第一節 “神思”的歷史前源

在中國古典美學的范疇發展史上，“神思”作為一個概念提出來是遠在劉勰的《文心雕龍》之前，而劉勰在《文心雕龍》中才把“神思”熔鑄成一個相當成熟的美學范疇。

從字面上看，漢末建安時期的曹植在他的作品中已經有了“神思”這個詞，如曹植的《陳審舉表》中有“又聞豹尾已建，戎軒鶩駕，陛下將復勞玉躬，擾掛神思。”這里的“神思”無非是思慮之意。而曹植的《寶刀賦》云：“規圓景以定環，攄神思而造象。”（《藝文類聚》卷六十）這個“神思”，已是“奇妙之思”的意思。孔融《薦禰衡表》稱禰衡云：“目所一見，輒誦于口。耳所暫聞，不忘于心。性與道合，思若有神。”也是說禰衡的文思有如神助，非常敏捷。《晉書》載管輅曾云：“吾與劉潁川兄弟語，使人神思清發，昏不假寐。”這里的“神思”，指的是思維神智。

劉宋時期的著名畫論家宗炳，最早在藝術思維的意義上使用“神思”的概念。宗炳的《畫山水序》，是最早的山水畫論。宗炳從他對“形神”問題的看法出發，在《畫山水序》中明確地提出“應會感神”“暢神”等命題，同時，也將“神思”作為藝術思維的美學概念正式運用。《畫山水序》中說：“峰岫峣嶷，云林森渺。圣賢映于絕代，萬趣融其神思，余復何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉。”“神思”在此即是超越時空、主客合一的神奇之思。徐復觀先生闡釋這段話道：

“峰岫峣嶷，云林森渺”，此乃山之形，亦即山之靈、山之神。自己之精神，解放于形神相融之山林中，與山林之靈之神，同向無限中飛越，而覺“圣賢映于絕代”，無時間限制；“萬趣融于神思”，無空間之間隔；此之謂“暢神”，實即莊子之所謂逍遙游。

徐復觀還在“萬趣融于神思”后加括號說“此時主客合一，即莊子所謂‘物化’、‘天游’”[24]。徐復觀的理解是較為客觀的。宗炳在畫論中重神，有著南北朝時期“神滅”“神不滅”的哲學論爭的背景，宗炳在哲學上是力主“神不滅”的，他的著名佛學論文《明佛論》就是闡發他的“神不滅”的觀點的。而在山水畫的創作上，他所提出的“神”，有主客體兩個方面的含義：一是審美主體的“神”，即人的精神，“暢神”“神思”是也；二是山水所蘊含的神韻，“應會感神”“神本亡端”是也。“神思”，就是指飛越時空的藝術思維。

在字面上并未出現“神思”，而在實質上真正成為劉勰的“神思”論的淵源的，是晉朝陸機《文賦》中的有關論述：

若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理？思風發于胸臆，言泉流于唇齒。紛葳蕤以遝，唯毫素之所擬。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滯，志往神留，兀若枯木，豁若涸流。攬營魂以探賾，頓精爽而自求。理翳翳而愈伏，思軋軋其若抽。是故或竭情而多悔，或率意而寡尤。雖茲物之在我，非余力之所戮。故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由。

這段論述之所以為人們所重視，在于它非常生動準確地描述了藝術創作中的靈感狀態。這當然不能全然等同于“神思”這個美學范疇的全部意義，但從靈感思維這個層面上看，《文賦》這段話是對劉勰的“神思”影響最為直接的。這也是中國古代文論與美學中關于靈感的最有代表性的論述。

這段論述是中國古代美學中靈感理論中最有代表性的，無論哪種文學批評史、美學史之類的著述，都很難回避它、忽略它。“神思”不能全然等同于靈感，但靈感卻是“神思”這個范疇最為重要的方面。陸機的這段話，也是劉勰“神思”論的主要源頭。無疑地，陸機對靈感思維的描述是非常生動直觀的，而且正面觸及了藝術創作中靈感思維的一些主要特征。如靈感思維的突發性、偶然性和創造性等。陸機以“天機”作為藝術創作靈感思維的代名詞，“天機”的有無，是文學創作是否成功的關鍵所在。這里首先指出的是靈感思維的突發性，“來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起”，當藝術思維中靈感降臨時是突如其來的，不可遏止的，而它離開的時候，也是無法挽留的。二是“天機”的降臨，還使創作呈現出高度亢奮、“駿利”的狀態。當此之時，詩人頭腦中的意象紛涌而至，而且很快形成了有序的內在結構（所謂“夫何紛而不理”）。三是“天機”的有無也是作品是否能獲得充分適合文思的藝術表現形式的最重要因素。當“天機駿利”時，靈思如春風鼓蕩于胸臆，優美的語言文辭如泉水般流溢而出。四是作品由此獲得了極佳的審美效果。這里又因之談到文學意象的視聽審美效果問題。“文徽徽以溢目”，是說作品文采斐然，其內在視象燦溢目前；“音泠泠而盈耳”，是說作品的音韻之美，使人們獲得了異常豐富的聽覺美感。陸機還從反面描述了當“天機”隱遁、靈思無蹤時的情形，“六情底滯，志往神留，兀如枯木，豁如涸流”。思路是那樣的蹇澀，如同干涸的河床。詩人寫成的篇什，有無“天機”作為它的創造性機制，是作品高下優劣的根由所在。“天機”不曾“光顧”，雖是苦思殫慮，寫出來的東西卻可能是有很多瑕疵（即“或竭情而多悔”），而有“天機”相助，那么，可能雖是一揮而就，倚觀可待，卻是珠圓玉潤，透徹玲瓏（即所謂“或率意而寡尤”）。由此可見，“天機”的確是文學創作不可或缺的思維機制。

看起來，“天機”也即“神思”是不可控制的，正如陸機《文賦》所說的：“雖茲物之在我，非余力之所戮。故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由。”似乎是無法把握它的機樞。但陸機并未把它全然神秘化。與西方有關靈感的論述取并不相同的途徑。西方的“靈感”理論把靈感或歸之于“神賜迷狂”，或歸之于主體的天才，都是忽略客體因素的。而陸機的《文賦》，一開始就把“天機”的產生置于主客體的交互感通之中。所謂“應感之會”，指的就是作家心靈與外物的感應。在《文賦》的開端之處，陸機說：

佇中區以玄覽，頤情志于典墳。遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。詠世德之駿烈，誦先人之清芬；游文章之林府，嘉麗藻之彬彬。慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文。

這里是闡釋文學創作的發生條件，也是創作靈感的產生因素。其中有二：一是與自然事物的交流感應，興發了創作情思；二是閱讀《典》《墳》經籍，從文化遺產中獲得滋養。“中區”也即天地宇宙之中。“玄覽”，即細致地觀察。李善《文選注》引《老子·十章》“滌除玄覽”，河上公注：“心居玄冥之處，覽知萬事，故謂之玄覽也。”[25]這第一句就是說創作主體與宇宙大化的交流感應。“遵四時以嘆逝”等四句，都是在說四時遷逝、萬物榮枯感發人的心靈，從而興發了創作的沖動。這是陸機所說的“天機駿利”的產生原因。

第二節 “神思”作為藝術創作思維范疇在《文心雕龍》中的提出

“神思”作為穩定的、成熟的審美范疇的正式提出，是在劉勰的《文心雕龍》中。《文心雕龍》作為一部文藝理論著作，它的體大思精，在中外文論史上都是罕見的。全書五十篇，形成一個相當嚴密的體系。而《神思》篇在這個體系中擔負著非同小可的重要角色。首先弄清《神思》在《文心雕龍》中的地位與作用，這對于我們認識“神思”是有重要價值的。一般來說，按劉勰自己在《序志》篇中所闡明的，五十篇分為上篇與下篇。前二十五篇是上篇，是論文之“綱領”。其中前五篇，即《原道》《征圣》《宗經》《正緯》《辨騷》是總論，劉勰稱之為“文之樞紐”。從《明詩》到《書記》這二十篇分論各體文章，可稱為“文體論”，劉勰概括說：“若乃論文敘筆，則囿別區分，原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統。上篇以上，綱領明矣。”后面的二十五篇，即為下篇。而從《神思》到《總術》這十九篇是論述創作的各個方面，一般被稱為創作論。《時序》是論述文學與時代的關系，《物色》是論述文學創作與自然景物之間的關系（筆者則認為此篇可歸入創作論中），《才略》《程器》是論述作家的才稟與品德，《知音》是論述文學批評的態度與方法。《序志》這篇，不論具體問題，卻是全書的總序所在，它的作用是“以馭群篇”。劉勰在《序志》中論及下篇說：“至于割情析采，籠圈條貫，摛神性，圖風勢，苞會通，閱聲字，崇替于《時序》，褒貶于《才略》，怊悵于《知音》，耿介于《程器》，長懷《序志》，以馭群篇。下篇以下，毛目顯矣。”（《文心雕龍·序志》）這就是《文心雕龍》的大致結構。

《神思》是創作論的首篇，也是創作論的綱領所在。劉勰在《神思》篇中稱“神思”為“馭文之首術，謀篇之大端”，足見其對“神思”地位的重視。著名的文藝理論家王元化先生這樣論述《神思》篇在《文心雕龍》體系中的地位：

劉勰以《神思篇》作為統攝創作論諸篇的總綱，正是體現了他把想象活動（神思）的藝術思維看作是貫串全部創作過程的觀點，這是一種卓識。[26]

這個意思是非常清楚的，在王元化先生看來，劉勰是把《神思》作為創作論的總綱的，而且，在某種意義上來說，后面的創作論諸篇，如《體性》《風骨》《通變》《定勢》等，都是《神思》的展開。他又指出：

《神思篇》作為創作論的第一篇，闡明想象貫串在藝術構思的全過程中。……《神思篇》是《文心雕龍》創作論的總綱，統攝了創作論以下諸篇的各重要論點。前者埋伏了預示了后者，后者則進一步說明了發揮了前者。[27]

已故的著名《文心雕龍》研究家牟世金先生也持這種看法，而且進一步發揮為自己對《神思》在《文心雕龍》的體系中地位的明確認識：

《神思》篇從創作原理上確立了劉勰創作論的整個體系，揭示了他的創作論所要研究的全部內容。因此，《神思》就可成為我們研究劉勰整個創作體系的一把鑰匙。

有人認為：“《神思篇》是《文心雕龍》創作論的總綱，幾乎統攝了創作論以下諸篇的各重要論點。”這是很有見地的，《神思》的確是劉勰整個創作的總綱。不過，既然是總綱，就不能僅僅是統攝創作論的“重要論點”，從“論點”上來找《神思》和其他各篇的聯系，有些“重要論點”也是很難聯系得上的。……所謂“總綱”，必須統領全部創作論的內容，囊括從《神思》到《物色》的整個創作論體系。劉勰的創作論，全部內容都是按《神思》中提出的綱領來論述的，他在具體論述中，雖然有所側重，但《神思》以下二十一篇的主旨，并沒有超出其總綱的范圍。[28]

從總體上看，筆者是頗為贊成這種觀點的。從美學和文藝理論的角度來看，《文心雕龍》中最有價值的要推創作論諸篇，因為這些篇章非常系統地、深刻地闡述了文學創作的一些內在規律，創作論諸篇從各個側面論述了創作中的一些基本問題，《神思》則是以創作思維為核心，概括了文學創作的全過程。現在不妨將《神思》篇全文錄下，以見其本來面目。

古人云：“形在江海之上，心存魏闕之下。”神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色：其思理之致乎！故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭。然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。此蓋馭文之首術，謀篇之大端。夫神思方運，萬涂競萌；規矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海；我才之多少，將與風云而并驅矣。方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也。是以意授于思，言授于意；密則無際，疏則千里。或理在方寸而求之域表；或義在咫尺而思隔山河。是以秉心養術，無務苦慮；含章司契，不必勞情也。

人之稟才，遲速異分；文之制體，大小殊功。相如含筆而腐毫，揚雄輟翰而驚夢，桓譚疾感于苦思，王充氣竭于思慮，張衡研《京》以十年，左思練《都》以一紀：雖有巨文，亦思之緩也。淮南崇朝而賦《騷》，枚皋應詔而成賦，子建援牘如口誦，仲宣舉筆似宿構，阮瑀據案而制書，禰衡當食而草奏：雖有短篇，亦思之速也。若夫駿發之士，心總要術；敏在慮前，應機立斷。覃思之人，情饒歧路，鑒在疑后，研慮方定。機敏故造次而成功，慮疑故愈久而致績。難易雖殊，并資博練。若學淺而空遲，才疏而徒速；以斯成器，未之前聞。是以臨篇綴慮，必有二患：理郁者苦貧，辭溺者傷亂。然則博見為饋貧之糧，貫一為拯亂之藥；博而能一，亦有助乎心力矣。

若情數詭雜，體變遷貿；拙辭或孕于巧義，庸事或萌于新意。視布于麻，雖云未費；杼軸獻功，煥然乃珍。至于思表纖旨，文外曲致；言所不追，筆固知止。至精而后闡其妙，至變而后通其數。伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎！

贊曰：神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應。刻鏤聲律，萌芽比興。結慮司契，垂帷制勝。

之所以引錄《神思》之全篇，無非是想全面地本真地認識一下“神思”的本質。“神思”作為一個成熟的美學范疇，在其發展過程中，固然有著變化與豐富的因素，但在劉勰的《文心雕龍》的《神思》篇里，其基本含義都已包蘊于其中。另一個問題是，《文心雕龍》中《神思》篇的論述，也與作為經過時間陶煉后形成的作為美學范疇的“神思”，也并非全然是一回事。然而，客觀地認識把握劉勰所論“神思”的內涵，是非常必要的。

第三節 諸家之“神思”觀

在這里，我們先看一下諸位《文心雕龍》研究家或古文論學者對“神思”的內涵的揭示與評價。

王元化、李澤厚、劉綱紀、葉朗、劉偉林、詹福瑞等先生認為，“神思”就是藝術想象，《神思》篇就是論述藝術想象的特征與規律。王元化在《文學沉思錄》中說：“《神思篇》作為創作論的第一篇，闡明想象貫串在藝術構思的全過程中。”[29]王元化先生還在他的《文心雕龍》研究名著《文心雕龍創作論》中闡述了《神思》中“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色”的名言與陸機《文賦》中“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”等語的聯系，指出“這些話都說明想象活動具有一種突破感覺經驗局限的性能，是一種不受身觀限制的心理現象。這也正是劉勰把想象稱作‘神思’的主要原因。”[30]王元化在闡釋《神思》篇的贊語“神用象通，情變所孕”時也說：“‘神’即‘神思’，是指想象活動。”[31]王元化還正面闡述了他對“神思”的認識，他說：

《神思篇》一開頭就說：“古人云：形在江海之上，心存魏闕之下”，語出于魏中山公子牟，是指“身在草莽而心存好爵”的一種人生態度，本來帶有貶義。劉勰引用這句話時已舍去了它的本義，借以規定“神思”是一種身在此而心在彼、可以由此及彼的聯想功能。從這里我們可以清楚看出劉勰所說的“神思”也就是想象。[32]

由此可見，王元化先生認為“神思”就是藝術想象。

李澤厚、劉綱紀兩位先生也認為“神思”是藝術創作中的想象。他們在《中國美學史》中明確地說：“《神思》即是藝術想象論。”接著又作了具體的闡發：

按照劉勰的理解，“神思”是一種不受時間和空間限制的奇妙的想象力。……“神思”之“思”在中國古代語言中不只是現在所說思維的意思，它有想念不在目前的事物的意思。后者即近于現在所說的想象，并且經常帶有明顯的情感色彩。如梁武帝《孝思賦》中說：“想緣情生，情緣想起。”又說：“思因情生，情因思起。”這里所說的想與思是一個意思，而且都與情相關。但劉勰所說的“神思”，可以“思接千載”，“視通萬里”，使不在目前的事物如在目前，這顯然是一種想象的力量。劉勰所講的又不是一般的“思”，而是“文之思”，亦即藝術的想象。之所以稱之為“神思”，既含有指出這種“思”是人心、精神作用的意思，也是為了形容它具有超越時空限制的神妙的功能。[33]

李澤厚、劉綱紀認為“神思”的本質就是想象，是想念不在目前的事物的意思，而且，李、劉二位還指出了“神思”的情感色彩，這是很重要的一點。

羅宗強先生對“神思”的闡釋，也是側重于藝術想象特征。他對“神思”有這樣一個簡賅的說明：“神思，就是馳神運思。”[34]他對“神思”的具體解析，其中最重要的內容就是藝術想象。他認為：“劉勰神思論之一重要內容，便是闡述了神思的藝術想象特征。”[35]

葉朗先生也認為：“所謂‘神思’，就是藝術想象活動。”[36]他還將“神思”所涉及的內容作了這樣的分析：一、藝術想象是一種突破直接經驗的心理活動；二、藝術想象需要人的生理和心理的全部力量的支持；三、藝術想象一方面要保持“虛靜”，另一方面又要依賴外物的感興；四、藝術想象是創造性的想象，它的結果是產生審美意象；五、劉勰認為每個人的藝術想象力和對外物的感應力是不同的，所以一個作家在平日就要培養自己的藝術想象力和感應力。[37]

詹福瑞先生也將“神思”釋為想象，他將陸機的《文賦》中的“心游”與“神思”聯系起來，認為都是論述藝術想象。詹福瑞從《文賦》和《神思》中提煉了藝術想象的三個方面的特征：一是“想象可以超越時空局限的屬性，也是《神思》篇開篇就論述的一個主要問題”。“藝術想象的第二個特征，可用《文心雕龍·神思》中的話來概括：‘神與物游。’‘神與物游’除了說明藝術想象要扎根于現實，從物出發這一特點外，還含有另外一層意思：藝術想象是離不開物象的，也就是說藝術想象是形象的、具體的、感性的。”“其三，劉勰主張藝術想象不舍棄物的感性特征，但又反對簡單機械地摹擬外物的形象。”他又明確提出：“‘神思’實即《文賦》中所說的‘心游’，即藝術想象。”[38]

劉偉林先生在他的《中國文藝心理學史》中論述《文心雕龍》的文藝心理學時專門有《神思——藝術想象論》一節，并說：“《文心雕龍》的藝術想象論比較突出地表現在《神思》篇中。”[39]這些學者都將“神思”解釋為藝術想象。

日本著名的《文心雕龍》研究家戶田浩曉教授，對于“神思”也提出了與此相近的觀點。他說：“劉勰借這種精神上的飛躍作用，說明作家固定或有限的肉體，與創作上自由奔放想象力之間的關系，所謂‘神思’，應該解釋成這種超越時間、空間而活動著的文學上的想象力。”[40]

另一種看法，認為“神思”是文學創作中的藝術構思。這種觀點以牟世金先生為代表。已故的著名《文心雕龍》研究家牟世金先生認為“神思”即是藝術構思。他在《文心雕龍譯注·引論》中說：“‘神’指《神思》，論藝術構思。”[41]牟世金將《神思》篇作為統領全部創作論的總綱，對“神思”的闡釋都是從藝術構思的角度出發的。又在第二十六篇《神思》的譯注前的說明中說：“《神思》是《文心雕龍》的第二十六篇，主要探討藝術構思問題。……是古代文論中比較全面而系統地論述藝術構思的一篇重要文獻。”[42]在《文心雕龍研究》中，牟世金也說：“一切文章論著的寫作，無不先有構思，然后下筆，這是劉勰的創作論以《神思》篇為首的原因之一。但本篇所論，有別于一般的寫作構思，而是藝術構思的專論。”[43]牟世金著力強調“神思”的藝術創造的特點，他說：“在藝術創造中，構思的任務、方法、性質，都有其獨特的要求而迥異于一般文章的寫作構思。劉勰在本篇所論，正是具有藝術創造特點的藝術構思論。”[44]

著名學者王運熙先生則從寫作論的角度，認為“神思”指的是作文的構思與想象。王運熙先生在談到《文心雕龍》中從《神思》到《總術》這十九篇作為“第三部分”時這樣說：

這部分一般研究者稱為創作論，筆者認為更確切地說，應稱為寫作方法泛論，是打通各體文章，從篇章字句等一些共同性問題來討論寫作方法的。……這部分的第一篇為《神思》，談作文的構思和想象。[45]

另一種觀點認為，劉勰的“神思”就是指作家在創作活動時的思維過程，而藝術想象是其中的重要部分。張少康等先生認為：“‘神思’是劉勰在《文心雕龍》中提出的一個十分重要的美學概念。它指的是在文學藝術創作過程中，作家的思維活動特點。”[46]而早在1983年出版的《中國古代文學創作論》中，張少康先生就說：

“神思”是我國古代文藝理論中對藝術創作的思維活動所用的專門概念。“神思”，從廣義的角度講，是指整個的藝術思維過程；從狹義的角度說，主要是論述藝術思維過程中的想象活動及其特征。[47]

吳功正先生則認為，“神思”是一種創作主體的心態，他評價《神思》篇的地位及“神思”范疇的意義時說：

創作論中居首篇者為《神思》，在《文心雕龍》中具有極高的美學地位和價值。它觸及的是主體審美活動中最需要回答和解決的問題，把中國審美心理學推進到一個新的區段上。“神思”是六朝美學的一個新范疇。……“神思”在這里被規定為創作主體的心態、心理素質與功能，它突破一切自然和人為所設置的障礙，突破有限的時空域界，走向無限闊長、深遠的時域空間。不少學者將“神思”論界定為想象論，其實并非全為如此。它是比想象論豐富得多，所涉范圍廣泛得多的創作主體心態論。因而，“神思”就不是一般心理學范疇，而是中世紀最標準的審美心理學范疇。[48]

第四節 “神思”作為藝術創作思維范疇的內涵

筆者認為以上這幾種觀點雖然各有側重，但從總體上看并不是互相悖謬、彼此難容的，而是可以互相貫通的。首先我們應該看到，《文心雕龍·神思》篇并非是論述一般的寫作思維過程，而是文學的創作思維，這在《神思》篇的有關描述中（如“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”等等）是可以得到明白的印證的。這個定位，似乎無關緊要，而實際上卻對理解“神思”的內涵是相當必要的。明乎此，我們可以在這幾種意見之中做比較通達的理解。譬如關于構思和想象的問題，文學的藝術構思是無法離開想象活動的，因而，是以“構思”來闡釋“神思”，抑或是以“想象”闡釋“神思”，是可以兼容的。然而，就劉勰在《神思》篇中所論來看，單純以“構思”或“想象”來闡釋“神思”的內涵，都還顯得有些不夠，因為劉勰在《神思》中的論述關系著文學創作的思維過程的各個方面，包括了作家在創作時的審美心胸、審美意象的生成過程以及對意象的藝術表現，等等。筆者更傾向于較為廣泛地把“神思”視為文學創作的思維過程、思維特點的看法。

“神思”揭示了藝術想象的特征，其中最主要的就是想象的超越時空的特點。“形在江海之上，心存魏闞之下。”正如王元化先生所說的，此語出于魏中山公子牟，是指“身在草莽而心存好爵”的人生態度，本身是帶有貶義的，劉勰引用此語時已去掉了這個意思，而借以規定“神思”的超越時空的性質。“其神遠矣”，就是指運思時精神世界的遼遠廣闊。“寂然凝慮，思接千載”，當作家凝思時，可以想到上下千載，“緣過去，緣以往，緣未來”，俯瞰千古，暢想無極，在時間上沒有限制。“神思”還可以跨越空間，遠遠超過現實空間的閾限。

“神思”包含了文學創作構思過程中藝術靈感的狀態。“神思”之“神”，就意味著靈感發生時的奇妙不可思議。這是創作出只可有一、不可有二的藝術佳構時的思維狀態，并非是一般的構思情形。所謂“思接千載”“視通萬里”，是只有在藝術思維高度亢奮時才能出現的情形。“神思方運，萬涂競萌”，正是靈感爆發時諸多意象紛涌而至的感覺。關于藝術靈感，陸機在《文賦》中的描寫是最為經典的：“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理？”把文學創作中藝術靈感那種“天機駿利”的情形描述得惟妙惟肖。這正是“神思”論的重要部分。“神思”有著一個“神與物游”的審美感興發生機制。“神思”并不是單純的主體性思維，它的發生是觸物而興的審美感興，同時，“神思”的質料是離不開物象的。這在《神思》篇中被劉勰概括為“神與物游”。其實，這并非劉勰一個人獨創，在中國古代藝術發生論中，一直是以“感物而興”為經典闡釋的。陸機《文賦》中談到創作思維發生時所說的“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，也是對文思感物而動的優美描述。而劉勰的“神與物游”則是更為完整的美學命題。

劉勰的“神思”論，明確指出了產生誕育“神思”的審美主體的條件，即作家的虛靜的審美心胸。“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。”把原來老莊哲學與荀子哲學中的“虛靜”說真正移至文學創作的藝術思維軌道上來，并且揭示了“虛靜”的審美創造意義所在。

劉勰論“神思”對中國古典美學的一個非常重要的貢獻是“意象”范疇的確立。“意”與“象”作為哲學的概念，此前都已單獨地存在過，但是作為一個合在一起的完整的美學范疇，出現在創作理論中，這是第一次。而且，劉勰是將它置于藝術創作思維的最關鍵的環節的。也可以說，“意象”是“神思”的主要內容。這對于中國古代美學中“意象”論的發展的影響，是至關重要的。

與此密切相關的是，劉勰的“神思”論并不是停留在主體的內在思維層面，而是深刻而客觀地論述了“意象”的藝術表現問題。僅僅論述生成于作家頭腦中的意象，也許并非藝術思維的終端，而用精美獨特的藝術語言把它們表現出來，形成文本，這是藝術作品最后完成的關鍵一環。劉勰講“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤”，是對意象表現的很高的要求。

“神思”作為一個完整而成熟的審美范疇的提出，首創者應該是寫下了體大思精的《文心雕龍》的劉勰。