第二章
五四話劇：新文化史的絢麗篇章

一、戲劇文化的徹底變革

眾所周知，起于1840年鴉片戰爭的中國歷史上第一次由傳統而現代的巨大的文化轉型在五四時期已接近完成。五四話劇與此次文化轉型顯然關系極為密切。

這次文化轉型主要以對民族傳統文化的反思、批判和對西方現代文化的吸納、借鑒為內容，從物質層面到制度層面再到精神層面依次展開：鴉片戰爭以降，歷經洋務運動、維新變法、辛亥革命，直到1917年開始的五四新文化運動，文化轉型逐步由外表深入到根本層面，即心或精神的層面，倡導思想啟蒙，強調“全人格的覺醒”，最終有力地規定了此次文化轉型和新文化整體的現代化性質。西洋話劇在中國的移植大體上與此同步，國人對話劇的認識同樣也經歷了由外而內、由物質到制度再到精神的逐漸深入的過程。19世紀60年代，中國的一些出使或游歷歐美和日本的官吏、學者開始觀看到西洋話劇。如黎庶昌在他有名的《西洋雜志》上寫道：“巴黎倭必納，推為海內戲館第一……正面兩層，下層大門七座，上層為散步長廳。后面樓房數十百間，為優伶住處，望之如離宮別館也。中間看樓五層，統共二千一百五十六座”。王韜在《漫游隨錄》中說：“余至法京時，適建新戲院，閎巨逾于尋常，土木之華，一時無兩，計經始至今已閱四年尚未落成，則其崇大壯麗可知矣。”戴鴻慈觀劇的印象則是，“西劇之長，在畫圖點綴，樓臺深邃，頃刻即成。且天氣陰晴，細微畢達。令觀者若身歷其境，疑非人間，嘆觀止矣。”由上可知，國人開始接觸話劇時，只是注意到其表層的形式特征，甚至更為表面的物質設施。西洋話劇在中國出現大約在1898年前后，據朱雙云《新劇史》記載，該年冬天，上海梵王渡基督教約翰書院學生“取西哲之嘉言懿行，出之粉墨”，且“所操皆英法語言”。隨后學生們不滿足于飾演西洋故事，而取時事改編成話劇形式演出，如《張文祥刺馬》《六君子》等，針對滿清朝廷的腐惡政治加以抨擊。直到1907年留學東京的曾孝谷、李叔同等組成“春柳社”改編演出《茶花女》第三幕及《黑奴吁天錄》等，文明新劇一時大盛。到辛亥革命前夕，上海等地演出的新劇如《黃金赤血》《共和萬歲》主要內容是鼓動反清革命，呼喚民族意識和斗爭精神。這一階段人們對話劇的功用顯然側重于制度化的國家意識與民族思想的宣揚，正如當時天僇生所說：“自十五十六世紀以來，若英之蒿來庵，法之莫禮藹、那錫來諸人，其所著曲本，上而王公，下而婦孺，無不人手一編。而諸人者，亦往往現身說法，自行登場，一出未終，聲流全國……吾以為今日欲救吾國，當以輸入國家思想為第一義。欲輸入國家思想……舍戲劇莫由。”直到五四新文化運動，文化轉型進入心或精神的根本層面，人們對話劇思考的角度和程度才發生了根本性變化。

五四新文化運動帶來了中國有史以來第一個思想、個性大解放的時代。郁達夫說：“五四運動的最大成功，第一要算‘個人’的發見。從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在的，現在的人才曉得為自我而存在了。”發現了“個人”，強調為自我而存在，否定君主專制和封建倫理道德，這既從根本上動搖了封建文化，同時又表明中國人傳統的思維模式發生了根本變化。從尊重個性、自由平等的現代人文觀念出發，反對封建禮教和封建專制；不再盲目迷信或追求消極出世、虛無縹緲的人生境界，提倡以科學的求實精神認識世界，參與現實。這樣一來，人們對作為封建文化載體的傳統戲曲便深感不滿甚至極端反感了。正如德國舞臺藝術家哈格曼所說，“戲劇是文化的會堂”。戲曲是中國幾千年封建宗法制文化的載體，以表現封建文化為己任，又為封建文化所制約。傅斯年《再論戲劇改良》中指出：“中國的戲劇觀念是和現代生活根本矛盾的，可以受中國戲劇感化的中國社會，也是和現代生活根本矛盾的。”這實是一針見血之論。作為封建文化載體，傳統戲曲承載著以儒學為中心的宗法社會的精神支柱，直接間接地進行著“忠君”“孝父”“從夫”的倫理說教，“個人”“自我”在社會上沒有絲毫地位，在戲曲中亦復如此。歐陽予倩指出：“戲劇是社會的反映，從這反映所得到的一種新的組織再放射出來，便能很鮮明地使人們認識人生，認識自己，能給人類新的力量，而助其發展，這才是戲劇的真正使命。”在他們看來，當時惟有話劇才能與現代生活相適應，反映人世的現實，能夠使人認識自己、認識人生。與中國傳統戲曲不同，19世紀西方寫實型的話劇，緊密聯系現實，崇尚直面社會現實，尊重自我的個性，揭露人生真相，因而特別適宜于理性思維越來越強的現代人。于是易卜生批判社會、張揚個性的劇作便順理成章地成了新型戲劇的楷模。正如有論者所指出，“易卜生被中國話劇的倡導者進行了清醒的、現實的、簡單可行的選擇與闡釋。這種極富政治功利性的選擇和闡釋，對中國寫實性話劇體式的最主要的影響就在于，它使中國早期話劇體式的游魂野鬼，找到了自己的家園——人文主義的結構模式，從而催生了現代寫實型話劇。……就在這個以解構為目的的藝術建構過程中，中國話劇體式漸次獲得了足夠的現代性和極大的藝術可能性”。

兩種戲劇，分別代表著兩種文化，在藝術本質精神上大相徑庭的傳統戲曲與現代話劇當然不可能簡單地焊接在一起，而必須依賴一次徹底的戲劇文化改革。曾經有人主張從傳統形式內部來著手改造傳統戲曲，并因此而創造了所謂的“時事京劇”等，結果還是失敗了。按照洪深的說法，文明戲也“應老實地稱作話劇的”，但它最后也無可救藥地衰落了。其衰落的原因是多方面的：一、它接受西方話劇的影響不是直接的，其中有日本的“新派劇”作為媒介；二、它在形式方面，還有許多模仿舊劇的地方，如表情動作，如采入歌詞等。我們以為其中更為重要的是倡導者還沒有將戲劇思想自覺建筑在轉變、更新文化觀念的基礎上，無力跨越以傳統文化為主體的價值觀念和審美習慣這一巨大障礙，因而便難以擔起承載新文化的大任。像春柳社上演的“絕對沒有京戲味”的新劇，頂多也只能說是外在結構形式上更接近話劇，改編者很難說真正體現了話劇的現代精神；進化團演出的革命戲，在政治宣傳上功績固然不可抹煞，但它們只是政治鼓動，而缺乏深厚的文化蘊涵，更談不上藝術造詣，一些家庭倫理戲中更是充斥著許多封建道德和因果報應意識。文明戲最終墮落，歸根結蒂還是因為觀念上的問題，否則豈能輕易被商家所控制、被金錢所左右，又豈能隨意違背藝術原則、不顧藝術品位而迎合小市民的低級趣味？

誠然，倡導戲劇改革的知識分子及其代表對傳統戲曲的認識是過于簡單和絕對化了。在一個民族中，由共同文化背景所形成的民族審美結構凝聚著共同的生活經驗，積淀著豐富的美學內涵，這是民族藝術獨具而外來藝術所不能替代的魅力之所在。舊劇是中國民族藝術的一項重要遺產，和廣大群眾有著密切的聯系，必須以科學和批判的精神去其糟粕取其精華，而不能只是簡單地一概否定。話劇雖然是適應中國的文化變遷而出現的，但它是一種外來文化的介入，特別是初期話劇，出于五四新文化運動的需要，幾乎割斷了與傳統戲劇的聯系，從而導致了其內在意蘊和審美價值的某種減弱，在當時這固然是必需的，因為只有經過異質戲劇文化的強行介入，才能完成由根深蒂固的中國傳統戲劇向現代文化的劃時代轉變；但是當這一轉變完成后，現代話劇就不能再割斷聯結并維系民族藝術生命的臍帶了。在把握話劇本質藝術精神的同時，又必須重新審視傳統戲曲，借鑒其某些合理的精神內核、表現手法和藝術意境，以豐富話劇的藝術表現力，增強其民族親和力。在這一方面，20年代的國劇運動倡導者有過中肯的論述。余上沅、梁實秋等提出建立“中國人用中國材料去演給中國人看的戲”即所謂“國劇”。梁實秋說：“舊戲無論有怎樣存在的價值，我們現在很難作為滿意的國劇，同時，新劇無論是怎樣的日趨完備，若完全模仿西洋的藝術，我們更難作為滿意的國劇。模仿西洋戲登峰造極也不過是西洋戲，我們中國人一定要有中國戲，中國劇之建設當不是一朝一夕所能奏效，必須根據我國之文化背景及我國民之特征，并考證舊戲之陳規與西洋戲之原理，經長時間醞釀，然后乃能底于成。”他們并不反對戲劇改革，引進新興話劇，但認為吸收外來影響不能離開本民族的文化和藝術特征而一味模仿西洋藝術。余上沅認為西洋藝術重寫實，中國傳統藝術重寫意，但這兩者并非決然對立，它們“彼此有點互傾的傾向”，最為完美的境界是兩者“不期而遇”的“最終調和”，也即既發揮舊劇寫意之特長，又借鑒寫實劇的經驗，達到寫實與寫意的融合，“在寫意的與寫實的兩峰間架起一座橋梁”。他推崇象征寫意的藝術，又不否認寫實藝術應有的地位，試圖找到中國藝術傳統與現代西方藝術形式的聯系，這一探索是很難能可貴的。余上沅等對于戲劇的現代化缺乏更加明確和深入的闡釋，是其缺陷；但他們對民族特色的強調，是從話劇運動引申出來的理論思考，也應看作是“五四”劇運成果的一部分。

對于五四劇運對傳統戲劇的態度全然肯定或一概否定，都是不符合歷史實際的。我們以為，近年來有人把包括話劇運動在內的五四新文化運動視為文化激進主義一味加以貶責并不一定恰當。由現代文化所決定、表現現代人文精神的話劇，在五四文化轉型中產生的文化沖擊力和感召力，早已是不爭的事實。一位海外現代文學史家說：“在那個時代，非把中國舊社會、舊文化完全否定，實在談不上民族的自力更新……現在我國國民身體早已轉強，精神也變得活潑開朗，生活方式也早已 ‘現代化’了——在這種處境下我們當然應該追尋我們的根源，不再敵視舊文化，但我們對那些 ‘五四’文化斗士仍該承認他們創建新中國的貢獻。”在戲劇方面，我們也應該采取這樣的態度。