畫的“神思”，并認(rèn)為“天機(jī)”是“遇物興懷”的結(jié)果。他的畫論名著《廣川畫跋》，處處都以“天機(jī)”論畫，實(shí)際上他所贊賞的正是不刻意冥思苦求，而是在與山水自然的遇合中得到創(chuàng)作的“神思”，如其評(píng)范寬的山水畫時(shí)說：

當(dāng)中立有山水之嗜者，神凝智解，得于心者，必發(fā)于外。則解衣磅礴，正與山林泉石相遇。……世人不識(shí)真山而求畫者，疊石累土，以自詫也。豈知心放于造化爐錘者，遇物得之，此其為真畫者也。[60]

又評(píng)燕仲穆畫云：

燕仲穆以畫自嬉，而山水尤妙于真形。然平生不妄落筆，登臨探索，遇物興懷，胸中磊落，自成邱壑。至于意好已傳，然后發(fā)之。或自形象求之，皆盡所見，不能措思慮于其間。自號(hào)能移景物隨畫，故平生畫皆因所見而為之。[61]

宋代詩人葉夢得、戴復(fù)古、陸游、楊萬里等，也都以“感興”作為作詩的最佳構(gòu)思方式。而明清時(shí)期的詩論家、畫論家，則多以“天機(jī)”論藝，都是“神思”的深入發(fā)展。

以“感興”論藝術(shù)創(chuàng)作，大都主張“放安神思”，無所用意，在自然松弛的心態(tài)中與物相觸，而認(rèn)為這樣才能真正產(chǎn)生好詩、好畫。他們對那種“二句三年得，一吟雙淚流”“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)根須”之類的苦吟式的創(chuàng)作方式，是大大不以為然的。宋代著名詩論家葉夢得對“感興”的創(chuàng)作方式論述頗為透辟，他說：

“池塘生春草，園柳變鳴禽。”世多不解此語為工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到。詩家妙處當(dāng)須以此為根本，而思苦言難者，往往不悟。[62]

在葉氏看來，謝靈運(yùn)的這兩句之所以寫得好，決不是刻意求工求奇，也非詩前立意，而是詩人的情懷與景物猝然相遇，成就了這樣的奇妙之句。“非常情所能到”，使詩產(chǎn)生了不可重復(fù)的個(gè)性化特征。葉夢得在這里并非一般的詩歌點(diǎn)評(píng)，而是升華到詩歌創(chuàng)作構(gòu)思規(guī)律的層面加以認(rèn)識(shí)的。

南宋著名詩人楊萬里最為重視詩的感興。他說：

大抵詩之作也，興，上也；賦，次也；賡和，不得已也。然初無意于作是詩，而是物是事，適然有觸于我，我之意適然感乎是物是事，觸先焉，而是詩出焉，我何與哉？天也，斯之謂興。[63]

明代著名詩論家謝榛論詩非常倡導(dǎo)以感興為詩，他說：“詩有不立意造句，以興為主，漫然成篇，此詩之入化也。”（《四溟詩話》卷一）“唐人或漫然成詩，自有含蓄托諷。”（《四溟詩話》卷一）“或造句弗就，勿令疲其神思，且閱書醒心，忽然有得，意隨筆生，而興不可遏，入乎神化，殊非思慮所及。或因字得句，句由韻成，出乎天然，句意雙美。”（《四溟詩話》卷二）“子美曰：‘細(xì)雨荷鋤立，江猿吟翠屏。’此語宛然入畫，情景適會(huì)，與造物同其妙，非沉思苦索而得之也。”（《四溟詩話》卷二）謝榛的詩學(xué)思想，主張以感興為詩，而對詩前立意冥思苦索是大不以為然的。這在他的《四溟詩話》中處處可見。“神思”之“神”，可以視為一種不可言傳之妙，一種神奇的審美直覺。所謂“入化”，也即渾灝無跡，而能使詩達(dá)乎“入化”的境界的構(gòu)思方式，在謝氏看來，只有這種“以興為主，漫然成篇”才是最佳的。

清代詩論家吳雷發(fā)也有同樣的觀點(diǎn)，他說：“詩須論其工拙，若寓意與否，不必屑屑計(jì)較也。大塊中景物何限，會(huì)心之際，偶爾觸目成吟，自有靈機(jī)異趣。倘必拘以寓意之說，是錮人聰明矣。”[64]“觸目成吟”也是不預(yù)先立意、而在主客體的偶然觸遇中得到詩的“靈機(jī)異趣”。這種感興式的生思方式，是“神思”不可或缺的重要內(nèi)容。

主客體偶然觸遇而生發(fā)詩思的“感興”，有著不可思議的創(chuàng)造性。以“感興”的方式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，所產(chǎn)生的作品多是具有不可重復(fù)的個(gè)性化特征的藝術(shù)佳構(gòu)。這也是“神思”的特質(zhì)。“神思”并非一般的構(gòu)思，而是產(chǎn)生神妙之作的靈思。陸游曾在詩中自道其在與生活的感興中擺脫了以往“殘余未免從人乞”的情況，而創(chuàng)造出具有獨(dú)特詩風(fēng)的詩歌佳作的感受：

我昔學(xué)詩未有得，殘余未免從人乞。力孱氣餒心自知，妄取虛名有慚色。四十從戎駐南鄭，酣宴軍中夜連日。打毬筑場一千步，閱馬列廄三萬匹。華燈縱博聲滿樓，寶釵艷舞光照席。琵琶弦急冰雹亂，羯鼓手勻風(fēng)雨疾。詩家三昧忽見前，屈賈在眼元?dú)v歷。天機(jī)云錦用在我，剪裁處處非刀尺。世間才杰固不乏，秋毫未合天地隔。放翁老死安足論，《廣陵散》絕還堪惜。[65]

他的“詩家三昧”的獲得，是由于從戎南鄭的生活感興給詩人的回報(bào)。陸游所云“天機(jī)”，是指創(chuàng)造出好詩的靈感詩思。

南宋詩論家包恢論詩說：

蓋古人于詩不茍作，不多作，而或一詩之出，必極天下之至精。狀理則理趣渾然，狀物則物態(tài)宛然，狀事則事情昭然，有窮智極力之所不能到者，猶造化自然之聲也。蓋天機(jī)自動(dòng)，天籟自鳴，鼓以雷霆，豫順以動(dòng)，發(fā)自中節(jié)，聲自成文，此詩之至也。[66]

包恢論詩標(biāo)的極高，從這段論述中廓然可見。他主張作詩不應(yīng)茍且從事，而要“極天下之至精”。而在他看來，最高境界的詩卻不是“窮智竭力”的冥思苦索所能作出來的，而是“天機(jī)自動(dòng)，天籟自鳴”的產(chǎn)物。他所云之“天機(jī)”是主體之靈性與外物的碰撞叩擊所自然激發(fā)的，非刻意所求，又非外物的觸媒而不出，他說：

所謂未嘗為詩而不能不為詩，亦所顧其所遇如何耳！或遇感觸，或遇扣擊，而后詩出焉。如詩之變風(fēng)、變雅與后世詩之高者是矣。此蓋如草木本無聲，因有所觸而后鳴；金石本無聲，因有所擊而后鳴，非自鳴也。如草木無所觸而發(fā)聲，則為草木之妖矣；金石無所擊而發(fā)聲，則為金石之妖矣。聞?wù)呋蛞善錇楣砦铮诙急苤幌疽印Ｊ乐疄樵娬啧r不類此。蓋本無情而牽強(qiáng)以起其情，本無意而妄想以立其意；初非彼有所觸而此乘之，彼有所擊而此應(yīng)之者，故言愈多而愈浮，詞愈工而愈拙，無以異于草木金石之妖聲矣。[67]

包恢把詩的價(jià)值目標(biāo)定在“極天下之至精”，而這種“至精”之作乃是主客體之間“感觸”“扣擊”的產(chǎn)物，如草木有所觸而后鳴。謝榛也說：

詩有天機(jī)，待時(shí)而發(fā)，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也。如戴石屏“春水渡旁渡，夕陽山外山”，屬對精確，工非一朝，所謂“盡日覓不得，有時(shí)還自來”。（《四溟詩話》卷二）

謝榛所舉之戴復(fù)古的名句，確實(shí)是流傳千古的佳作，而這正是“觸物而成”的。清代畫論家沈宗騫反復(fù)申說“千古奇跡”之作的產(chǎn)生是感遇而生的“機(jī)神”，對于這種創(chuàng)作方式，他是談得較為詳細(xì)的：

規(guī)矩盡而變化生，一旦機(jī)神湊會(huì)，發(fā)現(xiàn)于筆酣墨飽之余，非其時(shí)弗得也，過其時(shí)弗再也。一時(shí)之所會(huì)即千古之奇跡也。吳道子寫地獄變相，亦因無藉發(fā)意，即借裴將軍之舞劍以觸其機(jī)，是殆可以神遇而不可以意求也。……

機(jī)神所到，無事遲回顧慮，以其出于天也。其不可遏也，如弩箭之離弦，其不可測也，如震雷之出地。前乎此者杳不知其所自起，后乎此者杳不知其所由終。不前不后，恰值其時(shí)。興與機(jī)會(huì)，則可遇而不可求之杰作成焉。復(fù)欲為之，雖倍力追尋，愈求愈遠(yuǎn)。夫豈知后此之追尋已屬人為而非天也，惟天懷浩落者，值此妙候恒多，又能絕去人為，解衣磅礴，曠然千古，天人合發(fā)，應(yīng)手而得，固無待于籌畫，而亦非籌畫之所能及也。

若士大夫之作，其始也曾無一點(diǎn)成意于胸中，及至運(yùn)思動(dòng)筆，物自來赴，其機(jī)神湊合之故，蓋有意計(jì)之所不及，語言之所難喻者，頃刻之間，高下流峙之神，盡為筆墨傳出。[68]

沈宗騫論畫的創(chuàng)作，最為推重的就是這種作畫的“機(jī)神”，也即是畫前無所用意，而是主客體偶然觸遇，“天機(jī)合發(fā)，應(yīng)手而得”，這樣它所產(chǎn)生的是“前者所未有，后此之所難期”的獨(dú)創(chuàng)之杰作，主客體的偶然觸遇，得到的是“千古之奇跡”，而“必欲如何”的人為之作，只能落入匠人一流。“機(jī)神”所創(chuàng)之畫是無待于“籌畫”，也是“籌畫”所無法企及的。

第三節(jié) “感興”之于“神思”

“感興”與“神思”的關(guān)系非常密切，它揭示了“神思”的靈感特征，同時(shí)又說明了“神思”的發(fā)生機(jī)制。

“感興”論包含了對靈感的論述，在這方面，我們并無愧色于西方美學(xué)，而“感興”論的價(jià)值更在于解釋靈感的發(fā)生契機(jī)。西方的“靈感”論帶有濃重的神秘色彩，不是乞靈于“神賜”的“迷狂”，便是歸之于天才的稟賦。而中國的“感興”論一開始便素樸地卻又是正確地找到了唯物主義的解釋。“感興”把客觀事物的變化視為感發(fā)創(chuàng)作主體心靈的必不可少的媒質(zhì)，并認(rèn)為藝術(shù)作品正是外物感召主體心靈的產(chǎn)物。“感興”的意義在于使中華民族的審美意識(shí)沿著心物交融、主客體相互感通的方向發(fā)展，在藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)中樹立起“心”與“物”、“情”與“境”相互依存、缺一不可的觀念。

在“感興”的框架中，主體與客體相互依存、相互交融而產(chǎn)生藝術(shù)作品，主體并非孤立地、無緣無故地產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)，同時(shí)也不是對客體的被動(dòng)依賴。在感興的過程中，主體之心的作用是相當(dāng)明顯的，處于一個(gè)十分關(guān)鍵的地位。正如劉勰在《文心雕龍·物色》所說的：

是以詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)，屬采附聲，亦與心而徘徊。故“灼灼”狀桃花之鮮，“依依”盡楊柳之貌，“杲杲”為出日之容，“瀌瀌”擬雨雪之狀，“喈喈”逐黃鳥之聲，“喓喓”學(xué)草蟲之韻。“皎日”“嘒星”，一言窮理；“參差”“沃若”，兩字窮形：并以少總多，情貌無遺矣。

劉勰這里首先談到“物色”對心的感召，詩人在外界事物的召喚之下，興發(fā)了無窮的聯(lián)想，產(chǎn)生了許許多多鮮明而又活躍的審美意象。“流連萬象之際”，正是由“物色”感召而生起的眾多審美意象。“寫氣圖貌”“隨物宛轉(zhuǎn)”，表現(xiàn)為主體對客體的趨近、追摹；同時(shí)，劉勰更強(qiáng)調(diào)了在審美意象物化過程中創(chuàng)作主體的能動(dòng)作用，即所謂“屬采附聲，亦與心而徘徊”，表現(xiàn)為主體客體的運(yùn)化與統(tǒng)攝。在劉勰看來，只有充分發(fā)揮心對物的主宰與運(yùn)化功能，才能創(chuàng)造出美妙至極、“以少總多”的作品。

外物對心的感發(fā)，不僅觸引了創(chuàng)作主體的情感勃?jiǎng)樱瑫r(shí)，也使主體形成了很強(qiáng)的意向性。明代文論家宋濂說過：“及夫物有所觸，心有所向，則沛然發(fā)之于文。”[69]在這種感興的創(chuàng)作過程中，主體的意向性成為佳作的意之所在。

“感興”因?yàn)槭侵黧w與客體的偶然性遭逢，沒有預(yù)先確立的主旨，沒有固定的構(gòu)思模式，因之也就不能再次重復(fù)，往往被人看作是神秘不可思議的，故被稱為詩之“天機(jī)”或“靈機(jī)”，產(chǎn)生的意象也是十分獨(dú)特而自然的。正如葉夢得所說的“故非常情所能到”。由感興而形成的審美意象，方有可能達(dá)到“入化”之境，這是含有高度獨(dú)創(chuàng)性意義在其中的。這正是“神思”的一層意蘊(yùn)所在。