四、話劇在二度文化轉(zhuǎn)型中的生機與危機

惟其文化迂回會扼制話劇發(fā)展，所以當1976年以后話劇再度輝煌時，便昭示著中國文化又開始了新一輪現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。

第二次文化轉(zhuǎn)型與第一次文化轉(zhuǎn)型相比，既有著驚人的相似之處，又有著截然不同之點。相似之處在于這次文化轉(zhuǎn)型同樣是為社會政治變革所驅(qū)動，即以“四人幫”垮臺為標志的“文革”結(jié)束之日，便是中國文化進行新的歷史性選擇之時。事實上，正是由于粉碎了“四人幫”，結(jié)束了“文化大革命”，確立了鄧小平的核心領導地位，中國人才有可能獲得精神解放，從而反思歷史，向人的自身回歸，并打開國門，融入世界現(xiàn)代化的潮流，再次進行由“傳統(tǒng)的禮俗的封閉的文化價值體系”向“現(xiàn)代的充滿科學和理性精神的開放的文化價值體系”的中國文化現(xiàn)代化的價值體系轉(zhuǎn)換。然而，這次文化轉(zhuǎn)型又與發(fā)端于19世紀中葉的第一次文化轉(zhuǎn)型有所不同：這一次，中國社會結(jié)構(gòu)變動或政治變革不是迫于外力的威脅和壓迫，而是源于國人的自我覺醒——一種內(nèi)力的作用。這種內(nèi)力應該是為第一次文化轉(zhuǎn)型所蓄積。由于促使社會變革的是一種內(nèi)力，且這種內(nèi)力來自第一次文化轉(zhuǎn)型，說明經(jīng)過一次文化轉(zhuǎn)型之后，盡管又折了回去，但20世紀下半葉的中國人畢竟不是處于史無前例的現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型之初，因而新的一次文化轉(zhuǎn)型一開始就進入了心或精神層面，具體表現(xiàn)為對知識分子和教育、科學的重視，對人權(quán)、民主的提倡，以及對思想解放運動的全面展開；落實在社會結(jié)構(gòu)上，則是對自反“右”至“文化大革命”十年極“左”路線、方針、政策及其所導致的政治偏向進行徹底的撥亂反正。在此基礎之上，新的文化轉(zhuǎn)型才在制度和物質(zhì)層面上鋪開，即改革經(jīng)濟、政治體制，提出并實踐“建設有中國特色的社會主義”的理論，高速發(fā)展生產(chǎn)力。比起第一次文化轉(zhuǎn)型從物質(zhì)到制度再到心或精神層面的推進程序來，這一程序模式效率顯然要高得多，大大縮短了轉(zhuǎn)型從開始到基本完成所需用的時間，這也是由于前一次轉(zhuǎn)型提供了可資借鑒的經(jīng)驗教訓。然而，或許正是因為本次文化轉(zhuǎn)型推進得過快，精神或心的層面的價值轉(zhuǎn)換既缺乏必要的物質(zhì)前提，而在向物質(zhì)層面推進之前又還來不及進一步地將心或精神層面的轉(zhuǎn)型成果鞏固、擴展；當然，或許與此同時進行的制度轉(zhuǎn)型也存在著某些問題；更有可能因為現(xiàn)代物質(zhì)文明的高度發(fā)展本身就存在著背離精神價值或人生終極追求的嚴重弊端，因而，當本次文化現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型全面鋪開、全方位推進的時候，卻迷失在物質(zhì)之中，導致了當代社會人文精神的失落，并由此帶來了一系列的社會矛盾與問題。

20世紀中國第二次文化轉(zhuǎn)型的上述特點深刻地規(guī)定著新時期以來的話劇創(chuàng)作。我們知道，話劇的本質(zhì)藝術精神決定了話劇創(chuàng)作既關注現(xiàn)實生活，又關懷終極人生，因而話劇創(chuàng)作既不可能在“瞞”與“騙”的封建專制式的文化環(huán)境中繁榮、發(fā)展甚至生存，也難以為世俗與淺薄所容納、接受。這樣，在整個新時期中，迄今為止最能與話劇的本質(zhì)藝術精神相匹配的文化環(huán)境無疑只出現(xiàn)于第一階段，準確地說，是在1978—1988十年間。因為這十年是中國人繼五四新文化運動以后再一次獲得“全人格的覺醒”的十年，是以實踐為檢驗真理的惟一標準清醒地面對歷史與現(xiàn)實的十年，也是人們追求崇高和深刻的十年！事實上，新時期以來思想、藝術成就最高，影響最大的話劇作品都是在這十年中間問世的，如蘇叔陽的《丹心譜》、宗福先的《于無聲處》、陳白塵的《大風歌》、丁一三的《陳毅出山》、白樺的《今夜星光燦爛》、崔德志的《報春花》、趙梓雄的《未來在召喚》、邢益勛的《權(quán)與法》、趙國慶的《救救她》、沙葉新的《陳毅市長》、李龍云的《小井胡同》、高行健的《絕對信號》、魏敏的《紅白喜事》、劉樹綱的《一個死者對生者的訪問》、錦云的《狗兒爺涅槃》、陳子度的《桑樹坪紀事》等等。我們之所以要列舉這么一大批作品，就是為了說明十年間中國話劇創(chuàng)作不僅在量，而且在質(zhì)上都達到了相當高的水平，上述作品幾乎每一部都曾產(chǎn)生過較大的轟動效應，而它們還遠遠不是這一階段話劇創(chuàng)作的全部。這些劇作中的多數(shù)有一個不同以往的顯著特征，即開始從注重對生活作政治、社會的把握，轉(zhuǎn)向注重對生活作文化、審美的把握，也即超越對現(xiàn)實政治、社會的直接觀照，而深入到人的內(nèi)心世界，揭示出特定時期的社會精神—心理狀態(tài)。以兩部農(nóng)村題材的話劇《狗兒爺涅槃》和《桑樹坪紀事》為例，前者圍繞著土地問題，充分地發(fā)掘出千百年來小農(nóng)經(jīng)濟形成的文化意識對農(nóng)民的禁錮和桎梏，這種傳統(tǒng)心理定勢，使他們與不可逆轉(zhuǎn)的時代改革大潮發(fā)生劇烈的沖撞。貧苦農(nóng)民陳賀祥對土地的眷戀以及失卻土地的痛苦，概括了深廣的文化內(nèi)涵。曾經(jīng)造就了中國幾千年輝煌的主力軍農(nóng)民，經(jīng)歷了那樣漫長的歲月，到了人類征服宇宙的科學時代，仍然停留在愚昧不化的精神狀態(tài)之中，這還不能引起人們對民族文化的深長思索么？后者反映的是“文革”時期黃土高原農(nóng)民辛苦麻木的生活，那里的群眾（包括農(nóng)村干部）對于極“左”路線不思反抗和變革，而是自相壓逼和殘害，人為地制造了一樁樁悲劇。作品通過一系列別出心裁的“圍獵”場面的描寫，毫不留情地揭露和鞭笞了農(nóng)民身上因襲的歷史重負，產(chǎn)生了震撼人心的悲劇力量。該劇導演徐曉鐘說：“我從幕幕慘劇的共同模式中看見，一個最單純、最概括的象征形象——圍獵！一群盲獸在獵人布下的羅網(wǎng)里圍獵幾只小獸并且互相圍獵，‘桑樹坪’就是布下羅網(wǎng)的圍場。在幾千年落后的自然經(jīng)濟基礎上沉淀下來的封建文化心理、宗法家族觀念、扼殺人性的如買賣婚姻等封建倫理道德觀念以及狹隘、自私、保守、閉鎖的心態(tài)捕殺、殘害著活的生靈，……這就是話劇《桑樹坪紀事》提供觀眾思索的東西。”這一類劇作以深邃的歷史目光，冷峻的文化批判態(tài)度，獨到的心理剖析，以及新穎的藝術結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法給當代戲劇注入了新的生命活力。

如果我們將這第一階段的創(chuàng)作作為一個起點，那么新吋期中國話劇發(fā)展的起點可謂不低。我們再作一假設：如果新時期中國話劇能夠從這一不低的起點不斷地向上跨躍，那么迄今應該可見無限風光了。然而，當代文化的進一步轉(zhuǎn)化卻沒有容許我們的假設成真。而真實的情況是：隨著文化轉(zhuǎn)型向物質(zhì)層面鋪開，商品經(jīng)濟得到了空前的強調(diào)和發(fā)展——這本來與現(xiàn)代文化的發(fā)展不僅沒有矛盾，而且是現(xiàn)代文化發(fā)展的一個不可或缺的重要方面；但由于此時心或精神層面的文化轉(zhuǎn)型沒有深化，即在否定或失去了原有的精神王國之后，沒能或還來不及建立新的精神王國；而制度又缺乏特定的約束功能；再加上商品經(jīng)濟所特有的對于金錢、利潤、物質(zhì)財富的不顧一切的追求，使得整個社會處于無序的迷惘狀態(tài)：哲學混亂，精神衰微，思想被蔑視，深刻被嘲笑，崇高被踐踏。這樣話劇創(chuàng)作便在它本來可以大步發(fā)展的現(xiàn)代文化環(huán)境里陷入了新的危機。當然，這種危機不同于文化迂回時期話劇的遭遇，后者是自上而下的扼制，而前者則是自下而上的疏遠，也即觀眾的流失。自上而下的扼制是滅頂之災，因此話劇只有沉寂；而僅僅是觀眾的疏遠流失則畢竟還存在著生機，所以話劇還有希望。那么，話劇應該怎樣渡過危機，尋找生機，謀求新的發(fā)展呢？

從根本上來說，話劇危機的真正、徹底的消除有賴于人文精神的回歸和精神家園的重建。其實，作為文化“電碼”和文化的“自我意識”，話劇既可像所有藝術那樣“每次都成為該文化類型的模型”，并“向其他各種文化揭示該文化的特性”，那么，它便不是只能消極地接受文化環(huán)境的制約和影響，它還可以積極主動地參與文化環(huán)境的建設，影響、引導文化環(huán)境消除或減少不良因素、向有利的方向發(fā)展。在第一次文化轉(zhuǎn)型中，話劇作為新文化運動的有力的一翼的新文學的重要構(gòu)成，即對于推動新文化運動的全面而順利地展開作出了重大的貢獻。因此，面對當前的文化局勢，話劇既能夠也必須有所作為。

當代文化轉(zhuǎn)型與第一次文化轉(zhuǎn)型的一個重要區(qū)別在于它不是繼續(xù)與政治革命同行，直至完全政治化；而是逐步轉(zhuǎn)入經(jīng)濟軌道，圍繞經(jīng)濟運行，因而市場（商品）經(jīng)濟形成了不可逆轉(zhuǎn)的洪流，所有藝術無一幸免地都被卷入了這股洪流。80年代中期，當新時期話劇取得輝煌成就的頭十年還沒有過去的時候，話劇創(chuàng)作實際上就已經(jīng)開始遭遇市場了，當時的所謂“話劇危機”就是話劇在市場上的危機：觀眾對話劇的熱情正在消退，話劇演出不斷虧損，難以為繼！進入90年代以后，危機更加嚴重，但與此同時，話劇藝術家和從業(yè)者們也開始認清形勢，調(diào)整狀態(tài)，順應社會文化趨勢，逐漸擺脫話劇原有的“高雅”和“貴族”氣息，放下架子，主動面對市場，并堅決地走向了市場。時至今日，盡管還不能說話劇已完全適應市場，已充分占據(jù)市場，或者說危機已經(jīng)過去。這樣說未免還為時過早。但創(chuàng)作和演出畢竟已開始嘗試按照經(jīng)濟規(guī)律、根據(jù)市場需要進行商業(yè)運作。這種嘗試主要表現(xiàn)在如下幾個方面：（一）獨立戲劇制作人的出現(xiàn)。獨立戲劇制作人對于中國話劇市場化趨勢或振興當代話劇具有極其重要的意義，“他是通過其積極活躍的戲劇生產(chǎn)運作而使戲劇市場活起來的獨一無二不可代替的支點。正像英國人約翰·皮克在其《藝術管理與劇院管理》一書中提出的，戲劇制作人 ‘地位特殊，他們注重價值觀念，同時也注重業(yè)務技能，研究社會問題，同時又研究純美學，他們是社會的代理人，又是從事改革的推動力量’。”在國外，在戲劇比較繁榮的國家，獨立制作人的作品在全部演出中占有相當大的比例。如莫斯科每晚有100臺舞臺劇演出，其中70%都是由獨立制作人完成的。我國近年來也開始重視獨立戲劇制作人，1997年，獨立戲劇制作人在北京成功地推出了《女人漂亮》《別為你的相貌發(fā)愁》等10部作品，占當年整個北京上演劇目的一半以上，使獨立戲劇制作人開始成為中國話劇生產(chǎn)格局中的主角。（二）小劇場戲劇盛行。小劇場戲劇濫觴于1887年的法國，安德烈·安托萬創(chuàng)造“自由劇團”并上演小劇場戲劇是為了改變當時庸俗、淺薄的輕喜劇充斥舞臺的法國劇壇現(xiàn)狀，解除法國戲劇發(fā)展逐漸遠離藝術與思想的潛在危機，所以演出的大都是思想深刻、藝術上乘的名家名作。我國從20世紀80年代起開始引進小劇場戲劇，最初更多的帶有實驗性質(zhì)。但到20世紀90年代話劇蕭條到極點時，小劇場戲劇便既充當先鋒，打破沉寂；又扮演了一個重新把觀眾招回到劇場來的角色。這就是說，此時的小劇場戲劇不僅上演實驗性的劇目，如尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》，品特的《風景》和《運菜升降機》，根據(jù)阿根廷作家曼努艾爾·普伊格原著改編的《蜘蛛女之吻》，以及林兆華“話劇實驗室工作室”重新詮釋的《北京人》和《哈姆雷特》等，而且也上演反映大眾心理熱點問題的作品，如《留守女士》《大西洋電話》《情感操練》《靈魂出竅》《同船過渡》等等，這些作品以家庭生活為題材，將夫婦感情、婚姻戀愛與社會熱點相熔鑄，真實而生動地表現(xiàn)了現(xiàn)時人們的生存環(huán)境與狀態(tài)，頗受觀眾尤其是廣大青年觀眾的歡迎，打破了話劇界的沉悶空氣，使話劇看到了希望。應該說，小劇場是目前話劇走向市場的一條有效途徑。事實上，前文所列舉的獨立戲劇制作人在1997年推出的10部作品全都是小劇場戲劇。如前所述，小劇場戲劇在法國濫觴時不僅是非商業(yè)性的，而且是反商業(yè)性的；但在一百年以后的中國出現(xiàn)時，卻帶上了商業(yè)色彩。這或許能給我們一些有益的啟示：安托萬反純粹商業(yè)化的輕喜劇的庸俗、淺薄沒有錯，但完全與商業(yè)戲劇格格不入則使他的小劇場戲劇一開始就步履維艱，并且終于難以為繼。在我國，20世紀80年代的實驗性的小劇場戲劇也沒造成應有的影響，直到20世紀90年代反映大眾心理和社會熱點的上述“另一類型”的小劇場戲劇問世后，才帶來了話劇的生機。這說明，在現(xiàn)代文化環(huán)境里，話劇的生存和發(fā)展不能不與市場、商業(yè)經(jīng)濟接軌。（三）融通俗形式和流行文化于一體的新型話劇的誕生。在市場經(jīng)濟快速發(fā)展的推動下，第二次文化轉(zhuǎn)型所帶來的中國新時期文化呈現(xiàn)出一個明顯的特點，即大眾文化的勃興。所謂大眾文化，它是現(xiàn)代工業(yè)社會的產(chǎn)物，是為大眾所普遍認可和接受的一種能夠暫時解除人們的焦慮與疲憊、獲得娛悅與刺激的淺俗的文化形式，它往往借助于大眾傳播媒體如電影、電視、書刊以及電腦網(wǎng)絡等而廣泛流行。惟其如此，所以盡管大眾文化從長遠的觀點看會降低一個民族的總體文化水準，但它無疑又是現(xiàn)代社會的客觀必然的存在，是現(xiàn)代文化的有機組成部分，更重要的是，它對現(xiàn)代社會的人們具有不可抗拒的魅力。自20世紀80年代以來，我國迅速形成了主流文化、精英文化和大眾文化三足鼎立的文化格局，且大眾文化正如日中天，方興未艾。在這種情勢下，一些話劇工作者清醒地認識到，話劇要想在市場經(jīng)濟中立住腳，生存下來，并謀得發(fā)展，便不能將自己禁錮在純粹的精英文化范域，而應該順應時代的特點，從高處走下來，接近大眾，滿足大眾。正如沈陽話劇團團長陳欲航在《“‘搭錯車’現(xiàn)象”的自我思辨》一文中所說：“1985年春夏之交，我和蘇金榜、王延松踟躕街頭。一座座大廈拔地而起，富士膠卷和SONY廣告抬眼可見，個體 ‘的士’往來街巷，大小攤販街頭叫賣。昨天還視搖擺舞為異端的老者今晨走進了迪斯科舞班。商品經(jīng)濟的妖魔已從瓶子里放出來，正在改變?nèi)说男膽B(tài)、節(jié)奏、價值取向和審美要求。”于是，就出現(xiàn)了取當今流行藝術之所長，融歌、舞、戲為一爐，并大膽地采用了時空交叉、虛實變幻等多種手法，以適應當今觀眾口味，增強觀賞價值與娛樂功能的新型話劇作品。雖然有的人指責這些作品“討巧”“媚俗”“四不像”，甚至認為它們“以歌舞犧牲話劇，使話劇藝術步入歧途”，然而它們畢竟贏得了廣大觀眾的認同與喜愛，如沈陽話劇團的《搭錯車》一劇竟連續(xù)上演達1460場之多，另外《走出死谷》《喧鬧的夏天》《大潮中的漩渦》等同樣取得了不俗的成績。1996年金秋，在北京舉辦的首屆大陸、臺灣、香港、澳門戲劇展演上，臺灣綠光劇團的《領帶與高跟鞋》因為在話劇中融入流行歌舞的因素，因為與流行的大眾文化的合拍，其所得到的觀眾與專家的評價，甚至明顯高于北京人藝的純正話劇《北京大爺》。從目前的情況來看，走向市場是中國話劇的惟一生路；但從未來的發(fā)展看，走向市場又很可能斷送中國話劇的遠大前程，因為已有文明戲墮落的前車之鑒。這或許是一個悖論，其中包含著萬般無奈，卻不是人們憑主觀意志所能左右的，一切都在文化的有效控制之中。話劇要想擺脫厄運，惟有發(fā)揮自己的藝術功能，在市場經(jīng)濟中站住腳跟之后，在生存已不成問題的前提之下，堅定地高舉藝術與人文精神的旗幟，對逐漸趨向庸俗、淺薄的現(xiàn)實文化環(huán)境進行愚公移山式的滲透、轉(zhuǎn)化和改變。只有這樣，話劇的危機才能真正、徹底地消除；也只有這樣，現(xiàn)代文化發(fā)展才能走出物質(zhì)的迷局，離開庸俗與淺薄，在人文精神的回歸中走向深廣、博大，走向真正的輝煌。當然，要做到這一點是非常不容易的。可喜的是，我們一些走向市場，按照市場規(guī)律進行商業(yè)操作的話劇創(chuàng)作與演出并沒有完全忽視藝術與思想，并沒有盲目地拋棄話劇的本質(zhì)藝術精神，這是與“文明戲”的商業(yè)化傾向的截然不同之處，卻正是話劇重新崛起的希望所在。話劇振興既要注重商業(yè)價值，又必須保持思想、藝術品位，這是一對矛盾，而我們有責任感的話劇藝術家們正在為求得這一矛盾的對立統(tǒng)一而努力奮斗，這更是話劇重新崛起的希望所在！