Ⅷ

1601年前后那段時間分外輝煌，卡拉瓦喬當時一定覺得自己身在巔峰。主教們搶著請他作畫。有段時間，他同意為另一位極其富有而眼光世俗的修士西里亞科·馬特伊（Ciriaco Mattei）作畫，可能還搬去了他的宮?。ú贿^據說他當年10月份還住在德·蒙蒂的府?。?。卡拉瓦喬為這種競爭而感到得意，對他來說，隨著心情而改換工作室并非難事。他越是反復無常，他的各位主顧就越是喜歡他。他為馬爾切塞·文森佐·裘斯蒂尼亞尼（Marchese Vincenzo Giustiniani）畫了一幅正面全裸的丘比特，人們從未見過這樣的愛神，至少在畫布上沒有。眾所周知，丘比特來自眾神的國度，但是愛神何曾像此時此地這般模樣？他成了一個正面全裸、剛剛開始發育的底層少年，長著一頭亂發，水嘟嘟的雙唇還帶著頑劣的微笑，好像他自己知道身上所有那些被認為是天神的特征（別在背后的翅膀以及假弓箭）都是當天租來的（難道他自己也一樣？）。于是，有一種意在“凈化”的荒謬解釋堅持認為，這幅《愛神戰勝一切》（Amor Vincit Omnia，1598—1599）*是一個高雅的寓言，是在贊頌這位主顧的文化修養：樂器和曲譜，建筑家的丁字尺和圓規，以及英雄的盔甲。沒錯，曲譜和丁字尺的確展示了文森佐（以及“修養”這個詞）的首字母“V”，可是男孩兒分開的大腿搭在他們弄亂的床單上，也擺出了同樣的字母，而他那無毛的、尚未發育的生殖器恰好成了中間的一點。難怪這幅畫一直藏在綠色絲簾之后。不過裘斯蒂尼亞尼這樣做究竟是出于謹慎呢，還是想要在他那些私下邀請的貴客面前來一個“現場揭幕”的惡作劇呢？這就很難說了。

這幅畫還同時呈現了卡拉瓦喬表現觸感的獨特方式。愛神的翅膀尖兒掃到了他那光滑細膩的大腿外側，這是一個邀請，誘惑人們間接地體驗那輕柔的愛撫。但是卡拉瓦喬同時又對這些隱晦的視覺色情作品加以取笑，并且能使這種對觸感的生理探尋成為完美無瑕的宗教表達。畢竟基督教神話的核心、上帝之子的道成肉身，不就是顯現于肉體之中嗎？所以，真正的虔信就意味著要直抵肉身。

于是，卡拉瓦喬又為善感的文森佐·裘斯蒂尼亞尼畫了一幅基督教藝術作品中最為驚人的作品：《懷疑的圣多馬》（Doubting St Thomas，1602—1603）。*拋開了一切端莊得體的委婉表達，證據就存在于探尋之中：基督用他帶著神圣傷痕的手，將托馬斯那根枯瘦的手指拉向自己，引其探入身體上那道如嘴唇般豁開的杏仁狀傷口，直至整個手指關節都埋入其中。使徒手部的污穢指甲和粗糙皮膚令這一探入既具有侵略的震撼，也有犧牲的慈悲：有人幾乎要禁不住說出，這就好像性行為一樣，具有某種侵入性的親密關系。啟示與信仰都寫在托馬斯那拱起的眉毛與額頭的皺紋之中，也寫在這幾位彎著腰、呆呆地凝視著傷口的使徒身上，他們的凝視是如此客觀冷峻，就好像是在觀察一次醫治過程?？ɡ邌痰漠嬜鞲嬖V我們，要想使人成為真正的信徒，只用眼睛是不夠的，你還必須掏心窩子地在自己身上加以顯示。脖子上要汗毛直豎，身上也要起雞皮疙瘩。

不過這并不意味著卡拉瓦喬就是一個隨意祛魅的人，何況他的神秘和奇跡無處不在，在表現普通人的時候，他放大并且忠實地還原了那些細節和事實：他們的衣服又破又舊，手腳滿是灰塵；他們呆呆地張大了嘴巴，忽然揮開粗壯的四肢。神職人員滿口虔敬之語，念叨著基督教樸素精神的復活，模仿救世主為世人洗清罪孽是一回事；一個藝術家反復提到底層窮人身處未受宗教精神凈化的污穢現實之中，這就是另一回事了。然而，卡拉瓦喬在某種意義上是全羅馬獨一無二的藝術家，他自己的生活聯結起兩個世界：一邊是主教的宮殿和宏偉的教堂，另一邊則是賭場、妓院和下等人的酒館。在教廷看來，他的卓越天賦在于能夠將一個世界帶入另一個世界，不過這也是有風險的。

有時候教廷能夠獲得預期的效果。比如說，圣阿古斯蒂諾教堂曾委托卡拉瓦喬繪制一幅《洛萊托的圣母》（Madonna of Loreto，1604—1605），*以此來贊頌這座小村莊，圣母的房子（以及圣母和耶穌）被奇跡般地從空中搬到那里。長期以來，洛萊托一直都是大批謙卑和虔敬的信眾們的朝圣地，而圣母形象通常都被畫成坐在升空的屋頂上?？ɡ邌滩幌氪蚱瞥Ｒ帲谑亲尫孔咏Y結實實地落在地上（實際上是坐落在一條羅馬式街道上），以此來最大限度地接近信眾的日常生活。因此，圣母并非剛剛在羅馬的郊區落地，而是已經本地化了。她有了迷人的外貌、濃密的黑發、橄欖色的皮膚、深色的眼瞼以及當地美人所特有的、羅馬式的鼻子。事實上，這個外形就來自卡拉瓦喬那個地方的美人、他的模特和情婦蕾娜·安托涅蒂（Lena Antognetti）。圣母懷中的耶穌也是如此：一個可愛的、鼓著肚子的小嬰兒，正是羅馬的母親們所喜愛的那種嬰兒形象，只不過少了一點兒神圣的色彩。

然而，在這幅畫所具有的各種開創性的特征之中，圣母從天上到塵世的轉變只是最不起眼的一個?？ɡ邌桃恢痹谧聊ギ嬜髋c觀看者的關系，如今他又有了一個驚人的想法：如果不將那些行乞的朝圣者畫成跪在圣母面前的信徒的話，為什么我們不能把他們畫成是真的在行乞呢？這樣不就能再一次打破那道將我們的世界與畫中世界隔開的界限了嗎？想象一下，朝圣者來到這幅畫面前，從低處向高處仰視它（這正是卡拉瓦喬安排視點的方式），然后看見同為乞丐的兄弟和姐妹就在眼前的畫中，還有路邊那雙粗糙的、已經磨破的腳掌。圣母自己那只白皙的腳仿若跳芭蕾一般踮起，腳跟保持著平衡，而這只是為了突出朝拜者那雙骯臟的腳，上面布滿了雞眼和傷痕。這雙腳如此生動地呈現在我們面前，以至于我們似乎真的可以嗅到它們的氣味，諸如此類的細節是要從藝術作品中刪去的——尤其是那些目的更為高貴的藝術作品。但是在卡拉瓦喬看來，沒有比走破了雙腳的人們所懷有的崇敬更高貴的信仰。

這幾雙腳通過了驗收，另外兩雙腳卻沒有。其中第一雙是如此巨大而粗壯，比洛萊托朝圣者的雙腳更具有逼人的效果，而且該作品是卡拉瓦喬所接受的最高貴的委托之一：這幅祭壇畫將成為康塔萊里禮拜堂內“圣馬太組畫”的最后一幅。卡拉瓦喬已經被要求用另一幅圣馬太受天使啟發而撰寫《福音書》的畫作來替換掉那件不能令人滿意的作品。事實上，這第三幅“圣馬太”會令康塔萊里禮拜堂舉世聞名，而以前的那位大師德·阿爾皮諾的穹頂畫相形之下則黯然失色，早已被人遺忘。但是卡拉瓦喬很固執（他在《蒙召》中剛剛用這種方式描繪過圣馬太），他將圣馬太畫成了一個笨蛋，臉上帶著傻乎乎的、不知所措的表情，難看的赤腳甚至大咧咧地伸到觀看者的世界里來了。負責督建修繕工作的圣彼得大教堂的官員被這個侮辱性的場景嚇得目瞪口呆，拒不接受。這種事已經是第二次發生在這位遠近聞名、人盡皆知的“著名畫家”身上了（第一次是切薩里禮拜堂的“圣彼得”）。但是卡拉瓦喬承受了這個打擊，并重新畫了一幅更乖巧的；直到現在，人們在康塔萊里禮拜堂看到的還是這幅替代品。

這還是頭一次，有人把“粗鄙”這個詞用在這位“大師”頭上。1603年8月，奧塔維奧·帕拉維奇諾主教（Cardinal Ottavio Paravicino）說卡拉瓦喬的作品（危險地）介乎“神圣與世俗”之間。不過，就算這些小聲咕噥的反對意見傳到卡拉瓦喬的耳朵里，也不會讓他放緩變革的速度，甚至改變心意——他一心要令《福音書》變得更有人情味。越臺伯河的圣瑪利亞教堂位于羅馬最窮困的地區之一，因此，那里的神父是出了名地關心底層人民，卡拉瓦喬可能由此認為，他不加任何粉飾而創作的《圣母之死》（The Death of the Virgin）*會引起共鳴而獲得接受。這幅作品的觀念簡單得驚人。按照慣例，圣母死后的那段時間一直被人們看成是一場睡眠，或者是她升入天堂之前的休憩。這樣一來，瑪利亞就可以免受作為人類所必然經受的身體腐壞。正如她對救贖一貫抱有純粹的觀念，她離開這個世界時，也同樣不受任何身體的羈絆。然而，問題在于，卡拉瓦喬在畫中并沒有真的拋除肉體上的羈絆，相反，他呈現了肉體，而且在這里呈現的還是明明白白的、死去的肉體——據說這具尸體是奧爾塔奇奧區一所妓院里淹死的妓女，被人從臺伯河里打撈上來。所以，畫中圣母的紅色衣裙下面，其尸身自然地腫起，皮膚的顏色發綠，還有一雙令人感到不敬的赤裸雙腳，而且這雙腳一點兒也不干凈。

畫家想要喚起的不是震驚，而是痛苦與悲傷。通過在這幅畫中描繪這位確定已死的瑪利亞，卡拉瓦喬能夠傳達出使徒們的感情：即使他們已經天各一方，然而此刻還是奇跡般地聚集在圣母的棺木旁邊。而且，抹大拉的瑪利亞的悲傷是真正的哀痛。如果圣母只是進入了神圣的睡眠，只是暫時中斷了她到天國的旅程，那么這種悲傷就不太恰當。然而如果我們是在面對真正的死亡，認識到圣母永遠離開了這個世界，那么這種毀滅性的喪失感就真的會壓倒一切。但是，臺伯河的圣瑪利亞教堂的神父們被這種不成體統的表達嚇壞了，他們可沒有從這個角度來設想這個主題。人們從教堂的墻壁上將這幅畫取下，五年后，彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens）被其中的情感張力迷住，于是替曼圖阿公爵（Duke of Mantua）將它買走。魯本斯顯然是想為卡拉瓦喬辯白，所以在送往公爵府邸之前，他還為此畫舉辦了為期一周的公開展覽。