Ⅵ

在其職業生涯獲得最高榮耀的這一刻，貝尼尼是什么樣子，巴爾迪努奇對此作了極為生動的描繪，此外我們還可以加上貝尼尼所作的、優美而又富有情緒感染力的自畫像。（畢竟他不僅是一位藝術家，而且也是一位著名的表演家。）貝尼尼長著一頭濃密的黑發，同時還有著從他的母親、來自那不勒斯的安吉莉卡那兒繼承來的黝黑皮膚，不過他無法忍受陽光，總是盡一切可能地躲開日光。即便作為一位肯花時間從鏡子里打量自己的藝術家，貝尼尼的自畫像也表現出他是多么清楚自己具有那種凝聚焦點的力量，尤其是“他的眼睛富有神采且充滿生氣，從濃眉下方投來銳利的注視”。當他給助手下達指令的時候，菲利波·巴爾迪努奇寫道，“光是看著他們就把他們嚇壞了”。我們知道貝尼尼其實也可以詼諧而隨和：畢竟，他是那個愛搞惡作劇的人，甚至能唬住西庇奧涅；而且他還是個戲劇導演，喜歡在作品里嚇唬觀眾。比如說在他的戲劇《臺伯河洪水泛濫》（The Flooding of the Tiber）之中，他讓河水看起來好像馬上就要傾瀉到舞臺上淋濕觀眾一樣，直到它們忽然被一塊隱蔽的低岸阻擋并排盡。但是他想要樹立的形象（而且這形象的確真實）則是一個將生命貢獻給其職業的神圣要求的人。當烏爾班教皇催促他結婚，以便他能夠將天賦傳給下一代時，貝尼尼回復道，他的雕塑就是他的孩子。一旦開始工作，貝尼尼就將自己的一切都獻給工作：他不吃、不喝也不休息，完全專注于創造。他的助手也想試著讓他暫時放下對工作的癡迷，不過往往因為師傅那出了名的火暴脾氣而放棄。他喜歡說自己像是被早期作品中所刻下的火焰點著了，他說正是那種熱量令他發怒，他宣稱“是那火焰將他，而不是其他人燒焦，也正是同一種火焰推動他比其他人更努力地工作，后者并沒有為同樣的激情所主導”。

《自畫像》

1638

布面油畫

博爾蓋塞美術館，羅馬

問題在于，肩負著圣彼得大教堂這樣重要的新職責，貝尼尼無法憑一己之力來進行他的藝術創作。即使是在為博爾蓋塞創作雕像時，他也招募其他雕塑家例如費南利（他是使用小鉆頭的老手）來幫助他完成那些細節上的處理。但是現在有這么多工作需要同時完成——陵墓、雕塑，還有整個工程里最大的挑戰：創作圣彼得墓上方的青銅華蓋——因此，貝尼尼需要轉交出去一部分工作并委派一個助理團隊。有時候他很擅長這項工作，有時候則做得不好。費南利就對貝尼尼感到惱怒，因為后者沒有對他在《阿波羅與達芙妮》這件作品中的出色工作給予應有的肯定，于是他離開貝尼尼的工作室，二十年都沒有回來。（即便如此，在后來很長一段時間內，貝尼尼依然大言不慚地夸耀自己取得了什么樣的成就，但其實那些細部工作都是費南利做的。）

在圣彼得大教堂工程的一系列項目中，有一項工程亟須援手，這便是圣彼得墓上的華蓋。無論是《大衛》，還是貝尼尼職業生涯中的其他很多作品，他都受到米開朗基羅的“幽靈”的啟發和糾纏。（或許很多時候，他甚至會希望保羅教皇從未將自己比作米開朗基羅再世！）眼下的挑戰則是這個恢宏的穹頂：從布拉曼特（Bramante）開始，至米開朗基羅完工，它的正下方就是教堂中殿的中心點。所以這件華蓋的結構需要精心設計，以免它在巨大的拱形空間下方顯得渺小可笑。不過它也必須明亮通透，這樣信徒們才能夠越過祭壇，看到唱詩班。

從概念上來講，同往常一樣，貝尼尼不需要任何人來幫助他進行構思。先前的華蓋由圣彼得大教堂前任設計師卡羅·曼德諾（Carlo Maderno）設計，主體構型相對中正，不過出彩之處在于華蓋本身由四位天使支撐。貝尼尼終生癡迷于“上升”這個姿態（用石料本身來挑戰它們自身的重量），因此他的草圖是在斑斕的大理石基座上勾勒了四支不斷扭曲上升的青銅柱。柱身交纏著盤旋向上（這種樣式被稱為“所羅門式”，次經記載，第一位基督教皇帝君士坦丁將耶路撒冷廟宇中的柱子贈予最早的圣彼得教堂），似乎給予這巨大的圓柱以超凡的生命力，仿佛它們自己就是蜿蜒的藤蔓，一路伸向天堂。柱子表面上覆蓋了各種活物的形象，于是更加強了這一印象：月桂葉（再次使用了《阿波羅和達芙妮》中的樹葉形象，不過這里按照實際比例塑造），蜜蜂，甚至還有淘氣的putti（意大利語“丘比特”），他們都在柱面上歡騰嬉戲。葉莖象征著教宗（在頂端應該和天父在一起，而不是怪獸），這是神學式文娛創作的奇妙之處，它可以同時包括宏偉和優美，無限的莊嚴與無盡的樂趣，就像它的設計者一樣。

但是，畫草圖和制作木質模型是一回事，將這些龐然大物鍛造成型則是另一回事。貝尼尼只需要想想西庇奧涅胸像，前額上那堪稱災難的裂紋便足以警醒他可能會發生意外情況，尤其是當工作進度太快的時候。而且對他來說，壓力在于至少要讓這些圓柱在1626年、大教堂重新敬奉的時候矗立起來——紀念最早的圣彼得大教堂1300周年奠基的慶典將于次年舉行。貝尼尼確實設法在1627年之前完成了第一階段工作（不過華蓋直到1633年才面世）。但是如果沒有一支龐大的工程師團隊和眾多資深建筑師的協助，這些銅柱根本不可能鍛造成功并矗立起來。

在這些卓越的建筑師之中，有一位肯定對貝尼尼懷有復雜的情感，他就是建筑師弗朗西斯科·博洛米尼（Francesco Borromini）。雖然比貝尼尼小一歲，但是博洛米尼總是認為，自己無論是在建筑理論還是實踐經驗方面，都是貝尼尼騎士的前輩。博洛米尼曾為貝尼尼的前任卡羅·曼德諾工作，并將后者尊為繼承米開朗基羅并開啟時下創作風尚的典范人物——事實上，博洛米尼是如此熱愛曼德諾，甚至一度表示希望死后能夠安葬在曼德諾旁邊。當傲慢的天才貝尼尼被烏爾班八世委任來接替曼德諾時，博洛米尼有兩個理由來表明為什么他覺得這明擺著是一種“篡奪”。首先，貝尼尼似乎一直在搶曼德諾的風頭；其次，這位新來的建筑師看起來對于建筑的實踐技藝一無所知，博洛米尼覺得這位“天才”完全配不上這個身份。如果說有人應該繼承曼德諾的衣缽，那肯定是博洛米尼自己。貝尼尼的態度（一忽兒談笑風生，一忽兒又突然變臉）幾乎可以肯定是在針對博洛米尼，后者可不會來這套。相反，博洛米尼內向、孤僻而且相當偏執。這兩位完全合不來。

然而，博洛米尼沒有其他選擇，只能為貝尼尼工作，他為華蓋準備大量的草圖，而且肯定在這個過程中發現了建造和矗立華蓋所存在的技術問題。這并不是說貝尼尼對這些具體工作不聞不問，相反，據說他像魔鬼一樣工作，就為了能夠為教皇造出這座龐大的建筑。不過，博洛米尼不久就會抱怨，如果沒有他的參與，這項偉大的工程永遠都不可能完成，而貝尼尼并沒有給予全體工作人員以應有的信任，特別是對博洛米尼自己。