Ⅴ

貝尼尼開得起這個玩笑，因為他業已樹立歐洲最偉大雕塑家的名聲。西庇奧涅也得到了他想要的：一系列攝人心魄的現代杰作，不僅吸收了自己藏品中古代藝術的精華，甚至超越了它們。比如說，貝尼尼的《大衛》從西庇奧涅收藏的《角斗士》（Gladiator）汲取了一些力量，但大衛那急遽旋轉上升的動力令后者暗淡無光。當然，這也是同既有版本的暗中較量，不僅僅是米開朗基羅的大衛，還有多納泰羅（Donatello）那位線條柔美的英雄，歌利亞的頭顱就放在他的腳邊。既然貝尼尼的父親是佛羅倫薩的雕塑家，那他肯定早就知道這些作品。

當然，這些版本之間的不同之處在于，貝尼尼的《大衛》是一位運動中的英雄，他捕捉的正是扔出投石器之前的那一刻（投石器和纖維交織的繩索，這些生動的形象都是用鑿與鉆完成的，是幻覺主義的杰作）。米開朗基羅的大衛似乎正在蓄力一擊，而貝尼尼的大衛則處于力道釋放的瞬間。他手臂上的血管凸出皮膚表面，同時營造出肌肉的效果。仿若擲鐵餅者一般，大衛雙腳形成圓軸，左足點地以運用更多的旋轉力。不過，貝尼尼并沒有為了達到這個效果而犧牲精神的專注：身體和心靈完全是同步的。米開朗基羅的英雄有著無動于衷的美貌面孔，但是在貝尼尼的作品中：眉頭深鎖，牙關緊咬，雙唇抿在一起。這些表情之所以表現得如此準確，當然是因為，這些都是貝尼尼自己的表情：他從一面舉起的鏡子里看到自己的樣子，而根據巴爾迪努奇的記述，舉著鏡子的正是馬費奧·巴貝里尼主教（Cardinal Maffeo Barberini）本人。

這件作品的作者完全專注于創作本身：這不僅僅是心理層面的，而且也是身體層面的。貝尼尼很為自己的運動技能而驕傲，他練過投石器（或者某種非常類似的項目）以便正確地把握肌肉的繃緊與收縮。他已經擊敗了巨人（多納泰羅和米開朗基羅），而且他的這件手執繩索的《大衛》還有一個含義，即表明雕塑家應該追求什么：不是精雕細琢、宏偉莊嚴的模仿工藝，而是在經過恰當的規劃、預備性的草稿練習以及制造燒陶模具之后，將最本能的動物運動最有力地釋放出來。

在貝尼尼的“表演”（例如“大衛”）中，還有另一種特征，它進一步革新了這個類型。因為雕塑（大衛一擊的瞬間）釋放了如此巨大的能量，它似乎產生了一個空間，力量在其中匯聚，繼而不斷膨脹——朝向大衛的敵人歌利亞，也朝向我們。貝尼尼像卡拉瓦喬一樣，無時無刻不意識到觀看者，后者絕不只是屏息凝神的注視者，而是一個積極投身其中的參與者。他們環繞整個作品，從不同的角度，以不同的方式來觀看（即使在那個時代，作品總是后背靠墻擺放在房間里）。幾個世紀以來，對雕塑的這種理解看起來可能像是老生常談——將雕塑看成不是單一的，而是多種圖像的呈現，每一個都處在運動變化的某種狀態之中，就像我們在不斷走動一樣。但是在十七世紀二十年代，這種觀點打破了所有既有的習俗觀念。貝尼尼發現了一種方式，讓大理石像電影一樣活動起來。

貝尼尼把握到連續活動的概念，這意味著他作為一位作者和劇作呈現者，肯定思考過身體語言，而且能夠做出其他任何人都做不出來的“石頭戲劇”。暴力的猛擊在《大衛》這件作品中暗示著還有另一個人物存在，但在兩個著名神話的片段中則轉化成了實際的撞擊。這兩件作品成就了他的盛名，即：《冥王強擄珀爾塞福涅》*與《阿波羅和達芙妮》*。貝尼尼十分清楚性角力的野蠻殘忍，稍微研究一下對這場強暴的描繪，就可以看到這一點：珀爾塞福涅被冥王抱在大腿上，他用力拽住她，而她瘋狂地擊打他以求逃脫。雕像并沒有完全體現出廝打的力度，但它依然將“強擄薩賓女人”這一經典表現主題轉化成為一場野蠻的占有。只有貝尼尼才會想要表現這種不平等的爭斗，他讓冥王那獸爪一樣的手指深深嵌進珀爾塞福涅的大腿，再用鑿子刻出深深的指痕。也只有貝尼尼這位劇作家可以這樣通過聲音來表現如此強烈的暴怒：珀爾塞福涅尖叫著痛哭，她張大的嘴和眼中墜落的淚滴表現了這一點。守衛冥王地府的看門狗、克爾柏魯斯（Cerberus）的三個毛蓬蓬的腦袋都在狂吠，仿佛是要蓋過受害者的呼叫。

人們常常忽略一處小細節，它既表現了這場野蠻的獸行，也表達了對這場抗爭的同情。乍看之下，冥王似乎有一點近乎好笑的神情，似乎是被受害者的絕望無助給逗樂了，因為珀爾塞福涅想要對抗他那孔武有力的身軀，但她的扭動和掙扎都只是徒勞無功。然而，這種發自雄性力量的得意傻笑受到了挑戰：冥王臉孔的左上角有一處很明顯的變形，這里正是顴骨和眼窩的連接點。珀爾塞福涅想要去抓強擄者的眼睛，于是抓破了那里的皮膚。盡管困難重重，但她依然用盡全力去反抗。

由于有這些神靈存在，也由于奧維德（Ovid）在《變形記》（Metamorphoses）中對此做了描述，因此，兩性間的對等在《阿波羅和達芙妮》中有了進一步的體現。阿波羅或許是按照“可見之美”的巔峰而塑造的［例如梵蒂岡的那件古典風格的《觀景殿的阿波羅》（Apollo Belvedere）］，但他所追求的目標依然要躲開他。這件作品也是一個凝結裂變的瞬間，比《大衛》中的表達更甚——阿波羅的“頓悟”，為一次急遽的變形而挫敗，這也正是達芙妮的身體即刻變為月桂樹，似乎要爬向天空的那一刻。如往常一樣，貝尼尼精心設計，試圖在最大程度上讓觀看者直接地、本能地參與到這出戲劇之中。一俟這件雕塑豎立起來，參觀者走進這個房間，然后就像追隨著神一樣，眼中再看不到其他任何事物，而只有阿波羅的背影，以及那被風吹起的斗篷——表明他在急速奔跑。而當他趕上這位神祇的時候（這位神驚呆了，就像在真實的時間里一樣），他就能體會到真正意義上的“戛然而止”；與此同時，達芙妮的嘴張得大大的，發出尖叫。

于是我們見證了兩個奇跡：一個是手指變成了萌芽的枝葉，與此同時，仙女那完美的腳趾尖則在泥土中生根；另一個則是雕塑家的驚人技能［當然還有一位頗富才華的助手朱利亞諾·費南利（Giuliano Finelli）從旁協助］，得以用如此物質性的鮮活生動來表達這倏忽而過的短短一瞬。故事又一次以身體接近的形式來講述，但是更為撩人，因為兩個人物既非完全分離，亦非完全貼合。只在幾個設計得恰到好處的地方，不太分得清哪里是阿波羅而哪里是達芙妮。她趾間長出的月桂（畢竟也是勝利者的象征）恰好隔開了阿波羅幾乎赤裸的小腹，就像是標示了他那迫切的欲望，并放大了他受挫的一幕。就在阿波羅左手觸到達芙妮臀部的那一點，手指所觸變成了粗糙的樹皮（貝尼尼完美地塑造了樹皮的形狀），而仙女的腹股溝和大腿已消失在樹皮之下。樹皮與肌膚之間那道深深的暗影卻只會使這無法實現的滿足變得更加令人難耐。這是一切雕塑作品之中最大的嘲弄，因為你幾乎不可能體會不到那些控訴裸體形象過于情色的理由何在，但恰恰就是在情欲成為無法企及的那一刻，它才最為誘人。即使對于全能的神祇來說也是一樣。

當時的人們對這種感官刺激有所回應。一位法國樞機主教公然宣稱，他不在乎這件雕塑有多么精美，反正是絕不允許它出現在自己的房子里，因為這樣美麗的裸體肯定會誘惑所有看到她的人。據說貝尼尼聽說此事以后非常開心！巴貝里尼主教（后來很快就成為貝尼尼的朋友和保護人）迫于壓力在雕塑底部的石座上添了兩行乏味的教化詩，以免人們想入非非：

情人的美麗轉瞬即逝

他雙手空空，苦果自食

這件雕塑的名聲于是有爭議，不過當然，這并不能阻止成群的人涌入博爾蓋塞府邸來觀賞它。“作品一經完成，”巴爾迪努奇寫道，“立即好評如潮，整個羅馬都涌來觀看，就好像它是件奇跡……當貝尼尼走在城里的時候，這位年輕的藝術家獲得所有人的注目。人們看他，還把他指給同伴看。”

1623年，馬費奧·巴貝里尼成為了新教皇烏爾班八世（PopeUrban VIII）。巴貝里尼可不是阿波羅，他緊緊抓住了自己想要的。于是，貝尼尼被教皇召至府邸，并領受了一段著名的贊語：“覲見馬費奧·巴貝里尼教皇是你的幸運，騎士（貝尼尼曾被前任教皇格里高利十五世授予騎士勛章），而貝尼尼騎士生活在我們這位教皇的時代，我們才是更幸運的。”如今可不再是為某個私人主顧（即便他是像西庇奧涅·博爾蓋塞一樣的大人物）創作雕塑那么簡單了。烏爾班八世對貝尼尼所抱有的期待幾乎相當于重建整個羅馬（包括世俗的建筑，以及教堂和噴泉），到處都刻上巴貝里尼家族的蜜蜂族徽。即便貝尼尼已是公認的天才，即使他本人極度自信，這也依然是一個令人驚訝的期待。但是烏爾班八世明確表示（他本人就很有魅力、博學而且強勢），任何事情都不會改變他們之間的私人友誼。貝尼尼即將成為教皇的顧問、密友和深受信任的伙伴。1629年，年僅三十一歲的貝尼尼成為圣彼得大教堂的官方建筑師。