第二節 跳儺儀式情境中儺藝人家族/宗族身份的呈現方式

宗族在賦予了儺神信仰及儺藝人宗族文化身份內涵之后，必然要在具體的儺儀活動中進一步地呈現這重身份，并不斷重申身份內涵，使身份承載的宗族文化能夠滲透進跳儺弟子和其他村民的日常生活之中，成為村民及跳儺弟子身份識別中不證自明的依憑。宗族正是以此來確立家族/宗族記憶在地方記憶中的核心位置，從而維護鄉村的宗族倫理價值和社會秩序。那么，我們就有必要進一步了解傳統跳儺儀式情境中儺藝人家族/宗族身份的呈現方式。也就是說，要厘清在傳統的跳儺儀式情境中，跳儺弟子是如何在儀式展演的過程中通過種種情境性的條件和媒介來獲得自己獨特的作為人與神之溝通者的身份意識，并在輪回式的儀式操演中把這種被賦予的身份意識付諸儀式中人與神之具體角色的扮演、擔當和體認，進而把儀式角色的擔當與體認納入自身身份的認知，進行自我確證，并在自身與村民之間同一性與差異性的識別中獲得身份的自我認同和地方性認同。

一 儺廟：儺藝人身份的記憶表征與規約

一個共同的事實就是，江西各地的跳儺儀式從一開始就總是在一個特定的、神秘的、與世俗隔離的空間中進行，這一空間就是儺廟。儺廟成為江西儺儀的一個重要特色。而且，江西儺廟的建造、修葺、布局和管理總是與當地的家族或宗族有關，體現出深厚的家族/宗族文化底蘊，是家族/宗族記憶在村落空間的記憶表征。

在以宗族倫理價值表述為核心的當地鄉村社會，儺廟不僅是信仰和儀式展開的物理場所，也是家族/宗族成員和其他鄉民復現記憶、認同記憶的空間，更是儺藝人身份的生產、實踐場域。

除了供奉的儺神神靈及其與家族/宗族祖先的故事傳說寄寓了當地家族/宗族對先祖的追思之情，儺廟本身作為儺神信仰的空間載體，實際上也是儺神信仰者對儺神信仰和情感的對象化或客體化，是村落儺神信仰空間的核心。在儺廟中，儺神信仰者把自己對災難的解脫或對生活的希望，以許愿的方式寄托于儺神，通過跳儺儀式中儺藝人的神靈扮演，把這一寄托傳達給儺神，并欲借助儺神魔力來驅鬼逐疫、許愿祈福。村民對儺廟的情感訴求、歷史記憶和生活記憶都顯著地體現在各地儺廟的獨特布局之中。在筆者采訪的江西各鄉村，儺廟雖然各具地方特色，但是儺廟內的記憶象征符號卻大同小異。儺廟內除了神態各異的儺神像或肅穆的神像牌位，燭火香臺之外，還總是懸掛著人們祈福祈愿的各色紅紙封包、各種表征儺神顯圣事跡的錦旗或頌神對聯等等。這些顯著的符號無不顯示著儺廟空間內發生的與當地人日常生活息息相關的各類祈請還愿記憶。

儺廟同時還是儺儀活動展開的空間。儺神像、儺神面具、儺神道具等神圣物事的存在，以及確證儺神靈驗的各類記憶符號的創制，再加上跳儺儀式活動本身的神秘氛圍，使得這個原本在地理上刻意劃分出來的有形空間就成為記憶復現、神靈顯圣的空間，其神秘性足以喚起集體記憶深處當地神靈顯圣、逐疫降福的故事原型。而傳說和故事形成的信仰禁忌給村民帶來的各種恐懼心理及由此不斷沉積的集體記憶，最終成為彌散于村民心理的一種信仰的力量。在信仰的精神空間，驅鬼逐疫的故事原型能夠不斷地重復自身，并成就現實的種種經驗，使得一些偶然的、非典型的個體經歷成為必然的、具有典型性的集體經驗。通過這種方式，空間成為信仰和記憶的一個隱喻性符號，這個符號的所指超越了地理空間的方位限制，而指向任何與儺神關聯的地點如神壇、樹洞、儺廟、廳堂，或和儺神相關的物件如面具、道具、服飾等，使得它們都可能在驅鬼逐疫的儀式復現中成為神圣和神秘力量永不枯竭的源泉，讓人們堅信只要進入了諸如此類的空間，就具有和儺神進行相互溝通，分享儺神神秘力量，實現逐疫降福目的的可能。這無疑也是其他宗教場所或宗教圣物能夠被信奉和朝拜的主要原因。

當然，隨著歷史的變遷，儺神信仰深入民間的程度亦會發生變化，尤其是在現代社會中，我們無法確信村民對儺神的虔誠程度，因為如其他民間信仰一般，儺神信仰的主體精神仍然是現世的、功利的。因此，儺廟在村民心中的地位更多地取決于儺神靈驗與否，而不論這些神靈的具體來源。事實上據筆者所了解，村民信仰者對于他們所供奉的各路儺神并不能給予一個準確、一致的解釋，他們所了解的只是一個大致的神系框架。在儺鄉村民的心目中，儺廟顯然并不像那些追求彼岸世界之宗教諸如基督教徒心中的耶路撒冷神廟那般意義重大：“耶路撒冷神廟及其儀式起著宇宙柱或‘圣竿’的作用，支撐著現實世界。如果其儀式作用被中斷或被破壞，如果做了錯事，那么，這個世界，神的賜福、人類的繁殖力，甚至源于這個中心的所有創造物便會遭到破壞。”但毫無疑問的是，對以往以及現在仍然信仰儺神的村民來說，儺廟的存在畢竟寄寓了他們對于生活的某種期待。因此，在他們眼中，一旦儺廟被毀，儺神的賜福肯定也會失效。

由此，儺廟不僅以物質的形式延續了地方祖先的神話，更是在無形中連接了儺神的世界和村民的現世世界，呈現出一個共享的、獨具地方性特色的人、神、鬼體系。儺廟作為這個共享體系的象征物，以視覺形象的方式直接賦予了當地村落神圣與世俗文化的意義，為儺廟空間之下的日常生活提供了某種穩定的、連續的意義框架，也為信仰、儀式情境中的村民和儺藝人提供了各自身份的參考框架。如在石郵村正月跳儺儀式展開期間，全體參與者都有著明確的角色分工：吳氏宗族有威望的幾個人成為跳儺儀式的實際監督群體——“頭人”，他們組織正月跳儺并分擔諸如買香燭、買鞭炮等準備事宜；其他宗族成員和村民則成為信仰的接受者群體，他們迎接儺神，供奉儺神并邀請儺神驅鬼逐疫；儺藝人則成為跳儺儀式的實際主持者和人神溝通者。從這個意義上來說，儺藝人身份原本就是以全體信仰者的角色分工為參照體系而塑造的，這些角色不僅承載了以家族/宗族記憶為核心的地方記憶，而且還是在儺神信仰和地方記憶的框架下被約定、得以呈現并獲得認同的。

實際上，在筆者所采訪的石郵村，跳儺弟子進入儺班成為儺藝人這一事實，本身就是由儺廟來標識和見證的。筆者了解到，凡是愿意加入儺班并得到儺班管理者“頭人”允諾的人，都必須一大早到“儺神殿”（當地人對儺廟的俗稱）門口打一掛爆竹，告知儺神爺自己要進入儺班的事，然后再進入殿內，向儺神爺作揖參拜，這樣才獲取進入儺班的資格。八個儺班弟子（大伯、二伯、三伯、四伯直至八伯）的論資排輩，也是以進入儺神殿的先后順序來約定的。如果哪位弟子違反了儺班的規矩，或者跳儺技藝沒有學好又貪玩，懶于學習，就有可能被儺班開除。被開除的標志，便是頭人在儺廟外墻壁上刷一張紅紙，俗稱“刷上墻”，上面寫著“某某因為某某原因被儺班開除”，以此通知全村的村民。

鄉村儺廟作為儺神信仰和地方記憶的物質承載形式，表征了儺藝人身份的存在意義。“各個相異身份的出現都具有歷史性的，它被定位于歷史上某個特定的時刻”，儺藝人身份內涵與意義的獲得往往與當地儺廟所承載的歷史記憶和現實生活愿望相關聯。儺藝人人神溝通者的身份最初只是信仰者投射于人、鬼、神這一信仰體系的一個理想鏡像，具有“方相氏，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾”“以索室驅疫”描述中的某種原初性意義，以這一身份原型為核心而形成的種種具有地方性意義的說法、解釋以及這一身份所遵循的行為規則（當地人謂之為“老規矩”）便成為當地儺藝人身份的衍生意義和民俗特征。正是身份中這些后來被賦予的具有地方民俗特征的衍生意義，區分了各地儺藝人身份的具體實踐和角色內涵。具體而言，江西各地的跳儺儀式總是包含著類似的請神、娛神、饗神和送神的過程，例如石郵村的跳儺儀式包括起儺（即請神）、演儺（即儺神顯靈與娛神）、搜儺（即儺神驅鬼逐疫）、圓儺（送神）四個過程。因此，在跳儺儀式情境中，江西儺藝人無疑成為整個跳儺儀式行為的承擔者和展演者。而且他們的儀式身份也在各個特定的跳儺儀式進程中，應情境所需而呈現為幾個不同的片段或多重角色的承擔，比如在請神、送神中，他們必須是儀式實際的執行者、組織者；在許愿過程中，成為上傳人意、下達神旨的人神溝通者；在驅鬼逐疫或消災儀式過程中，則直接化身為儺神，驅鬼逐疫；在還愿、娛神過程中，他們又重返人之角色，娛神娛人。在其他地方，尤其是少數民族遺存有儺儀的地方，雖然儀式進程也可以概而言之地包括諸如請神、娛神、饗神和送神這四個步驟，但是儺藝人的身份則有可能會因為地方文化或族群文化的不同而呈現出具體角色的差別，角色內涵也因為不同的地方性解釋而呈現出各不相同的地方性特征。如在大多數土家族的儺儀中，請神部分總是由掌握了通神神秘力量的巫師或法師來主持（一般情況下并不帶面具），而娛神或逐除部分是由其他弟子以各種或跳或唱或演戲的方式（一般情況下戴上面具）來完成的。當然，無論儺藝人以何種角色來完成跳儺儀式，他們的身份都是由地方記憶規約的，且能夠得到當地村民信仰者的認同。

而且，儺藝人在跳儺儀式進程中承擔的多重角色也是由當地先祖傳承下來的，具有某種歷史的規定性。圍繞著不同角色的行為規則是不同的：有的非常嚴格，受到嚴格的監督；有的則比較寬松，以適應不同情境中角色扮演的自然轉換。同樣是采取舞蹈的方式，在不同的儀式進程中，儺藝人必須遵循的規矩和所被期待的角色扮演各不相同。石郵村儺班的六伯告訴筆者，在為家戶“驅鬼逐疫”或表演“儺公儺婆”求子過程中，必須嚴格遵循規矩，每一個動作都要到位，且“不能亂說話，說了不好的話，這樣對主人家不好，主人家要找你麻煩的”。而在“演儺”（石郵村俗稱，即儀式中的儺舞表演）環節，他們卻可以打破人神之間的嚴格禁忌，趁機觸碰女人的身體，以此博取圍觀者的笑聲。儀式角色行為的規約同樣出現在其他地區的儺鄉中，在土家族以舞蹈方式舉行的過關儀式中，儺藝人必須畢恭畢敬，嚴格遵守“九不準”的規定，包括“不準污穢神靈，不準行壇嬉笑”等。每一個跳八卦舞步踩下去都不能有錯：“因為踩錯了不僅會被人恥笑，還會受到神罰，如‘乾’卦踩錯了，要克師人眼睛；‘坤’卦踩錯了，要克主家的婦女。”因而儺壇中有這樣的口訣：“不挨不擦不踩人，不倒不攛不串營，不抓不扯不失手，記得清來跳得明。”而在以舞蹈方式進行的酬神還愿表演中，他們可以打破人神禁忌，和觀眾一起開玩笑，現場編設劇情，以營造歡愉輕松的氛圍。雖然儺藝人一開始對這種情境轉化所帶來的角色轉換大都是以一種祖宗規矩或儺班規矩的方式來提醒自己，但是在經歷過儀式的不斷重復之后，這種基于規矩的提醒便更多的是以一種自然的或無意識的方式來展開并體驗，最后成為一種角色扮演規則。經由這些體驗所獲得的身份片段，便逐漸地累積成為儺藝人的儀式性總體身份，并被儺藝人內化為實際儀式運用過程中的身份自覺。

從上述分析來看，在傳統鄉村，儺藝人的身份首先是由儺神信仰與地方記憶共同賦予的，具有歷史的給定性和傳承性。而地方性儺廟則以具象化的形式顯著地標識出了這一身份共享的當地儺神信仰者群體和認同模式，表征了儺藝人身份的存在意義。

二 “去厄救災”：神之角色的扮演與體認

在這個既具有信仰功能又具有記憶表征功能的儺廟空間中，江西儺藝人首先和首要體認的就是人神溝通者的身份。由于跳儺儀式總是以請神為開端，目的是以儺神顯靈或附體的方式為信仰者驅鬼逐疫、去厄救災，因此在體認人與神之間溝通者身份的過程中，儺藝人身份片段中最為關鍵也是身份承擔意識最為強烈的就是他們對于儺神神靈的扮演與體認。

當跳儺儀式處于須由儺藝人在儺神像或儺神牌位面前進行請神、送神或借用神力去災降福的進程中時，儺藝人首先體認到的是自己作為儺神的角色意識。為了更好地呈現跳儺弟子在儺儀活動中的角色承擔，筆者特意把自己在2009年正月十六親身經歷并記錄下來的石郵村搜儺儀式片段轉錄如下（見圖1.5、圖1.6、圖1.7、圖1.8、圖1.9、圖1.10）：

當天晚上6點鐘，儺神廟里及廟外空地已經擠滿了各色人士，絕大多數是本村的村民及其外村的親戚朋友，還有一些外地的記者、攝影者、政府領導以及類似于筆者的觀摩者、研究者。

儺神廟在十二對紅燭（大的紅燭有四對，每只紅燭有十二斤重）的照耀之下一片通明，儺神老爺穿著嶄新的大紅長袍端坐在神案之中，顯得莊嚴肅穆。廟外鞭炮火銃聲震天響。盡管有維持秩序的人員，儺廟里還是非常擁擠，連轉個身都很難。

跳儺弟子穿著紅色的、背后寫有“儺神太子座下”字樣的跳儺衣服進入儺廟之后，跳儺弟子輩分最高的大伯看到我被人群擠得難以立足，便一把拉過我，讓我站在他的身邊，靠著香案，這樣我才得以觀看到整個搜儺儀式的過程。由于燈光昏暗，人群太過擁擠，我幾乎無法拍攝，只有一邊專注于儀式的進程，一邊隨機抓拍和攝錄。

儀式開始了，儺班弟子跪拜在儺神像前，經過判筊，吃起馬酒，并把一口酒噴灑在面具上進行開光，使得整個面具在燭光輝映下熠熠生輝，然后戴上面具，伴隨著炮響開始了儺神廟搜儺。廟里搜完儺，跳儺弟子在火把的照映下開始了一家一戶的沿門逐疫。我夾雜在第一個搜儺的家戶成員之間，和他們一起手里拿著點燃的三炷香火，隨著爆竹聲、火銃的炮聲，和著弟子的祝詞聲，嘴里唱著“好”字，迎接儺神的到來。

在尖銳的口哨聲中，震耳的鑼鼓聲中，開始了第一家的搜儺儀式。在急促的鼓點聲中，只見鐘馗原地先跳三下，然后一路小跑，跳進屋里，并轉身站在廳堂的西面，面向屋外，左右手都作香火訣，左手掌心朝上，橫放于胸前，右手掌心向前，舉過頭頂，兩手不停抖動。門外又一陣炮響，開山也原地跳三下，左手拿著捉鬼的鐵鏈，急速跑進廳里，轉身站在東側，并把鐵鏈另一端交給鐘馗，兩人將鐵鏈放在地上。接著在又一聲炮響中，大神在原地跳完三下之后，也跑進廳堂，跨過鐵鏈，翻個跟斗，再東翻兩個跟斗，最后合掌向廳堂正中站定，向儺神太子作揖三次。與此同時，開山和鐘馗把鐵鏈拿起來，轉身繞過頭頂，表明已經把鬼疫捉住。此后，在爆竹聲中，跳儺弟子便去往另一戶人家搜儺。

搜儺儀式一直進行到第二天，即正月十七早上6點，搜了二百二十多個廳堂。村里整個晚上鼓聲、爆竹聲、火銃聲震天，村子的空中彌漫著火藥的味道和煙霧。大家都不睡覺，因為太吵而睡不著，更因為儺神到了哪家，那戶人家都要起來迎接儺神，否則就是對儺神不敬。這也使得我雖然想借機打個盹卻輾轉難眠，生怕錯過迎接儺神而被儺神怪罪。

從筆者上面的描述中，我們可以看到，在跳儺儀式的具體過程中，儺藝人始終是儀式操演的核心人物，且儀式中的種種情境性因素亦賦予了儺藝人成為人神溝通者之“神”的角色及其體驗。這尤其體現在儺儀進程中扮演神靈驅鬼逐疫的搜儺環節。在這一環節，驅鬼逐疫儀式所營造的種種情境性條件，如形態各異卻有著穿戴禁忌的儺神面具、儺神服飾和儺神道具以及信仰者恭迎神靈的香火、蠟燭、鞭炮等等，都組合成一種神秘氛圍，成為跳儺弟子進入儺神角色的心理觸媒，再加上跳儺弟子已經習得的與神靈交往的技術手段、以往與神靈交往的情感經驗，都在很大程度上讓跳儺弟子能夠在精神上接近神：他們認可神的存在與神力的無所不能，并與神交流、溝通，成為神靈的代表，成為人與神的媒介。“我覺得那時自己就是個神，別人看我也是非常尊重的。”跳儺弟子眼中的“別人”，無疑就是指作為儺神信仰者的其他村民，也就是儀式的參與者們。村民在儀式中的這些環節也是嚴肅的、小心翼翼的，在肅穆的神像、面具及被神化的儺藝人面前不敢高聲言語、隨意嬉笑。此外，還有各種禁忌嚴格限制著儀式環節中其他參與者的行為規則。這些情境性的因素，加上村民心理原本對神靈的畏懼和崇敬，無不制造出一種神圣、莊嚴、必誠必謹的儀式氛圍，并因此拉大了神與人之間的精神距離，使得此情此景中扮演神靈的儺藝人在村民眼中幻化為神靈本身，而變得遙不可及、不可冒犯。

儀式性氛圍加上旁觀者的儀式性認同，加深了這些儀式環節中儺藝人對自身作為人神溝通者身份的肯定。在這種情況下，他們體認的更多是人神溝通者身份中偏向于神的那部分身份意識，而身為世俗凡人的意識則在對神靈的集中體悟和交感中被弱化，變得模糊不清。因此，在祀神的神圣空間，儺藝人的人神溝通者身份集中處于上位之神的位置。

實際上，儀式中儺藝人對人神溝通者身份中偏之于神的角色體認，從他們剛開始加入儺班并接受儺儀傳承的時候，就已經成為他們記憶中、精神里無法抹去的一塊烙印。在筆者所調查的江西儺鄉，盡管接觸到的跳儺弟子大多告訴筆者說他們是由于興趣、好玩而加入儺班，但是一旦加入儺班，成為跳儺弟子，就意味著他們獲得了親近神靈的資格，因而他們的扮演理所當然就必須是“靈驗的”和“令人敬畏的”。這種扮演神的資格在江西大多數地方是以加入儺班的方式得以完成，而在其他一些地方，則是以拜師的方式來認定。譬如貴州省同仁地區德江縣的土家族儺法師在舉行過關儺儀式時要上刀山。據當地的儺法師說，這種上刀山的神秘能力是師傅傳授的，“師傅不傳不敢做，類似權力交班”。只要師父傳了法，“第一次上刀山，腳不疼，也不害怕”。“在請執（即出師儀式）以前，沒敢做上刀山，請執以后亂做都行。平時連作為鍛煉都不行。”有幾個年輕人出于好奇試過，結果踩傷了腳。由此我們可以看到，上刀山之類的神秘儺技并不是任何人都能去嘗試的，只有那些儺藝人，經過了出師儀式，也即經過師傅的親口傳授秘訣秘法才能完成。經過了授法，儺藝人才能正式成為人神的溝通者而受到神力的護佑，帶領過關孩子闖過刀山所象征的重重人生難關，達致讓孩子順利長大成人之“靈驗”和“令人敬畏”的儀式效果。

因此，儺藝人能夠代表儺神，這種靈驗性和令人敬畏感的保證首先來源于他們成為人神溝通者，獲得與神溝通技藝的頗具神秘性的傳承儀式。雖然鄉村跳儺技藝的傳承如許多民間藝術一般，采取言傳身教的方式，但是和許多民間技藝不同的是，跳儺技藝中蘊含著宗教的“神性”，承擔著娛神、禳災、降福的功能，強調了儀式效果的靈驗性。因此，跳儺傳承的不僅是技術，更有儀式中所蘊含的儺神魔力。傳承期間的各種禁忌則確保了傳承人所代表之神靈顯圣的理想效果。在江西的大多數鄉村，儺藝人雖然由于耳濡目染而具備了初步的跳儺技藝，但在加入儺班之后，仍然要接受嚴格的技藝訓練。儺儀展開的程序、頌神贊辭和行為禁忌，都要用心記牢，并且還要接受儺班大伯和頭人的監督，以確保正月行儺不會出現任何差錯，以免得罪了儺神，給鄉民帶來災難。訓練期間的嚴苛程度總是讓跳儺弟子在回憶時感嘆不已，亦有弟子無法忍受而不得不退出儺班。在采訪中，石郵儺班的一些弟子告訴筆者，儺班的規矩非常嚴格，而且他們在學習跳儺技藝時，動作沒有學好，程序沒有記牢，都要受到師傅尤其是頭人的訓斥、打罵，甚至被逐出儺班。這種跳儺技藝或法術的傳承雖然是口耳相傳，但是我們仍然可以從他們在行儺時期的禁忌、規矩和他們在學習跳儺技藝時所遭受到的嚴格監督，看出儺藝人為了與神交往體驗所須付出的努力。在一些少數民族地區，儺藝人的傳承則顯得更為嚴格。廣西壯族自治區柳州市師公儺的文武壇師公在收弟子時，為使弟子在以后行法時靈驗，都要進行一種名為“度戒”的儀式。需要度戒的弟子在各位師公的引導下，要經歷啟壇、請圣、供齋、受法號、受戒律、授藝、上刀山過火煉、謝師收壇幾個階段，歷時三十六天。而且弟子的度戒都伴隨有禁忌。弟子受戒律時，必須在師公選定的一個僻靜場所被隔離，不能回家也不能外出；授藝則在晚上秘密地進行，弟子只能用心記住教授的經文、密咒及動作，而不能用筆記錄；最后只有那些能夠順利通過上刀山過火煉嚴格考驗的弟子，才能算是入門的師公弟子。

訓斥、打罵尤其是上刀山過火煉而身體毫發不損，不僅是檢驗儺藝人是否有資格成為人神溝通者的試金石，這種非常人所能及之行為，再加上傳承過程的神秘和禁忌，也保證了其他村民對儺藝人神靈附體及神力施為的確信不疑，以及他們對神之身份以及儺藝人人神溝通者身份的持續性敬畏。對于儺藝人而言，上刀山過火煉，除了考驗其身體的堅韌，更是對其精神或靈魂世界的考驗。“刀山”“火煉”這些尋常人體所無法忍受的威脅，在儺藝人的度戒儀式中成為一種指向通往儺神精神的過程符號，意味著儺神顯圣之前具象化之“災難”和“痛苦”，隱喻著“驅鬼逐疫”原始意象中已經預設好的“生”之前的本相——死。上刀山過火煉所造成的身體痛苦以及與此痛苦相關聯的對災難的抗爭和生死感受，則是對儺藝人身體和靈魂的雙重檢驗。這就正如許多民族成年禮中身體的“受難儀式”或其他宗教儀式中的苦修歷程，其意義無非在于肉體上和精神上的“試煉”。

更為重要的是，無論是學習儺技過程中所遭到的訓斥、打罵，還是上刀山過火煉這種宗教式的“試煉”，都有助于儺藝人在從“遭災”到“去厄”的具體過程中體會到儺神護佑的精神慰藉以及身為人神溝通者的神圣使命。因此他們加入儺班或進行度戒，實質上就預示著他們經歷了從一個平凡人過渡到一個具有神性之溝通者的升格過程（即“人”被升格為“神”），而且這個過程也會促使他們從一開始入門就能從身體的痛苦考驗及痛苦之后的身心完整性中體驗到神靈、神力附身的威能，進而由對神的崇拜而推及自己作為神靈化身的身份，并最終把自身作為人神溝通者身份中神的那部分意識根植到自己的身份擔當和自豪感之中。這個由人到神的身份升格過程，其效果類似于中國北方薩滿教的出師跳神訓練：“跳神訓練的最高標準是跳到神志不清、精神恍惚、‘神靈附體’為止。這是學習薩滿的核心。跳神達不到‘神靈附體’的境界，是不會被公認為出師的薩滿的。”跳神達到“神志不清”從表面上看是一種主觀意識的暫時喪失，但是訓練則是一種自主的、有意識的行為，薩滿訓練的目的是為了學會在跳神之中高度運用自己的意識能力，從而把自己的狀態有意識地調整到能夠進入迷狂這樣一種無意識的神靈附體狀態，以成為神靈的代言人。因此，能夠在施法時體悟并進入神靈附體的狀態，是成為一名合格薩滿的標志。

同樣，對于儺藝人而言，包括上刀山過火煉在內的嚴苛的儺技訓練不僅在表現形式上是儺藝人度戒的最后一道關卡，也成為“檢驗弟子是否心誠，能否得道的關鍵程序”。“心誠”源于對儺神威能的畏懼、信服和神靈附體之后的虔誠、慰藉，而“得道”則是對儺神象征之信仰的精神體悟，并最終轉化為一種身份的自我承擔意識的結果。具有神之魔力、體認與身份承擔意識，即成為雖然說“我”是“人”，而“我”已經是“神”的真正內涵。

三 “娛神娛人”：人之角色的回歸與儀式性承擔

那么在儺藝人體認并感悟神，傳達神意和執行神力的過程中，人之角色及其儀式性功能是如何隨著儀式的進程逐漸取代神之角色意識而被跳儺弟子所認知并承擔的呢？類似于土家族儺法師吟唱的“說我是神啊我是人哪”“該我是人時我就是人”中人的角色對于儺藝人來說又意味著什么呢？

在筆者采訪的過程中，被訪談的儺藝人不僅談到自己“就是神”的自豪感，也談及儀式的“好玩”：“大家都說‘戴上面具就是神’，我有時候也覺得沒什么，和大家一樣，覺得挺好玩的。”無論是如上述加入儺班時的動機是因為跳儺“好玩”，還是在儀式過程中和“大家一樣”覺得“好玩”，都無不說明了儀式過程中儺藝人除了具有神圣之類的精神感受外，還有另一重感受，那就是跳儺儀式世俗的極富有娛樂性的情感享受。這種情感享受無疑來源于跳儺儀式之娛神娛人功能。

正是因為跳儺儀式娛人功能的不斷強化，跳儺儀式被分成不可或缺、緊密聯結的兩端：一端是嚴格意義上的儺祭儀式儀規，另一端則是具有娛樂性質的儺戲儺舞表演。跳儺儀式展開的空間也因而兼具神圣性和世俗性。當儀式進程從請神、祀神進行到娛神、娛人之時，儺藝人身份所處的空間屬性也發生了變化，即從祀神之類的儺廟神圣空間轉移到了娛神之類的戲臺世俗空間。在世俗空間之中，戲臺自帶的愉悅功能以及旁觀者的情緒轉換，都使得儺藝人的角色意識能夠逸出其驅鬼逐疫之神圣的偏向于神的位置，而還原或回歸為人的角色意識。這樣，表面上一成不變的神靈化身身份也發生了偏移，偏向于俗人與神靈兩端處于下位之人的位置。在這個位置，他們體認更多的則是作為人的角色及其扮演。土家族法師所說的“說我是神啊我是人哪”，即就是說儺藝人雖然還戴著象征著神的面具，但是，在娛神娛人的儀式階段中，他們已經還原為人，盡管這里的人并不是平常人，而是類似于“游戲者”之角色。

在筆者調查的石郵村，儺舞表演八個節目中延續時間最長的“鐘馗醉酒”節目（見圖1.11、圖1.12）集中體現了嚴肅的跳儺儀式之中儺藝人與旁觀者之間互動、游戲的場面。在“戲判”環節，當鐘馗或大小神跪在地上仰面扮飲酒狀時，一些調皮的孩子就會惡作劇式地把一些花生米或小豆子從面具的眼睛或嘴里塞進去，使得扮演者哭笑不得，一邊清除面具堵塞物一邊繼續演儺，這些狼狽動作就會引起圍觀者善意的笑聲；另外，在“勸酒”環節，當大小神上場扮演飲酒時，孩子們便起哄，嚷著要喝酒，而扮演者則作勢將酒壺或酒杯送到小孩的嘴邊作斟酒狀，大人們有時也會作勢討口酒喝，開心地議論著“吃了儺神老爺的酒，沒病沒災”；有些弟子在此時就會趁機給圍觀者中一些漂亮的女孩子斟酒，并趁機摸摸她們的臉蛋，碰碰她們的身子，嚇得她們連連后退，引來陣陣戲謔的笑聲。

跳儺弟子與儀式參與者或旁觀者相互嬉戲的互動行為，使得跳儺弟子的角色意識能夠順利地從神的位置轉換到人的位置，并不斷體認到人神溝通者身份中偏于人的角色意識。在娛神娛人環節中，圍觀者的參與以及此起彼伏的笑聲無疑是跳儺弟子轉換神與人角色意識的重要觸媒。圍觀者的參與與笑聲不僅是對跳儺弟子此時此刻表演效果的肯定和進一步鼓勵，笑聲也沖淡了儀式的神圣氛圍，使得整個儀式暫時置換到一種輕松快樂的、全民同慶式的情境性娛樂之中。在這一娛人的儀式性情境之中，圍觀者具有在此環節戲弄跳儺弟子而不會受到懲罰的經驗和心理預期，因而他們能夠暫時放下對神的敬畏和尊重，戲弄跳儺弟子；跳儺弟子由此被圍觀者拉下神的位置，置身人群之中，與他們互動，并體驗到娛人的快樂。

儺藝人人神溝通者身份中偏于人的角色意識在快樂的刺激下回歸，回到了人之本真情感的表達，并得到了有意識的、主動的擴張和強化。儺藝人雖然依舊帶著嚴肅的神靈面具，但是他們的情感卻脫離了面具的精神束縛，反而在面具的遮掩中——或者更為準確地說，反而使得以面具為神靈的這一被神化的角色——回歸到最素樸、最本真的人的一面。神被人化，這種情境中的人不僅超越了世俗禮儀道德的約束，也超脫了日常等級的嚴格界定，而表現出行為的大膽與率真。在娛人的儀式環節，跳儺弟子能夠意識到此一環節的“逾矩”行為并“不犯規”，因此他們可以暫時不顧慮神靈的尊嚴，而做出戲謔女孩并和孩子廝打成一片的行為。這也是為什么當筆者在田野中問及各地儺班弟子何以加入儺班跳儺時，他們幾乎一致地告訴我是因為覺得好玩才去跳儺的。盡管當初他們也許并沒有意識到跳儺其實是一件很辛苦的事情，但這也從側面折射出，跳儺儀式的娛人功能不再是娛神功能的附屬物，而已經深入人心，成為當地村落一種特有的游戲與娛樂。

儺藝人對人神溝通者身份中偏于神和偏于人的角色體認方式是不同的。生活的困厄、災難和神力的無所不能，不僅是儺神信仰能夠遺存千年的根本原因，也是儺藝人對神之角色能夠獲得持續性個人體認的主要原因。偏于神的角色是儺藝人個人在與神的精神交往之中形成并進一步得到確證的，這種體認雖然參照了以儺神信仰為架構的地方性知識解釋系統，但是由于神靈不可侵犯、遙不可及和人神溝通者身份的特殊性，神之角色的體認更多訴諸儺藝人個體對儺神的一種宗教式信念，凸顯的是儺藝人單向度、個體性的信仰情感皈依和精神向往。旁觀者在儀式中畢恭畢敬的態度則進一步確證了儺藝人作為神靈化身的角色。因為當儺藝人處于神之上位時，他們的行為具有極高的自主性，旁觀者則是被動的，他們必須聽從儺藝人的任何吩咐。雙方地位的這種不平等不僅映襯了儺藝人“戴上面具就是神”的身份，也同時強化了儺藝人對神之角色的體認。

偏于人的角色及其扮演，原本就是儀式中儺藝人在其身份意識處于上位之神的位置時，被圍觀者拉下來之后發生的。儺藝人對人之角色意識的體認更多地依賴于圍觀者的這種外力作用，是在與平日生活中無異于自身身份之“熟人”的交往中體現出來的，因此不需要像體認神之角色一樣，做出精神上的某種努力。因此，人之角色的體認在很大程度上是儺藝人對于圍觀者的一種情緒和情感反射，一經觸動，人之角色意識馬上回歸，并能夠和圍觀者相互融合，在情感上不斷強化以致達到由信仰意識所轉化的節慶意識。由此我們可以看出，人之角色的體認是以儺藝人和圍觀者的情緒互動為保證的，表現了儺藝人個體與圍觀者群體之間平等的、雙向度的情感交流與愿望共享。這種雙向度的情感交流與愿望共享消弭了儺藝人因為神之角色意識而造成的與圍觀者之間的精神距離，使得儺藝人在意識到“人”之角色時，能夠主動并自在地與圍觀者在情感上融為一體，形成彼此之間相互戲謔、打趣的節慶場面。

值得強調的是，儺藝人從神之角色意識到人之角色意識的回歸，并不是簡單地回歸到原點，成為與旁觀者一樣的凡人。這份人之角色意識在儀式中產生，自然具有另一重儀式性的承擔。我們可以從儺儀式的戲謔性質來透視這個問題。神圣的儺儀式之中夾雜著的戲謔片段并不是儺藝人單純的所謂搞笑行為，而是儺神信仰中驅鬼逐疫原始意象與當地生活相結合之后的另一種衍生，是當地儺神信仰者的另一種精神需求。這種需求已經超越了簡單的對娛樂的訴求，而是在娛樂之中釋放日常生活世界和超自然世界施加給人們的壓力，以重新回到與生命、宇宙相和諧的狀態。這其中蘊含著當地村民對于美好、平安的向往。

舉例來說，與上述石郵村“鐘馗醉酒”儺舞節目中“小鬼”趁斟酒機會調戲圍觀漂亮女孩而引發善意哄笑情境相類似的，則是筆者在土家族的儺堂戲中發現的儺戲情節：

演員在演戲中時，也可以和觀眾開玩笑。有的戲還須觀眾參與對白，加添臺詞。有些臺詞則是演員與觀眾的相互問答，歌聲、笑聲、擠鬧聲、打情罵俏聲渾然一體。戲中所表現的情節，多與村民的生活習俗相關。由于儺堂戲的表演有一定的隨意性，演員也可隨時即興添加臺詞俚語。如“甘生趕考”中，秦童為甘生挑擔，在離別秦娘時，二人依依不舍。此時觀眾可以插話開玩笑說：“秦娘，拐了（壞了的意思），秦童殺廣（下廣州）去了，兩天找小姐回來不要你了！”秦童則說：“毛，你在屋頭乖點，我去找錢來修洋式房子住，找小姐來幫你當新媽！……”類似這種風趣的情節，在儺堂戲中隨處可見。

在“甘生趕考”中，旁觀者的插話打破了儺戲原本的表演進程，而跳儺弟子也能跳出原有的戲之情境，機靈主動地對接旁觀者的思維和話語，兩者之間默契地以同樣是插科打諢的方式，把原本是進京趕考、夫妻離別依依不舍之氛圍，改編成了現代生活中村民進城打工所耳聞目睹之婚外戀玩笑。儺戲這種與現代生活的戲謔式結合，不僅改變了傳統跳儺表演的重復性與單一性，增添了儀式聚會的熱鬧氛圍，也促使了儺儀式中戲與村民生活的結合，強化了儺儀式的現代娛人功能。而且，一個玩笑“代表著一個社會結構的暫時失效，或者說它制造了一種干擾，使社會結構的某個特殊方面變得無關緊要”。具有戲謔性質的這部分儺戲表演是對日常性禁忌和神靈禁忌的反叛，它使得人們得以從日常的行為規則和道德規范中暫時地解脫出來，超越社會、神靈和個體之間深層次的矛盾，釋放因為屈從于禁忌而形成的心理壓力，從而獲得一種暫時性的反叛自由。

更為重要的是，與莊嚴的逐除（即驅鬼逐疫）、許愿儀軌具有相同文化意味的是，儺舞、儺戲作為完整跳儺儀式的組成部分，其中的詼諧調笑也是儺神信仰者們對災難解除之后生命重新整合的一種手段。“歡悅的笑聲，滿堂喜慶，這些就是愿主家的要求。”愿主希望儺堂戲所帶來之歡悅的笑聲能夠沖淡災難帶給個人或家庭的心理陰影，這樣，儺堂戲之娛人表演就不再是文化外來者眼中淺白的、純粹享樂性質的調笑，而成為跳儺還愿儀式的一個重要組成部分。

儺儀中戲謔調笑所承擔的儀式性功能與逐除環節的儀式功能具有同等的重要性。不同的是，儺儀式中的逐除或許愿環節是在“必誠必謹”中，即在對神靈的敬畏恐懼情緒之中完成的。因此儀式中家戶或愿主生命的整合無疑呈現出信仰者完全服從于神力而造成的個體精神上的被動感和緊張感，凸顯的是家戶、愿主對于生命之困厄無法抗拒的無奈感和宿命感。而類似于“鐘馗醉酒”“甘生趕考”之類的戲謔環節則是以“詼諧哄堂”式的輕松幽默來表現生命重新整合的方式，這是以笑這樣一種更為積極、主動的心態來表現困厄解除，生命重新開始。因此儀式中儺舞、儺戲更多強調的是以喜慶的方式寄寓未來生命之美好和平安。歡悅的笑聲不僅是家戶或愿主們對災難解除之后緊張心理的宣泄以及酬神之后愿望滿足的情感表達，更是人神之間重新達至平衡的一種表達方式。對于其他的儺信仰者包括家戶或愿主家的儀式旁觀者和表演的儺藝人來說，這種戲謔式、狂歡式的笑聲和娛樂所呈現出來的人們對于儺舞、儺戲的全身心投入，同樣緩解了地方性驅鬼逐疫儀式或許愿還愿儀式所蘊含之命運共通的緊張感和沉重感。因此，這種對于儺“戲”的全身心投入是另一種意義上的儀式性投入，與跳儺儀式中請神之類的全身心投入具有同等的心理效應，這就恰似馬林諾夫斯基對于巫術心理的分析：“一度的緊張借著語言與姿勢發泄出去以后，縈回于心目使人不得安生的幻象也就消滅了，所希冀的目的似乎也更滿足了，于是我們恢復了平衡，恢復了與生命相和諧的狀態。”

從這個意義上來說，在娛神娛人的跳儺儀式中，儺藝人不僅要在儀式中成為神靈化身，取得去災降福的儀式效應，還要能夠通過儀式的娛人表演贏得村民的笑聲和贊許，使得家戶或愿主與其他的旁觀者能夠在戲謔的笑聲中進一步認同儺神，在相信儺神的靈驗中忘卻過去的苦厄，解脫生活的壓力，并通過笑聲盡可能地釋放災難施加給生活和個人的心理壓力，在笑聲中重新建立起人與神、人與人的正常秩序，在插科打諢式的主動參與中重新建立起生活的自信和人對于自身力量的肯定。

如果說驅鬼逐疫是儺藝人人神溝通者身份中神之角色天經地義的擔當，那么為包括儺藝人自身在內的所有儺神信仰者帶來快樂以消除生活的陰影，重建生活的秩序與希望，則成為儺藝人人神溝通者身份中人之角色的另一重儀式性的承擔。

四 身份差異性的區分與同一性的主導

承載著家族/宗族記憶和倫理價值觀的儺廟為全體村民提供了一種能夠給予生活某種穩定感的儺神信仰觀，還為儺藝人自我身份的確證和村民旁觀者對儺藝人身份的認同提供了不可或缺的儀式性情境條件，如通明的燭光、震天的鑼鼓、點燃的火銃、肅穆的儺神老爺、眾多畢恭畢敬的村民信仰者、只有儀式中才能穿戴的儺神服飾以及儀式的全民參與方式等。因此，儺廟盡管標識出了儺藝人身份的差異性，更因其共享的家族/宗族記憶而定位了儺藝人與其他村民之間身份同一性的識別。

一方面，作為當地村落信仰傳說的一個表征，鄉村儺廟因其獨特的情境性約定標識了儺藝人身份在特定情境中與其他村民身份的差異性，身份的差異性是儺藝人獲得人神溝通者身份并進行自我確證的前提。

從鄉村儺廟作為跳儺儀式展開的特定情境或場所來看，儺藝人身份識別中的自我與作為他者的其他信仰者或村民，其差異性是非常明顯的。這一差異性首先源于儺廟自身的神圣性和儀式行為的特殊性。儺廟因其所寄寓的儺神神靈而成為一個神圣空間，這就把原本是同質性的世俗空間進行了劃分：一邊神圣，一邊世俗。當然，這一劃分不僅是空間屬性的區分，更是儺藝人與他人在身份區別上的呈現，即在儀式情境中，儺藝人不僅是儀式的主持者，更是人與神之間的溝通者，而其他村民雖然參與儀式情境，卻是神靈的奉迎者，是有求于神的信仰者。而且儀式行為本身就具有特殊性，“儀式在于宣稱差異性”，是“關于重大性事物，而不是人類社會勞動的平常的形態”。因此，在儺廟所定義的行為情境中，無論是正月的全村儺祭儀式，還是在特定的生命節點舉行諸如許愿、消災或祈福的儀式活動，儺藝人因為儺廟空間各種與神相關聯的情境性條件，都能夠感受到自身與其他村民的身份差異。他們掌握并擁有了一套和神靈交往的技術或秘密，能夠承擔起儀式中多重角色的扮演。在儀式過程中，他們是離神最近的一群人，受到村民的崇敬和膜拜，他們甚至可以在戴上面具的那一刻，成為村民眼中神靈的化身，發揮神靈的威能，驅鬼逐疫，祈愿降福。儺藝人的這些角色是由跳儺儀式這一特定的情境所賦予的，是由地方信仰習俗規約的，因此儺藝人身份是不容置疑、不容僭越的。儺藝人也能夠在這一情境中比較自主地展演這一身份，儀式禁忌即是對這一身份自主性的保障。

儺藝人對人神溝通者身份的持續性體驗亦是他們對身份差異性的體認，這種體認反過來強化了儺藝人對人神溝通者身份的自我確證和自主性展演。雖然儀式情境和儀式慣例提供了一種與神交往的外在可能，即任何一個人穿戴上儺神的裝扮置身于跳儺儀式的情境當中，多少都可能感到某種神圣性，但是要將這種可能性和特定情境性的體驗轉化為個人的日常生活經驗，成為精神世界中一種持續性的體認，就必須有來自于儺廟儀式情境體驗中的獨特的個體經驗事實，而且這一經驗事實必須能夠獲得當地地方性知識系統的有效解釋。

雖然儺藝人與儺神的交往契機來自于儀式性的傳承，即他們只要被允準進入儺班，就可以在師傅的口傳身授中獲得與儺神溝通的技藝與法術，然而技藝與法術只是儺神信仰體系中的一套技術和規則，它就像正統宗教的教義知識，是可以通過學習、模仿來掌握的；但是要達成與神的真正溝通，首要的卻是呈現于信仰者感情之中的與神交互的情感體驗，這種感情狀態“是對宗教信仰或宗教儀式真正的檢驗標記”。當“戴上面具就是神”（見圖1.13）作為一種概括性的描述成為石郵村所有儺神信仰者的某種宗教式信念時，戴上面具這一行為就已經超越了“戴”本身的日常行為所指，而成為儺藝人從日常世俗生活空間進入神圣空間的一種儀式性、神圣性的行為表達。

在這里，儺神面具無疑成為儺藝人人神溝通者身份自我確證的重要心理觸媒。石郵儺班弟子六伯在訪談中告訴筆者，他二十歲第一次跳儺，剛開始很緊張，但是一戴上面具，就感覺很威風，覺得自己和別人不一樣了。從表面上來看，面具正好遮掩了六伯的緊張，能夠給予六伯一種心理上的安全感。但是就“很威風”這種“不一樣”的心理感受而言，筆者以為，面具在此不僅僅成為安慰心理的一種調適手段，更為重要的是，戴面具者在特定的儀式情境導引下，其深層心理在很大程度上能夠建立起與面具意象和逐除行為的勾連。換句話說，戴上面具可以使儺藝人在儀式中暫時隔絕與他所在現實空間的聯系與交流，使其暫時性喪失現世的自我而進入面具所喻示的神靈及其神話故事之中。或者更為準確地說，戴面具者的精神和意識極有可能被面具儀式性效果所具有的強大神話魔力所威懾，而進入由面具所隱喻的神話的想象空間。這個空間的神圣性消除了世俗空間中人的一切恐懼，并反過來賦予儺藝人一種精神力量，使其在儀式中能夠成為世俗恐懼的逐除者。對儺藝人而言，這種由面具所帶來的強大威懾力是他們進入與神交流甚至自身成為神靈這一神圣性體驗的心理觸媒；而對旁觀者來說，面具夸張、充滿震懾力、戲劇性的形象及儀式化的穿戴過程也為他們營造了類似于儺藝人的心理意境，使他們畏懼神靈，崇仰神靈。這或許就是儺鄉村民普遍所秉持的對于面具的虔誠以及他們包括儺藝人對“戴上面具就是神”這一信仰背后的根本原因。列維斯特勞斯對面具的分析亦為我們提供了類似的解釋，即“面具的每一種類型都與神話相關聯”“舞蹈面具對于旁觀者來說，是無所不在的超自然力和神話散播的證明”。

需要強調的是，不僅是面具本身，更是面具的扮演即戴著面具跳舞、逐除這些行為，才真正發揮出面具所具有的超自然力和神話效應，堅定了儺藝人對人神溝通者身份的自我確證。在石郵村跳儺儀式中，“開山”面具因其在逐疫過程中承擔“開路先鋒”的職責，其面具形象猙獰恐怖，有著傳統中“以丑治丑、以惡治惡”的威力。而扮演開山神的跳儺弟子也要求身材高大，在持刀四處劈砍之時要求動作勇猛有力，以示開山神驅除疫鬼的神力與威嚴（見圖1.14、圖1.15）。信仰儀式中這種借由神靈的動作扮演以顯示神靈的威能甚至進入神靈精神體驗之中的現象，同樣存在于其他地方的逐除儀式之中。譬如，在青海土族的“跳於菟”儀式中，八個“於菟”裸身露體，臉上、身上、四肢用黑窩灰涂畫著虎豹斑紋，頭發扎成刷形，雙手持粗樹枝，扮成老虎，在桑臺邊模擬老虎瘋狂作舞，顯示作為驅魔的神虎威風。在搜儺中，“於菟”真似老虎一般越屋翻墻，進入家戶索室逐疫，然后口里叼著作為犧牲的、鮮紅的生肉，以示逐疫成功。

戴面具的個人裝扮及扮演行為，使得扮演者成為某種另外的、“不一樣”的存在物。在扮神靈、演神靈的儀式過程中，面具的魔力和神秘的逐除才能不可分割地融匯到扮相與扮相之扮演所帶來的神圣性之中。這種類似于巫術的迷狂性扮演，亦使得扮演者在從身體迷狂過渡到情感迷狂時加深對于神靈附體的情感體驗。

儺神面具及其扮演所傳遞給跳儺弟子的身份感，實際上存在于大多數儺藝人的身份體驗之中。以前扮演開山的石郵村儺班大伯告訴筆者，有一年他戴上開山的面具在搜儺時，剛進入一個村民的家，眼睛就看不清楚，鼓點也聽不到了。他們勸那戶人家搬走或暫時離開，但是那戶人不愿意，沒多久那戶人家當家的就重病身亡了，大家都說這是沒有聽儺神老爺提醒的結果。大伯“雙眼一片漆黑”與“該戶人家當家重病身亡”這一個人經驗及其“應驗”，是大伯對“戴上面具就是神”這個一般的具有提示性、慣例性的約定轉化為自我認定、自我強化的主觀體認的關鍵。跳儺弟子們對于儺神的信仰就是在諸如此類的一個個具體的經驗事實中不斷得以鞏固的。

正是這些獨特的情境性經歷和經歷中所積累的個人體驗，使儺藝人能夠識別自己“戴上面具就是神”這一特定情境所定義的作為神靈化身的身份，以及這一身份與其他村民的差異。儺藝人按照祖宗的規矩在跳儺儀式情境中所獲取的與儺神交互的獨特情感體驗，使得他們即便是在日常生活中也能夠比較明顯地意識到自身作為人神溝通者的身份意識存在。這一差異的一個直接表現就是，他們可以無視正月期間拜訪親戚的常規：“我們跳完儺再去跑親戚，大家都知道的，不會有意見。”不僅如此，他們亦能在日常生活可能出現的困境中，以自身為神這一身份意識為自己壯膽。在筆者調查中，曾經為石郵儺班四伯的弟子告訴筆者，他在外面打工時，從來不怕走夜路：“我是跳儺的，有儺神保佑，我怕什么！”對于扮演過儺神的四伯而言，儺神的權力就是驅鬼逐疫的權力，是令夜路中的鬼怪害怕與躲避的權力，所以在常人眼中經常暗示著不安與危險的“夜路”，在四伯心里因為有了儺神的駐扎而走得無所畏懼。儺儀行為中與儺神交往的個體經驗往往使得儺藝人在生活當中會有意識或無意識地把儺神的力量轉化成為自身心理的或精神的力量，在這種力量支配下的個體日常行為似乎在儺藝人個體心理中也有了某種理所當然的神性。

另一方面，也是筆者需要特別強調的是，雖然儺廟及其營造的情境使得儺藝人體認到的身份與其他村民的身份存在著明顯的差異，這種差異亦有所延宕于儺藝人個體的日常生活之中，但是身份的這種差異性并非是根本的，而是被包裹在身份的同一性之中。儺藝人與村民之間身份的同一性主導了儺藝人身份的整體體驗。

儺廟除了為跳儺儀式提供一個神圣的空間，具有儀式行為和儀式中身份差異性識別的情境性約定之外，它本身也是儺神信仰者宇宙觀的客體化和對象化，它作為一種共享共有的村落文化象征意符，顯著地標識了儺藝人身份中自我與他者之間的同一性。這種同一性是由中國傳統鄉村的基本特征即“鄉土性”所決定的，這是一種在血緣或地緣基礎上形成的社會結構模式。在遺存著跳儺儀式的鄉村，跳儺儀式大多是族屬性質的，由某一個宗族或族群傳承下來，因此，儀式的舉行在很大程度上都是為了維護宗族或族群的延續和價值觀，是他們所依賴之儺神信仰宇宙觀的實踐方式。由此，儀式情境中儺藝人被賦予的身份，更多的是為了展演并實踐儀式所蘊含的有關整個家族或宗族的集體價值或宇宙觀。

質而言之，儺藝人身份識別中這種依憑儺神信仰所表征的同一性，體現為一種以家族/宗族文化為核心的集體文化之下，共享共有的一個由血緣和地緣所聯系的較大范圍內的“自我”。

在這里，江西儺藝人的身份及其實踐與所謂小型社會（small-scale societies）中的藝術家身份及其藝術實踐有著極大的相似性。在人人都可能成為藝術家的小型社會中，這些被挑選出來的、在我們看來具有藝術家身份的人，其身份同樣是由特定情境賦予的。如在澳大利亞北部梅爾維爾島（Melville Island）蒂維（Tiwi）部落里那些因為葬禮的需要而制作葬禮柱的藝術家。在舉辦葬禮期間，他們被臨時挑選出來。他們在創造藝術過程中思考和傾注的往往是如何在葬禮柱的雕刻中顯示出其中所蘊含的部落價值。這些處于創造過程中的小型社會藝術家，雖然因為葬禮禁忌的約束而總是與其他社會成員在空間上隔離，處于被孤立的狀態，但是在心理上他們并不是孤獨的人，而是和許多人在一起的，他們“不應該被認為是一個人，而是（代表了）許多人，他所創造的藝術品存在于他所處社會包括他自己在內的所有成員的心里、思想里和信仰里”。因此，在小型社會中，“一件藝術品不只是簡單地實現了某個特殊的目的，更代表了一系列價值的融合，而且這些價值的融合是在藝術的創造過程之中及之后被追尋并實現的”。他們所掌握的技藝也并“沒有把他們從他們的社會環境中區別開來，而只是他們和其他社會成員日常生活之技藝的延伸”，因此，“與我們經常聽聞的具有典型性的當代西方藝術家及其放蕩不羈的生活方式與古怪偏執的信仰有著顯著區別的是，小型社會的藝術家通常都是該社會所屬群體中一個能完整融入群體的和諧的部分”。

在這些方面，儺藝人與小型社會的藝術家具有極大的相似之處。雖然中國的鄉村社會比上述小型社會更為復雜，但是與小型社會藝術家的行為一樣，儺藝人所掌握的跳儺技藝，其功能也可以被看成是對以家族/宗族文化為核心之村落共同體價值的表達性重復。在相對封閉的鄉村，這種由儺神信仰所主導的價值觀中，儺藝人身份識別過程中所體現出來的自我與他者的同一性，其實質也如小型社會藝術家的身份一樣，是一種共享共有的家族/宗族群體文化的投射。雖然儺藝人因為在跳儺儀式的特定情境中呈現出他們作為儀式核心人物的特殊地位，并由此而呈現出與其他家族/宗族成員或村民信仰者的身份差異性，但是這種差異性與同一性并不是完全陌生、完全對立的，而是在同一性的包裹之下通過一定的情境性條件或媒介并借助于全體信仰者的認同情感滲透出來的。這種差異性本質上是為了達成更大的同一性，或者說是為了更好地鞏固、加強同一性而被設計出來的。實踐儺神信仰的儀式情境即為這種設計的集中體現。

實際上，儺藝人在獲得自我概念的過程中也能夠很清醒地意識到并肯定自己與他人在日常生活中的身份同一性。在筆者采訪中，大多數儺班弟子都告訴筆者，除了在跳儺儀式中，自己戴上面具成為儺神，在日常交往中，他們并沒有感覺到自己與其他人的不同，“大家該怎么樣就怎么樣，沒什么不一樣”的話語表述背后所呈現出來的對自身作為跳儺弟子身份的淡然態度，在筆者所采訪過的儺班之中驚人地一致。

即便是他們被挑選入儺班，也并不是以身份的差異為前提的。雖然很多地方有著儺班這一專門的組織或群體，但是進入儺班的人選是面對全體村民而言的。這一點與某些地方的巫師和薩滿身份的形成并不一樣。薩滿一般被定義為具有特殊通神能力的人，其通神能力的獲得并不是像跳儺弟子那般通過宗族或家庭內部傳承的方式，而是與自身獨特的生理心理特征和經驗有關。一般而言，薩滿被認為是被神靈選中的人，也就是說薩滿的身份天生就是與其他人不一樣的。在鄂倫春族，“要成為薩滿，必須具備下列三種情況中的任何一種：第一種情況是，在小孩出生時，胎盤不壞，而割開胎盤取出小孩，居然能長大者，這人一定是個薩滿；第二種情況是，得重病后長久不愈，而最后居然能好起來，這個人一定能成薩滿；第三種情況是，突然得瘋癲病，咬牙切齒，亂蹦亂跳，也是要成為薩滿的一種征兆，如果后來居然好了，這個人一定是個薩滿”。在薩滿教信仰者看來，這些人因為是被神靈選中的人，所以他們身上便附著有神靈的靈魂，在他們正式成為薩滿之前，其身份的形成必定會以遭遇一些不同尋常的經歷為征兆，正是這些超出常人的生理心理經歷賦予了薩滿身份的特殊性。他們本人也因為薩滿的身份而成為族群中舉足輕重的人，在族群的宗教事務、政治生活、文化傳統等方面扮演各種重要的角色。薩滿身份顯然是不能傳承的，也是本人所無法拒絕的。

與薩滿或藏傳活佛身份的選定性和神啟性不同的是，儺藝人并不是神靈選定的對象，儺藝人身份生成于特定的儀式情境中。就像小型社會中人人都可能成為藝術家一樣，儺藝人也并非職業的從藝人員，他們和其他村民一樣，在輪回式的跳儺儀式的耳濡目染中長大。就此而言，任何一個信仰儺神的族內成員都可能或可以成為跳儺弟子（見圖1.16、圖1.17）。而且儺藝人在儀式中所承擔的較為特殊的多重角色或所呈現的身份片段，都是由特定的跳儺儀式情境所賦予的，情境消失，身份也即刻回歸于日常生活。

從這個意義上來說，儺藝人的身份就具有強烈的情境性約定，是由儀式情境本身預設并約定的，具有情境所定義的某種位置感，在這個位置上，任何一個愿意成為跳儺弟子的村民，經過一些程式化的訓練或拜師儀式，都可以成為跳儺弟子。在筆者采訪的幾個江西儺班，跳儺弟子被允入儺班的條件除了一些諸如身高、塊頭、本族人、品行不壞等自身基本條件外，一般都是只要本人有興趣，就可以進入儺班。石郵村儺儀的傳承雖然不是在本族之內，但是儺班弟子告訴筆者，頭人在挑選時，除了上述一些基本條件外，一般都比較隨意，且會先征求跳儺弟子家長的同意，如果家長同意了，本人也同意了，就可以加入儺班。允入儺班成為跳儺弟子的寬松條件實際上廣泛地存在于其他地區的儺鄉之中，有些地方傳承的類儺儀式，則直接由村民來扮演神靈。比如青海省同仁縣土族聚居的年都乎村舉行的年度驅鬼逐疫跳“於菟”儀式，“‘於菟’過去是由村中各宗族大姓人家，經過寺院念經由各姓每年遴選出八人，年年更換”；安徽貴池儺戲，“既無職業班社，亦無專業藝人，演員皆由各宗族按房頭攤派男丁擔任。演唱藝術的傳授，大都是以‘口傳心授’的民間傳承方式，父子相傳和宗族師傳”；河北武安固義村“捉黃鬼”的儺戲祭祀儀式中，“參與表演者都是本村村民，而無專業藝人”。

正因為這一位置是情境性的、開放式的，所以在一定程度上，它于世俗生活的意義而言雖是特殊的，但在世俗生活的社會秩序中卻是很令人習以為常的，在一些地方，甚至被排除在普通階層之外。與薩滿或活佛占據當地社會的中心地位所不同的是，據筆者所了解，儺藝人并沒因為儀式中的跳儺身份而在村落的政治生活或家族事務中占據特殊的位置。雖然在神話或歷史中，驅鬼執行人因通神的能力而處于政教合一社會的上層，如周代儺禮中的方相氏在驅儺時身居禮官職位，歸春官大宗伯統轄，而神話傳說“黃帝時儺”則直接由黃帝充任了驅儺人，且據傳說當時的部落首領往往就是部落中的首席大巫師，但是在政教分離的歷史時期，“很少有人愿意成為人神溝通者，因為這項工作不僅因其神秘而被認為是危險的，而且事實上人神溝通者在社會階層總是處于劣勢的邊緣位置。……和尚、道士、人神溝通者都被劃歸為這樣一類人，他們在某種意義上并不能算是正常的人；而且他們也不被允許進入國家的科層考試”。今天類似于土家族儺法師的社會地位狀況，在全國大多數地方也是普遍的：“今天的儺法師在社區的政治生活以及家族事務中不扮演任何角色。作為一個宗教法師，他既不與政治領導發生關系，在家族體系中也不具有特殊位置。”

綜上所述，我們可以說，在并沒有遭遇重大社會變遷的前提之下，當以宗族文化價值為表述核心的儺神價值觀或儺神宇宙觀對身份認同仍然具有決定性意義時，自我與身份識別中作為群體的他者就很難區分，自我的認知從而就在很大程度上依賴于“我”所在群體對成員同一性的追求。

換句話說，“我”依賴于“我們”，身份的個體主體性在相當程度上讓渡于集體主體性。對于儺藝人而言，他們對自我身份的識別仍然遵循了當地傳統的價值觀和宇宙觀，自我的認知極大地依賴于作為群體他者的同一性判斷標準。儺藝人身份識別中自我與他者的差異性，實質上是由自我和他者所處的情境性位置所造成的，并被賦予了不同的情境性定義，因而這種差異性并非是根本的。因差異性而體驗到的身份片段，其意義也是附屬于由同一性所主導的身份意義的。易言之，在儺藝人的身份識別中，自我所意識到的他者性（otherness）是有條件的，這種條件就寄寓于儺廟的神圣空間及其中展開的跳儺儀式，而且他者性的體驗程度也有所不同。即便是在跳儺儀式中，在村民的眼中，戴上面具作為神靈化身的跳儺弟子，其個人世俗身份實際上也已經消失，取而代之的是面具所指向的救災救難的神靈身份。這就好像斯特倫所描述的儀式舞蹈中的非洲人：“當一個非洲人戴上羚羊皮的頭飾跳起舞蹈時，他就變成了一種精神力量（神），并且是在這種精神力量的支配下跳來跳去的。在這種場合，即使知道舞蹈者的世俗身份也毫無意義，因為他的個人身份此刻已不復存在。”

仔細推敲，儺藝人的個人世俗身份在跳儺儀式中“不復存在”，并非僅僅限于面具所指向的身份的神靈化，而更多是儺藝人個人身份向人（村民）與神（儺神）這兩個相對維度彌散了。從儺藝人作為人神溝通者的視角來看，他們的身份識別呈現了儀式情境中儺藝人的“自我”及與其相對應的“儺神”與“村民”這兩個他者。儺藝人在與人、與神進行溝通的跳儺儀式中，將這兩個“他者”分別轉化為他們與之對話的兩個對象——“你”，進而在人與神之角色偏移中，將這兩個“你”轉化為“我（我們）”。

從這個意義上說，我們與其說跳儺儀式呈現出了儺藝人自我與他者（其他村民信仰者）的差異性，還不如說是跳儺儀式凸顯了“我”融入“我們”的地方文化的同一性——當然，這種同一性又是通過“我們”的世界即“人”的世界與作為“他者”的神靈鬼怪/疫疾所代表的“神/鬼”世界的差異性來凸顯和強化的，盡管表面上呈現出來的是儺藝人與儺神的同一，即跳儺弟子“戴上面具就是神”。易言之，儺藝人通過與儺神的同一強化了與家族/宗族成員的同一。

當跳儺儀式結束，情境消失，摘下面具的儺藝人個人身份重新歸于鄉村的“我們”。雖然這種與神靈交往的個人體驗已然成為個人經驗的某個印記，顯然也會被納入自我意識之中，成為他者性的存在，但是在儺廟同樣作為一種共享的宗族文化的表征之下，自我中的他者性會很容易被身份識別中占比程度很高的同一性所淡化。也就是說，儺藝人在身份識別過程中所認同的自我與他者之間的同一性，淡化或弱化了在儀式情境中由位置所造成的非本質性的差異性，從而使自我與同一性的等值程度很高。由此，儺廟定位于身份之中這種自我與他者之間同一性的程度就超越了身份區分之中差異性的程度，從而使得儺藝人身份的識別過程始終是以同一性為主導的。

這樣，我們就可以大致描繪出由儺廟所界定的鄉村儺藝人的身份認同坐標，其中的核心要素無疑就是儺廟。儺廟空間不僅實際上成為儺藝人上傳人意、下達神旨、驅鬼逐疫的空間通道，而且在儺藝人的身份認同中承擔了身份定位坐標的功能。在傳統鄉村中，儺廟所承載的是作為坐標縱軸線的人、神、鬼這一信仰體系，這一體系因依附于當地的家族/宗族而間接決定了儺廟空間特定跳儺儀式情境中儺藝人身份的基本內涵和功能，即儺藝人“戴上面具就是神”，成為人與神之間的溝通者，并以該角色的扮演為核心，兼具有儀式執行者、組織者等多重角色，在成就身份的過程中重建或重申由儺神信仰宇宙觀所表征的家族/宗族倫理價值和社會秩序。在這一信仰體系的制約之下，儺廟作為呈現儺藝人差異性的縱向信仰空間，實則體現為包括儺藝人在內的群體“自我”與當地各個神靈鬼怪/疫疾之“他者”的差異性。同時，儺廟雖然分隔了世俗空間和神圣空間，但是作為一個相對穩定的宗族文化符號，它同樣淡化了由情境所定義并凸顯的差異性，而是以身份識別中“自我”與“他者”的同一性為主導的評判標準，“我”與“他”/“他們”并不存在著根本性的區別。跳儺弟子身份識別中投射于信仰體系中的自我與他者的關系，實質上是作為橫軸線上跳儺弟子的“我”與作為家族/宗族成員之“我們”之間的關系。

當然，當鄉村這一相對穩定的家族/宗族價值觀遭遇外來（主流）價值的沖擊甚至是顛覆時，儺廟所承載的意義和功能就會發生變化，進而使得原本由儺廟所定位的儺藝人身份發生變化，身份識別中自我與他者的同一性與差異性占比程度同樣會發生變化。接下來，我們就可以以上述鄉村跳儺弟子原有身份的家族/宗族依附屬性為參照體系，來探究當家族/宗族的力量被國家力量削弱，跳儺儀式也同時因為主流文化的介入而逐漸轉變為一種以藝術或民俗表演為目的的行為時，儺藝人的身份內涵和身份意識是如何發生變化的。