三、話劇在文化迂回中艱難行進(jìn)

近年來(lái)，一些學(xué)者對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化性質(zhì)提出了疑問(wèn)，并由此展開(kāi)了一場(chǎng)頗具規(guī)模的論爭(zhēng)，而爭(zhēng)論焦點(diǎn)所涉及的實(shí)際上是一個(gè)文化問(wèn)題，即20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)是逐漸走上了現(xiàn)代化道路呢，還是仍然停留在近代階段？這里的“近代”和“現(xiàn)代”顯然不是時(shí)間的概念，而是側(cè)重于表述特定的文化內(nèi)涵。爭(zhēng)論雙方意見(jiàn)針?shù)h相對(duì)，各自將20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的“近代”文化特征或“現(xiàn)代”文化特征闡述得淋漓盡致。然而，論爭(zhēng)卻似乎忽視了一個(gè)客觀事實(shí)：20世紀(jì)中國(guó)文化的演變并不能簡(jiǎn)單地以“現(xiàn)代化”或“近代化”概括之，且不說(shuō)“近代化”的提法能否成立尚值得商榷。因?yàn)樵诒环Q(chēng)之為“近代”的1840年前后中國(guó)文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型就已開(kāi)始，雖然這一轉(zhuǎn)型直到五四新文化運(yùn)動(dòng)才得以最終完成，如前所述——從這一點(diǎn)上看，20世紀(jì)中國(guó)文化和文學(xué)是朝著現(xiàn)代化的方向發(fā)展的，并且從一開(kāi)始就獲得了現(xiàn)代化的性質(zhì)與特征。盡管如此，但卻又不能據(jù)此就認(rèn)為現(xiàn)代化是整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)、文化一以貫之的共同特質(zhì)。問(wèn)題的復(fù)雜性正在于，20世紀(jì)的中國(guó)，在第一次現(xiàn)代化的文化轉(zhuǎn)型完成之后，并沒(méi)有一直沿著現(xiàn)代化的道路向前發(fā)展，而是開(kāi)始經(jīng)歷一次巨大的文化迂回，直至完全消解由第一次文化轉(zhuǎn)型所帶來(lái)的現(xiàn)代化特質(zhì)。

作為中國(guó)第一次現(xiàn)代化的文化轉(zhuǎn)型的最終完成，五四新文化運(yùn)動(dòng)“實(shí)現(xiàn)中國(guó)文化現(xiàn)代化的價(jià)值體系轉(zhuǎn)換，即由傳統(tǒng)禮俗的封閉文化價(jià)值體系轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代充滿(mǎn)科學(xué)和理性精神的開(kāi)放文化價(jià)值體系。”這也就是梁?jiǎn)⒊岢龅摹叭烁竦挠X(jué)醒”的具體內(nèi)容。由于這一轉(zhuǎn)換是在心或精神的層面上進(jìn)行的，便決定了思想啟蒙的重要地位與作用。因此，五四新文化運(yùn)動(dòng)實(shí)質(zhì)上是一次深刻的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)。然而，由于本次文化轉(zhuǎn)型的發(fā)動(dòng)與1840年前后中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)變動(dòng)密切相關(guān)，而且在轉(zhuǎn)型的過(guò)程中也始終伴隨著社會(huì)制度層面的政治革命，從某種意義上甚至可以說(shuō)，正是社會(huì)變動(dòng)與政治革命直接導(dǎo)致、推動(dòng)了文化轉(zhuǎn)型的發(fā)起與進(jìn)行。因而，五四新文化運(yùn)動(dòng)又不是單純的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)，而是思想啟蒙與政治革命相輔相成、互為因果的社會(huì)文化運(yùn)動(dòng)。盡管在《文學(xué)改良芻議》和《文學(xué)革命論》中“人們可以發(fā)現(xiàn)……十分明顯的兩種文化指向，一則指向理性的文藝復(fù)興，一則指向感性的社會(huì)革命。”事實(shí)上，啟蒙與革命也曾成為五四新文化運(yùn)動(dòng)某些先驅(qū)者們的兩難抉擇，但這并不意味著革命與啟蒙不能并行不悖，關(guān)鍵是看二者的宗旨、目標(biāo)是否一致。

必須指出的是，這里的所謂“宗旨”“目標(biāo)”不是指具體階級(jí)、集團(tuán)或政黨的行為規(guī)范與趨向，而是指文化意義上的社會(huì)發(fā)展方向與格局，即是否肯定、體現(xiàn)并推進(jìn)現(xiàn)代化的價(jià)值體系的形成與完善。從這一觀點(diǎn)出發(fā)，我們不難發(fā)現(xiàn)，不僅在五四新文化運(yùn)動(dòng)之中，而且在直到三四十年代的無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)下的民主革命和民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)中，啟蒙與革命都是形影不離的孿生兄弟，并且取得了有機(jī)的統(tǒng)一，以民主與科學(xué)為旗幟，以個(gè)性解放與改造民族靈魂為方式，有力地推動(dòng)著中國(guó)文化現(xiàn)代化的進(jìn)程。由此可見(jiàn)，從文學(xué)革命到革命文學(xué)再到民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)，不僅是作為五四新文化運(yùn)動(dòng)有力一翼的五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的合乎邏輯的必然發(fā)展，而且也是中國(guó)文化現(xiàn)代化的歷史需要。或者說(shuō)，由于文化結(jié)構(gòu)與社會(huì)結(jié)構(gòu)的相互滲透、交叉和影響、制約的關(guān)系，所以中國(guó)現(xiàn)代化的文化價(jià)值體系的形成與完善既需要思想啟蒙，也離不開(kāi)社會(huì)革命。實(shí)際上，啟蒙與革命有時(shí)難分彼此，啟蒙既可以革命的方式來(lái)表現(xiàn)，革命自然也可表達(dá)啟蒙的內(nèi)容。可以這么說(shuō)，從五四新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，直到四十年代初期，中國(guó)革命都具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代思想啟蒙性質(zhì)與特征。惟其如此，因而這一階段的中國(guó)盡管政治斗爭(zhēng)風(fēng)起云涌，內(nèi)外戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁爆發(fā)，但其文化仍是沿著新文化運(yùn)動(dòng)所開(kāi)辟的現(xiàn)代化道路發(fā)展的。

文化的迂回始于40年代前期。1942年，毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。眾所周知，《講話》具有鮮明的政治目的，毛澤東是從政治斗爭(zhēng)的角度來(lái)闡述文藝問(wèn)題的，這本身毫無(wú)問(wèn)題。因?yàn)?0世紀(jì)中國(guó)文藝始終沒(méi)有與政治劃清界線，也沒(méi)法劃清界線。而且，如前所述，20世紀(jì)中國(guó)文化的第一次現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型本身就是由社會(huì)變動(dòng)與政治革命所引發(fā)和推動(dòng)的，這其中，啟蒙與革命，革命與文學(xué)，文學(xué)與啟蒙，可以說(shuō)相濡相煦，相互滲透。我們既已肯定了啟蒙與革命的聯(lián)姻，也就不必忌諱文學(xué)與政治的瓜葛，只要能夠推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步和文化的發(fā)展。勿庸置疑，《講話》對(duì)于中國(guó)革命進(jìn)程的推動(dòng)是巨大的，毛澤東從無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治出發(fā)所作的一些有關(guān)文藝問(wèn)題的論述，如文藝與人民、創(chuàng)作與生活、普及與提高、批判與繼承等等，對(duì)于中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展即使今天看來(lái)都不乏現(xiàn)實(shí)意義。特別是《講話》提出文藝為人民大眾服務(wù)，并以工農(nóng)兵為主體解釋“大眾”的概念，進(jìn)而引導(dǎo)文藝工作者走向廣大農(nóng)村的遼闊天地，以致長(zhǎng)期處于隔絕狀態(tài)的現(xiàn)代文學(xué)與中國(guó)農(nóng)民開(kāi)始了第一次歷史性的“對(duì)話”，這于中國(guó)20世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)是不可估量的。然而在延安文藝整風(fēng)之后，人們卻往往片面地強(qiáng)調(diào)文藝工作者到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，是為了接受世界觀的改造，而忽視了新文學(xué)對(duì)大眾進(jìn)行思想啟蒙的歷史重任，例如當(dāng)時(shí)丁玲等作家在創(chuàng)作中正面提出用現(xiàn)代民主、科學(xué)思想改造小生產(chǎn)者意識(shí)的問(wèn)題，便馬上受到了嚴(yán)厲批評(píng)。當(dāng)時(shí)周揚(yáng)在《馬克思主義與文藝》一書(shū)的序言中則認(rèn)為革命文藝的作者“他們各方面都表現(xiàn)出小資產(chǎn)階級(jí)的思想情感，但卻錯(cuò)誤地把這些思想情感認(rèn)做了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的思想情感。因此文藝工作者的思想意識(shí)的改造就沒(méi)有提到日程上。這就形成了革命文藝運(yùn)動(dòng)的最大的最根本的缺點(diǎn)”。這種偏激片面的觀點(diǎn)顯然偏離、改變了五四新文化運(yùn)動(dòng)和新文學(xué)改造民族靈魂、實(shí)現(xiàn)全人格覺(jué)醒的宗旨與使命，其后果是嚴(yán)重的：首先，正如《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》著者所指出，由于“當(dāng)時(shí)的指導(dǎo)思想是強(qiáng)調(diào)新文藝工作者到農(nóng)民中去接受改造，不但對(duì)農(nóng)民影響的消極方面缺乏足夠警惕，而且自覺(jué)、不自覺(jué)地美化了農(nóng)民思想意識(shí)，這就使得新文藝工作者在與農(nóng)民 ‘對(duì)話’過(guò)程中，不但接受了農(nóng)民以及農(nóng)民身上所積淀著的中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化、道德、情操的熏陶，而且接受了傳統(tǒng)文化道德中封建性因素以及農(nóng)民的小生產(chǎn)意識(shí)的消極影響，這種消極影響不僅表現(xiàn)于這一時(shí)期解放區(qū)某些作品的思想、情感傾向，而且滲透于這一時(shí)期的某些文學(xué)觀念、創(chuàng)作傾向之中”。這樣，新文學(xué)的現(xiàn)代化性質(zhì)與功能便逐漸被消解。其次，在新文學(xué)的現(xiàn)代化性質(zhì)與功能減弱之后，五四新文化運(yùn)動(dòng)的影響便逐漸消失，從而使得中國(guó)大眾，尤其是農(nóng)民長(zhǎng)期保留著某些封建殘余思想，至今仍然缺乏足夠的民主、科學(xué)意識(shí)。再次，過(guò)分強(qiáng)調(diào)文藝工作者——知識(shí)分子的改造，是源于把知識(shí)分子的思想看得過(guò)于消極，把知識(shí)分子的問(wèn)題看得過(guò)于嚴(yán)重的觀點(diǎn)。這樣，盡管人們?cè)诮忉尅按蟊姟备拍顣r(shí)，也將知識(shí)分子歸于其中；但實(shí)際上，在具體運(yùn)用“大眾”這一概念時(shí)，卻把知識(shí)分子排除在外。這不僅在當(dāng)時(shí)決定了廣大知識(shí)分子的地位和命運(yùn)，而且在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期中，知識(shí)分子一直都是改造的對(duì)象，甚至是革命的對(duì)象。由于上述三方面的嚴(yán)重后果，便使得自五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代文化發(fā)展趨勢(shì)發(fā)生了悄然的變化：當(dāng)最早接受現(xiàn)代文化思潮，最能吸收、消化現(xiàn)代文化精神的知識(shí)分子失去了文化先驅(qū)的地位和作用的時(shí)候，當(dāng)社會(huì)革命完全成為階級(jí)與階級(jí)的斗爭(zhēng)，而不再具有現(xiàn)代思想啟蒙特質(zhì)——如同此前那樣——的時(shí)候，中國(guó)文化便不能將“由傳統(tǒng)的禮俗的封閉的文化價(jià)值體系”向“現(xiàn)代的充滿(mǎn)科學(xué)和理性精神的開(kāi)放的文化價(jià)值體系”的轉(zhuǎn)化繼續(xù)推進(jìn)、擴(kuò)展；相反，由于“中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值模式有著很強(qiáng)的自我組織能力”，在這種“自我組織能力”的作用下，20世紀(jì)中國(guó)文化開(kāi)始了全方位的逆向運(yùn)動(dòng)，這一逆向運(yùn)動(dòng)在“文化大革命”十年中達(dá)到了極致，以致中國(guó)社會(huì)在20世紀(jì)中葉以后又完全回到了鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以前的封閉狀態(tài)，直到新時(shí)期文化轉(zhuǎn)型的再次開(kāi)放。在長(zhǎng)達(dá)30多年的文化迂回中，話劇創(chuàng)作基本上處于停滯和沉寂狀態(tài)。這是因?yàn)樵拕〉谋举|(zhì)藝術(shù)精神在傳統(tǒng)的封閉式的文化環(huán)境中難以得到表達(dá)。當(dāng)充分體現(xiàn)現(xiàn)代文化特質(zhì)的話劇本質(zhì)藝術(shù)精神沒(méi)被認(rèn)識(shí)、把握時(shí)，真正的話劇不可能出現(xiàn)；當(dāng)話劇本質(zhì)藝術(shù)精神不被認(rèn)同、張揚(yáng)時(shí)，或者說(shuō)，當(dāng)話劇本質(zhì)藝術(shù)精神缺乏與之相匹配的充滿(mǎn)科學(xué)和理性精神的開(kāi)放的現(xiàn)代文化環(huán)境時(shí)，話劇創(chuàng)作當(dāng)然只有沉寂！翻開(kāi)40年代中期以后的中國(guó)戲劇史，我們可以發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)的解放區(qū)，主要的戲劇形式是新秧歌劇、新歌劇和經(jīng)過(guò)改革的舊劇，除配合政治宣傳的如《同志，你走錯(cuò)了路》及一些獨(dú)幕劇外，較有分量的話劇實(shí)在少得可憐；而“文化大革命”十年中，整個(gè)中國(guó)劇壇更是只有8部戲曲“樣板戲”。這一戲劇劇種的時(shí)代選擇顯然具有其深刻的文化根源。當(dāng)然，40年代的國(guó)統(tǒng)區(qū)和中華人民共和國(guó)成立以后至1966年“文化大革命”開(kāi)始之前，一些劇作家也有優(yōu)秀的話劇作品問(wèn)世，如郭沫若的《屈原》、夏衍的《芳草天涯》、吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》、陳白塵的《升官圖》、老舍的《茶館》、田漢的《關(guān)漢卿》、沈西蒙的《霓虹燈下的哨兵》等，這些作品無(wú)疑是五四新文化運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的現(xiàn)代文化精神的繼續(xù)發(fā)揚(yáng)。這種現(xiàn)代精神的發(fā)揚(yáng)既得益于前次文化轉(zhuǎn)型所掀起的現(xiàn)代文化巨潮的強(qiáng)勁余波，更離不開(kāi)劇作家個(gè)人的文化素質(zhì)、文化追求、文化膽魄與勇氣。令人痛心并發(fā)人深思的是，上述作家及其作品在后來(lái)的“文革”中無(wú)一例外地都遭到了批判，有的甚至還沒(méi)有等到“文革”，在作品問(wèn)世的當(dāng)時(shí)、在反右斗爭(zhēng)中就已受到?jīng)_擊。其實(shí)，不管受沖擊、批判的時(shí)間或先或后，這些劇作家及其作品的如上命運(yùn)都是歷史的必然，因?yàn)檫@里所表現(xiàn)的并不是所謂的政治、思想和路線斗爭(zhēng)，而是兩種文化的激烈沖撞；而且由于特定的社會(huì)結(jié)構(gòu)形式，雙方力量對(duì)比懸殊。也正因?yàn)槭窃谶@樣的社會(huì)結(jié)構(gòu)和與之相適應(yīng)的文化環(huán)境之中，即使現(xiàn)代文化素質(zhì)、追求、膽魄與勇氣如上述諸公尚且無(wú)法張揚(yáng)話劇之本質(zhì)藝術(shù)精神，從而難以再?gòu)氖抡嬲脑拕?chuàng)作，話劇創(chuàng)作焉有不沉寂之理？

由此可見(jiàn)，歷史在選擇社會(huì)文化的發(fā)展趨向的同時(shí)，也選擇了話劇的命運(yùn)！