三、審美文化的缺失

傳統文化的羈絆無疑是導致作為對現代文化呼喚之應答的中國早期話劇即文明戲衰落的重要原因，另一重要的原因則是它本身的審美文化的缺失。本來，即使是純粹的中國傳統戲曲也并不乏審美價值，甚至審美價值還相當高，這是因為它不僅在其悠久的發展歷史中逐漸形成了一整套獨特的美學規范，而且以體現為表演境界的形式美的創造獲得了觀眾的普遍認同。它雖然相對忽視文學劇本，但其在舞臺表演技藝方面的刻意追求與表演體系的風格化足以彌補其文學性——作為另一種審美價值的缺失，

甚至，由于側重的不在內容而在形式，從某種意義上來說使它更具有一種唯美的傾向，盡管這種唯美的形式本身因為其形成的社會文化背景而攜帶著特定的意識形態內容，并在特定的社會文化環境中為特定的意識形態服務——正是在唯美的非功利性和意識形態的保守性即缺乏革命性上，傳統戲曲成為了新文化運動舍棄乃至攻擊的對象。文明戲既實行演員中心制，正如前文所述，便無疑也像傳統戲曲那樣不可避免地失去了戲劇的文學審美價值。而另一方面，文明戲又沒能像戲曲那樣建立一套具有美學價值的表演體系，相反，多數文明戲演員的表演非常糟糕，以致連傳統戲曲那樣單純的舞臺表現或形式之美也不具備。文明戲之所以實行演員中心制，除了受戲曲影響之外大抵還有兩個方面的原因。一是“劇本荒”，劇作家缺乏。正如周劍云在1944年發表的文章中所指出：“‘劇本荒’直至今日還是話劇界的一般現象，卅年前的情形，讀者自然不難想見了。劇作家前輩如田漢、洪深諸氏，那時候還沒有開始他們的戲劇革命；正秋創作過一點，但那真正只能算是 ‘啟蒙’的作品，貧弱和稚嫩自在意中。”而“一般文人所編的劇本，多不合于公演之用。”劍嘯在《中國的話劇》一文中也說：“在中國新劇運動的初期里，自一九零六至一九一六，十年的工夫，可以說并沒有一本稍可認為成功的劇本，要曉得，劇本是文學的一種——雖然劇本不一定是有對話的——所以不能不由文學家來作。然而不懂戲劇內容的文學家，絕作不出很適于上演的劇本，在一九零六至一九一六的十年間，那時正是中國文壇最疲蔽的時候，舊文學早已結束了，新文學還不曾起來，更兼舊的思想是認戲劇為最下賤事情，新的思想雖已改變了態度，然而肯容納這種思想的又有幾人？因此當時縱有比較有些希望的作家，但對于戲劇同時也有深刻認識的，可說找他不到；而一般明白戲劇情形的人，本來就有有限的幾個人，而這幾個人里又能有幾個是成熟了的文學家？所以，在此期中不能產生出好的劇本，是情勢所造成的一種必然的事。”二是當時的演員大多文化程度低，識字不多，甚至不識字，別說沒劇本，即使有劇本，有好劇本，他們也不能讀。“劍云亦為主張讀腳本之一人，平常論調，多趨向此端，今證以種種經驗，乃知此舉斷難實行。非讀腳本之主張永遠不能實行，實一般新劇大家，無讀腳本之程度也。”具體地說，“一般演員，多有胸無點墨之徒，不讀劇本還好，一讀劇本，上了臺就變成呆鳥，等于背書，自然反不如不讀劇本了。”既沒有文學家創作劇本，也少有演員能讀劇本，再加上若干著名的新劇家在臺上“滔滔汩汩，大逞其詞鋒與口才”，竟能得到觀眾的“十分歡迎”，所以文明戲就自然而然地像傳統戲曲那樣舍棄劇作家而以演員為中心了。

由上可知，除了對舊戲重表演而輕劇作的傳統的自然承襲——如同前述——以外，文明戲的演員中心制基本上是在沒有劇作家寫劇本和少有演員能讀劇本的情況之下被迫形成的，這與傳統戲曲由風格化的表演體系所形成的演員中心制完全不同。更重要的是，戲曲的表演體系即使離開其敘事體系也不乏其獨特的審美價值，而文明戲所歸屬的西方現代話劇，其表演體系決不能離開敘事體系而獨立存在，其審美價值主要取決于其敘事結構的美學風格和價值——而其敘事結構體系首先完成于完整的文學劇本。因此，文明戲舍棄劇本而以演員為中心便顯然背離了現代話劇審美文化的構建原則。這還不算，在離開完整的文學劇本——代之以“幕表”——的情況下，作為“中心”的文明戲演員的表演方式和作派，更使這一中國早期話劇難以進入審美文化殿堂。

文明戲演員的表演糟糕當然首先是因為沒有劇本而用幕表。“所謂幕表制，是先去尋找或編撰一段故事，但故事得到之后，并不去編制劇本，卻去依照故事去分派角色，角色派定之后，大家略略地把這段故事互相研究一下，由導演人（當時并無導演之名，因為其地位和導演相近，以此稱之）去寫一張提綱，此后便是正式出演了。在正式出演的時候，導演人在后臺把著一張提綱去做總指揮，遇到該某個角色出場的時候，他便把扮演那角色的人推上了臺，而被推的人到了臺上，便依照預定的故事臨時信口去謅，到了實在謅不出來的時候，偷偷地向司幕人丟一個眼色，司幕人便迅速地閉下了幕。第一幕如此，第二幕也如此，直至故事完畢，戲也就結束了。”顯然，幕表式的演出實際上是一種即興表演，具有極大的隨意性。在這種即興或隨意的表演中，具有深厚的表演功底和巨大的創造能力的演員或許能夠不負眾望，但當時文明戲演員中這樣的人才實在不多，而大多是素質低下，“胸無點墨之徒”；更糟糕的是，這些演員還“學養淺缺”，臺風極差：“臺上每一演員都是一個獨立的單位，各做各的戲；彼此沒有聯絡，沒有反應，自然更談不到什么和諧與統一。更壞的現象，是搶著做戲，各顯神通；有經驗的演員，一抓住機會，就站在臺口，滔滔不斷，大發其所謂 ‘言論’，以聳人聽聞的論調，博得座客傾心，觀眾鼓掌，而劇情的發展，到此等于中斷。如果演員之間有了不睦，那就更有趣了。記得 ‘民新社’演《空谷蘭》的時候，有一次演老旦的蘇石癡因為誤了場，害得先在臺上的汪優游和王無恐無戲可做；等到蘇石癡上場，汪、王一生氣，就把他冷在臺上，只顧自己說話，弄得蘇石癡奇窘不堪。到了后臺，大罵一通。但從此以后，感情一經破裂，凡是這三個人一同臺，就彼此搗蛋，弄得和劇情背道而馳，連看客也看出來，加以責難了。”不僅如此，還有若干新劇家根本無意于藝術創作，“自己在臺上演戲，眼光卻總是逐鹿于包廂的女賓席上；下得臺來，不是和青樓中人勾勾搭搭，就是和姨太太一類女性往來。”這樣的演員和演劇如果沒把文明戲送上頹敗之路倒是奇怪了。

除了幕表制的隨意表演方式和演員低下的素質、淺缺的學養、下作乃至“無恥之尤”的作派，導致文明戲審美文化缺失的還有其與現實政治的關系。這樣說與前文指出“采用現實題材，關注社會政治是文明戲作為現代話劇區別于傳統戲曲的重要特征”并不矛盾，更不意味著藝術審美與現實政治無關，或審美創造必須與現實政治保持距離。我們知道，不僅藝術反映現實生活，而現實生活必然包括政治及社會意識形態的內容；而且，政治意識的覺醒和對政治事件的關注與參與正是現代人的基本特征和文化現代化的重要內容，從而成為現代藝術形式尤其是作為對中國文化現代化呼喚之應答的現代話劇的表現對象和標志性特征。但正如“成也蕭何，敗也蕭何”，決定文明戲現代話劇性質的現實政治性又同時成為了消解它作為現代話劇藝術審美特質的自體性因素。當然，關鍵并不在于文明戲反映了現實政治，而是它過于強調政治，為政治而創作，甚至淪為“一種政治宣傳的武器”。“現在所有的新興劇社……完全是宣傳主義的，對于戲劇上的各事并不重視”，以致文明戲大多“缺少藝術的成分，嚴密的結構，合理的訓練”, “它在舞臺上所表演的只有簡單的戲劇形式，完全是以情感來激動觀眾而獲得演出的效果。”——無疑，它所賴以激動觀眾的情感只是一種政治熱情；它所賴以激動觀眾情感的也只是在當時特定的政治環境中“能夠挑撥起革命情緒”的政治見解和激進思想；或者對這些見解、思想的簡單圖解，而不是真正的藝術形象和藝術世界的創造。

正因為缺乏真正的審美創造，所以當政治高潮一過，人們的政治熱情消退下來以后，只知激動觀眾一時的政治情感的文明戲便“終于無法持久”，為了生存，只好從政治附庸淪為金錢的奴隸——走上了純粹商業化的道路。這可能還只是表面現象。實際上，由于文明戲隊伍一開始就有許多人“是在新劇得寵之后，看到它有利可圖，或從舊戲班子，或從其他行業，或是 ‘無業’而加入到新劇活動中來的，這些人除少數老板、資本家和 ‘票友’外，大都是為 ‘掙包銀’而來”的，因此對于文明戲來說，商業化傾向應該是由來已久，包括其強烈的時事政治化傾向，除了一部分人是完全為著一種主義的追求以外，相當多的人和劇社只是打著宣傳主義的旗號，為著的其實是商業上的有利可圖。或者說，政治化只是一種有效的商業策略而已，因為當時的政治話語最具有商業票房。由此或許可以發現，文明戲的商業化與政治化原本是相輔相成的，其政治化的運作包含著商業化的意圖，而其商業謀略在前期則主要通過政治宣傳的途徑來實現。于是，我們就不難理解文明戲為什么最終走上了商業道路——其實不是“最終”走上了商業道路，而是它一直都在走著商業道路，后來只不過是改變了商業策略——由迎合人們的政治熱情變成迎合人們的低級趣味——而已。

正如現實政治性不僅與作為現代文化體現者的現代話劇的審美創造沒有矛盾，相反二者之間存在著某種必然的聯系，關鍵是如何處理和表現這種聯系——商業性與話劇藝術也同樣如此。因為任何藝術都需要生存，戲劇藝術更需要從觀眾獲得生存的基本條件——資金或曰金錢。古今中外的許多戲劇藝術家都公開稱觀眾為自己的衣食父母，以藝取利，維持生計，同時也維持戲劇藝術的發展。西方話劇的誕生與發展還與西方近現代社會的商業文化密切相關，因此更不可能不具有商業文化的性質與特征。中國當代話劇的現狀也明確地昭示了話劇發展的商業化方向。顯然，戲劇——話劇藝術本身并不排斥商業性，甚至，商業性也是話劇的現代化特征之一，它與話劇的藝術性之間存在著某種互動關系。然而，正像不恰當的政治表達方式有害于話劇的藝術審美創造一樣，也不是所有的商業行為都適合話劇藝術的發展。文明戲無疑在選擇不恰當的政治表達方式受挫以后，又選擇了一種更不恰當的商業行為：不是以藝取利，在真正的藝術審美創造中尋求商業契機，而是粗制濫造，一味迎合小市民的低級趣味。其結果，也同樣不可能具有真正的審美創造，而由于審美文化的同樣缺失當然也不可能使文明戲在改變其政治化的商業策略之后緩解自己的衰敗之勢。

當然，文明戲后期商業策略的失誤可能也是勢所必然，至少，以下三個方面的因素制約著它，使它難以作出別的選擇。首先是文明戲演員自身素質的低下，如同前述。除了少數領導者之外，多數演員“根本沒有修養，對新劇的意義無認識，對藝術的成就無希望”，再加上識字也不多，劇本都不能讀，有的甚至卑劣成性，無恥之尤，這樣的人別說沒有真正藝術審美創造的自覺，即使有也做不到。其次是文明戲觀眾的淺薄庸俗。“我們知道文明戲是擁有多量的觀眾的，但是這批觀眾說起來是非常可憐的，他們都是姨太太、少奶奶之流，知識水準太低，只夠迷戀于私訂終身后花園，公子落難中狀元的傳奇。內容比較高深一點的戲劇，她們便無法接受。”面對這樣的觀眾群，一般“根本沒有修養，對新劇的意義無認識，對藝術的成就無希望”的文明戲演員自然如遇知音，樂得投其所好，他們既不可能也不會愿意自覺承擔改造她們、提高她們的藝術審美能力的責任；確實也很難苛求于文明戲的演員，因為這是當時整個中國文化教育所存在的問題，即使是少數自身素質不錯又有志于真正的藝術創作的新劇家也無能為力，無可奈何：“在當時的各劇社，大都改變了方針去迎合低級的贊賞，只有同志會的眾人，仍然堅持著舊態，但藝術究竟是藝術，而劇場卻是生意。一面想賺錢，一面談藝術，本不是一件容易的事，何況更是在那種時代，‘春柳劇場’初開幕時，生意還很可觀，日子一長，便有些衰微了。后來觀眾方面日趨減少，有一次，竟至只有三個人來看戲。在這種情況之下，當然是大賠而特賠的。同志會諸人，都非富翁，誰能有大批的金錢來墊付？結果，在饑寒交迫之下，不得不從俗一些，于是《天雨花》《鳳雙飛》等都搬到臺上去了。”導致文明戲以迎合小市民的低級趣味為策略的第三方面原因來自劇場資本家。這些“開戲院的市儈，目光如豆，以為在臺上能賣弄風情的演員，也就是能號召觀眾的演員，不惜百計羅致。于是更使江河日下，不可收拾。”

文明戲已經無可挽回地墮落了，而且永遠地過去了。但這一中國早期話劇在中國現代戲劇史上和在中國文化的現代化進程中留下的身影是永遠也無法磨掉的。早在1930年鄭伯奇就曾明確地指出：“我們要提出文明戲來討論，并不是好奇多事。因為，據我們看來，文明戲的沒落過程很可以供以后的新戲運動的借鑒。”事實上，文明戲決不僅僅是提供了一種失敗的借鑒，它還涉及一系列的關系，并提出了一系列的問題，如政治與藝術的關系問題、藝術與商業的關系問題、現代與傳統的關系問題、創作與接受的關系問題以及審美創造與國民教育的關系問題，等等，這些關系與問題對于中國戲劇、文學和文化的現代化都至關重要。雖然文明戲本身沒有處理好這些關系，沒有很好地解決這些問題，但卻無疑引起了后人對這些關系和問題的重視。正是在這一意義上，我們指出：如果沒有文明戲的一路滾爬和引爆地雷，可能也沒有后來現代話劇的高歌猛進——如同本章開篇所說。當然，這并不意味著在文明戲之后我們對所有關系都處理好了，對所有問題都圓滿地解決了，實際上，在很長一段時間里，在政治與藝術的關系問題上，我們幾乎重蹈了文明戲的覆轍。還有藝術與商業的關系問題，我們是在新時期才真正遭遇，直到現在，雖然已在理論上達成了某種共識，但在許多人的思想觀念中卻仍然存在著無法打開的“死結”（這“死結”可能正是源于對文明戲墮落的認識，同時也是因為沒有認識到文明戲碰上這一問題的歷史必然，以及在文明戲墮落背后文學藝術發展對解決這一問題的期待而不是回避），創作實踐更與理論保持著相當的距離。文明戲雖然處在中國文化現代化的源頭，但卻似乎是中國文化現代化整個過程的預演。當我們今天面對審美文化與商業文化、精英文化與大眾文化的尖銳沖突、審美文化和精英文化正在向商業文化和大眾文化妥協投降的時候，我們也不禁想到了當年的文明戲。顯然我們決不能走文明戲的老路，我們需要的是多元文化的融合而不是分裂，我們需要的是總體文化現代化程度的提高而不是降低，我們需要的是融多種文化因素于一體的新文化的建立而不是一種文化向另一種文化的妥協投降——做到這一切，或許還仍然離不開文明戲這面歷史之鑒。