二、傳統文化的羈絆

雖然文明戲已經具備了現代話劇的基本性質和特征，并在中國文化的現代化進程中發揮著作用，如同前文所述，但這并不是說這種早期話劇已經完全脫離了戲曲及其所代表和承載的傳統文化的影響。事實上，在文明戲階段，在話劇促使戲曲改良的同時，戲曲也始終在向話劇滲透，兩者相互纏繞，其結果是話劇沒把戲曲拉上岸，戲曲卻將話劇——文明戲拖下了水。文明戲之所以難以與舊戲割離，甚至越到后來越離不開舊戲，一方面是因為舊戲的勢力太強大，影響太深遠；另一方面也是因為在從事文明戲的人員當中許多“是在新劇得寵之后，看到它有利可圖，或從舊戲班子，或從其他行業，或是 ‘無業’而加入到新劇活動中來的，這些人除少數老板、資本家和 ‘票友’外，大都是為 ‘掙包銀’而來”，這些人不僅與舊戲關系密切，而且其目的主要是為了賺錢，因此在辛亥革命高潮過后，活報劇式的社會宣傳演說失去了感召力，他們就更加依賴舊戲的娛樂因素和手段、方式來吸引乃至討好、迎合觀眾。當然，不但是上述人等，即使是那些具有較高文化素養和藝術追求的早期話劇從業者，也往往缺乏能夠完全與傳統戲曲劃清界限的話劇觀念，和進行純粹現代話劇創作的自覺意識，盡管他們也意識到了話劇與戲曲的不同。但這種意識還是朦朧的；他們確實也創作出了一批具有現代話劇性質和特征的作品——如同上述，但還很難說是在非常明確的話劇觀念指導下的純粹話劇創作。這種不純粹性或與傳統戲曲的密切相關性首先充分表現在文明戲演員中心制的確立上。

如前所述，傳統戲曲是一種以“唱”“做”為主的歌舞藝術，其“打”也程式化之，極具審美鑒賞性。惟其如此，所以戲曲觀眾的注意力往往更多地在于舞臺上演員本身的“唱”“做”或“打”功，看戲以欣賞演員的表演為重點，而相對忽視劇情及其表現的思想內容。例如戲曲觀眾對某一出戲百看不厭，便基本上不是為其劇作的情節所吸引——情節他們早已耳熟能詳，而是主要欣賞演員的表演功力。也正因為這樣，因此傳統戲曲歷來不是以劇作為中心，而是以演員為中心。這與西方戲劇完全不同。一個最具有說服力的事實是，作為西方戲劇鼻祖的古希臘悲劇、喜劇給后世留下的不是某種表演風格和某個表演流派，而是三大悲劇作家、三大喜劇作家及其一系列悲劇、喜劇劇本，其最早的戲劇理論著作如亞里士多德的《詩學》也是將戲劇作為詩或文學來進行研究的。而我國戲曲的出現不一定比古希臘晚，甚至更早，但真正的劇作家和劇本直到元代才誕生，而且，這些劇作家及其劇本在整個中國傳統戲劇體系中并不占據重要地位，占重要地位的是風格各異的各種表演流派。這一戲劇傳統顯然也對文明戲產生了巨大的影響。據史料記載，我國最早的話劇即學生自編自演的話劇題材都是取自當時報紙的新聞報道，“當時的編戲尚不懂得杜造故事，全是摭拾時事而成。”實際上，學生演劇者們并不重視劇本創作，而只是采用傳統戲曲的方法對所用報道稍加編排，分出子目和角色，“這種劇本沒有固定的臺詞，頗似后來的幕表，演出完畢，隨手扔掉。”由此可見，中國早期話劇從一開始就是像傳統戲曲那樣（并且沿用傳統戲曲的方法），重演員表演而輕劇本創作。這一傾向在后來整個文明戲的發展過程中不僅沒有根本性的改變——雖然也不是沒有出現完整的并有相當質量的話劇劇本，但所占比例實在微乎其微，春柳社（包括新劇同志會、春柳劇場）、春陽社、進化團及其它劇社編演的新戲大部分都屬于幕表性質——而且變本加厲，“1914年以后，職業劇社走上了商業化的道路。為了賺錢，他們必須天天換演新戲，來不及編演像樣的劇本，便以幕表充數。所以除了幾個像樣的家庭戲和宮廷戲以外，很少有什么完整的劇本”。在沒有完整的劇本甚至壓根沒有劇本的情況下，文明戲便自然形成了以演員為中心的局面，像傳統戲曲那樣。更有甚者，文明戲的主要社團春柳社不僅以演員為中心，而且從在日本第一次演出《茶花女》時開始便一直沿用“男旦制”，并影響到整個話劇界，直到1923年中國話劇中的“男旦制”才被在美國受過正規西方現代戲劇教育的洪深所打破。眾所周知，“男旦是傳統舊戲的‘遺形物’。封建社會為了維護風教，禁止男女同臺演出，于是產生了男扮女角的 ‘男旦’。中國傳統戲曲中保留著男旦制，像近代梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生四人，就有京劇 ‘四大名旦’之稱”。從忽視劇本創作的演員中心制到男扮女角的男旦制，可見文明戲與傳統戲曲的淵源有多深，在戲劇觀念上與西方現代話劇的距離有多遙遠。

不僅如此，文明戲與傳統戲曲的密切關系及其戲劇觀念的陳舊還表現在劇作題材的選擇和處理上。除了用傳統戲曲的方法處理報紙新聞題材，如同上述；文明戲“更多的是到 ‘筆記’、彈詞、小說中去找材料，像《馬介甫》《庚娘》《三笑》《珍珠塔》《空谷蘭》《恨海》等，都是這樣改編出來的。”由于與戲曲共用同一題材，甚至直接運用戲曲的題材，而且這些題材大多是舊生活、舊文化、舊觀念的產物，所以文明戲便怎么也無法擺脫意識形態的陳舊和與傳統戲曲的某種相似性。進一步地，文明戲還受戲曲和傳統說唱文學的影響，極力追求情節的傳奇性乃至離奇性，這種與西方現代話劇精神相背離的創作觀念和原則，不僅突出地表現在對上述傳統題材的處理中，也同樣體現于對現代題材乃至外國作品的選擇上。例如翻譯小說《白牡丹》因為“情節離奇險變……乃偵探的兼愛情的”才被“編為劇本”，《美人鯨背記》之所以適合作“劇場之材料”，也是因為其“情節離奇”。正是由于重情節而輕結構，甚至根本缺乏現代話劇的結構意識，只把“離奇”的情節作為能否編為戲劇的前提條件，這便使得大量取材于新、舊小說和傳統說唱文學的文明戲，徒有“熱鬧”一時的“叫囂狂隳”，“以求里社之悅”，沒脫舊戲的結構模式。