二 概念由來
按照慣例，行文開篇要介紹作者的選題依據、研究現狀、理論設計、論題限定等內容。上文在交代選題緣由時，順帶介紹了筆者的研究思路以及關于學術研究的一些看法。之所以要“順帶”，是因為一方面實感筆者的研究思路與時下那些總能找到“新的”、“合適的”研究理論或方法的諸君相比，無甚新鮮之處;另一方面也希望以這種特有的敘述方式，打破目前習見的以破為立、破立對舉的敘事模式，從而凸顯筆者對學術研究的思索過程，而不是指點江山，妄自尊大，隨意立說。并且，作為緒論的開篇部分，筆者也力圖做到讓人能讀得下去。如果說，以上所言主要是從大處著眼，蹈空不實的話，那么下面就力圖從小處入手，逐步展開論述，進入研究操作過程。
既然本書的題目為《近代敘事詩研究》，那么如何界定敘事詩，首先就是一個不可回避的問題。我們不妨先從發生學的視角考察一下這個概念的由來。而且，“敘事詩”概念的形成過程從某種意義上講也是中國敘事詩研究的歷史，準確點說，是現代學者關于敘事詩研究的歷史。對于這段歷史的爬梳和整理至少有兩方面的意義：一是便于我們了解“敘事詩”這一概念的來龍去脈，更好地理解和把握這一概念;二是為我們當下敘事詩研究尋找歷史坐標，使之在前人的研究基礎上，向著合理的方向發展和推進。
就現有文獻資料看，“敘事詩”一詞是中國固有的。它大概最早見于南宋，胡仔《苕溪漁隱叢話·前集》卷32引《隱居詩話》云：“白居易亦善作長韻敘事詩，但格制不高，局于淺切，又不能更風操。雖眾篇之意，只如一篇，故使人讀而易厭也。”[25]可見，這一詞語的出現與中唐以來敘事文學的興盛，特別是白居易等人敘事寫實的詩歌創作有著密切的關系。當時人們已經認識到白氏詩歌的與眾不同，雖然對它們評價不高。稍后的朱熹更有“生民詩是敘事詩，只得恁地。蓋是敘，那首尾要盡。《下武》、《文王有聲》等詩卻有反復歌詠底意思”[26]，這儼然有把敘事詩與抒情詩對比分析的傾向，并指出各自不同的特征，敘事詩需“首尾要盡”，抒情詩要“反復歌詠”。不過，這種以文體內部特征為標準對詩歌分類的傾向，在注重文章的社會功用和外部特征的傳統分類中并未產生多大的影響。此外，南宋尤袤《遂初堂書目》中記有《敘事詩話》的書目，但此書已失傳，具體內容不得而知。“敘事詩”一詞在明清兩代幾乎無人問津，直到晚清，受西方文學思想的影響，這一詞語才被再度注入新的活力，并逐步演變成現代文論話語中的“敘事詩”概念。
現代“敘事詩”概念的形成大體經歷了三個階段。20世紀最初的20年大體是“敘事詩”文體意識萌芽時期。鴉片戰爭后，特別是中日甲午戰爭以后，國人“天朝大國”迷夢被打破，開始向西方學習，逐漸形成西學東漸的風氣。先進的知識分子也開始接觸西方文學，并逐漸萌發了“敘事詩”的文體意識。戊戌變法失敗后逃亡日本的梁啟超，在1902—1905年所作的《飲冰室詩話》中就談道：
希臘詩人荷馬(舊譯作和美耳)，古代第一文豪也。其詩篇為今日考據希臘史者獨一無二之秘本，每篇率萬數千言。近世詩家，如莎士比亞、彌爾敦、田尼遜等，其詩動亦數萬言。偉哉!勿論文藻，即其氣魄固已奪人矣。中國事事落他人后，惟文學似差可頡頏西域。然長篇之詩，最傳誦者，唯杜之《北征》，韓之《南山》，宋人至稱為日月爭光，然其精深盤郁雄偉博麗之氣，尚未足也，古詩《孔雀東南飛》一篇，千七百余字，號稱古今第一長篇詩。詩雖奇絕，亦只兒女子語，于世運無影響也。[27]
其后在《小說叢話》中又說：
吾昔與黃公度論詩，謂即此可見吾東方文家才力薄弱，視西哲有慚色矣。既而思之，吾中國亦非無此等雄著，可與彼頡頏者。吾輩僅求之于狹義之詩，而謂我詩僅如是，其謗點祖國文學，罪不淺矣。……若取其最廣義，則風詞曲之類，皆應有謂之詩。數詩才至詞曲，則古代之屈宋，豈讓荷馬、但丁?而近世在名鼎之類家，如湯臨川、孔東塘、蔣藏園其人者，何嘗不一詩累數成萬言耶?其才力又豈在擺倫、彌爾頓下耶?[28]
無論梁氏對傳統文學是貶低還是褒揚，都是以稱贊西方“長篇之詩”為前提的。而這種對泰西長詩的稱贊和推崇，實際上是和梁氏試圖改造中國詩歌傳統的動機緊密相關的。中國詩歌歷來以抒情言志為宗，所以兩千多年來抒情短章一直在詩壇占據統治地位。但這種詩體到了晚清，已經過長期發展，因盛極而弊病百出，主要表現為結構簡單，格局狹小，氣魄卑弱，風格柔靡。故梁氏推崇泰西長詩的“精深盤郁”，“雄偉博麗”，“氣魄”“奪人”和關乎世運，以推動中國“詩界革命”，療救傳統詩歌之弊。當然梁氏這種對西方詩體的最初體認還不是著眼于詩歌內部性質和表現方式，而是著眼于詩歌的外部形式，即詩歌的篇幅長短。這種以“長篇之詩”來區分指稱詩體的思維，還是源于中國歷來以五言、七言、絕句、律詩等外部形式區分詩體的習慣。雖然梁氏所說的“長篇之詩”未必都是敘事詩歌，但從其文章內容和所舉的例子看，當主要是指西方敘事性的宏大史詩。梁啟超這種觀點是頗有影響的，20世紀20年代初，“短詩”與“小詩”泛濫，其“感傷的情調和柔靡的風格，正和舊詩詞和散曲里所有的一樣”，為此朱自清提倡“有豐富的生活和強大的力量的人能夠多寫些長詩，以調劑偏枯的現勢”[29]。吳世昌也認為，長詩有助于新詩擺脫“舊詩中今體和小令的習氣”，開拓“中國的詩境”[30]。這些都與梁氏的主張不無關系。
而真正為“敘事詩”文體意識的自覺作出杰出貢獻的人當屬稍后的王國維，其1906年的《文學小言》說：
上之所論，皆就抒情的文學言之。(《離騷》詩詞皆是。)至敘事的文學，(謂敘事詩、史詩、戲曲等，非謂散文也。)則我國尚在幼稚之時代。元人雜劇，辭則美矣，然不知描寫人格為何事。至國朝之《桃花扇》，則有人格矣，然他戲曲則殊不稱是。要之，不過稍有系統之詞，而并失詞之性質者也。以東方古文學之國，無一足以與西歐匹者，此則后此文學家之責矣。[31]
王國維在比較中西文學特點的基礎上，把文學分為抒情的文學和敘事的文學兩大類，并認為中國的敘事文學尚在幼稚階段。他進而把敘事文學分為“敘事詩、史詩、戲曲等”，第一次明確提出了“敘事詩”這種詩體，并準確選取了“敘事詩”一詞加以概括，從而拉開了具有現代意義的敘事詩研究的帷幕。更可貴的是，王國維已經把“敘事詩”與“史詩”并舉，顯然認識到了二者的同中之異了。可惜，王氏本人沒有進一步深入這方面的研究，而他的理論在后來的文學革命中也沒有得到很好地繼承。
隨后文學革命中的“寫實主義”思潮進一步促進了“敘事詩”文體意識的形成。20世紀初期的中國，內憂外患，千瘡百孔，在救亡圖存的時代背景、革故鼎新的社會變動和中西思想的相互碰撞中，胡適等人為啟發民智，選擇了與梁啟超近似的功利主義文學觀，提倡“寫實”文學。早在新文學革命口號正式提出之前，胡適就高度評價白居易的“新樂府”詩歌及其詩論，認為白居易和杜甫是“實際的文學之泰斗”，而他的《與元九書》是“寫實派”“文學家宣告主義之檄文”[32]。新文學革命發生以后，胡適又多次稱贊“老杜香山之‘寫實’體諸詩”[33]，還高度評價《孔雀東南飛》《木蘭辭》《上山采蘼蕪》《石壕吏》《新豐折臂翁》《長恨歌》等“韻文短篇小說”[34]高度的藝術技巧。不僅如此，胡適還指出中國敘事詩的不足，“韻文只有抒情詩，絕少紀事詩，長篇詩更不曾有過”，主張“翻譯西洋名著做我們的模范”[35]。
在西方文學的影響下，在啟蒙主義思潮和現實主義創作方法的推動下，順應敘事文學發展的潮流，20世紀初，敘事詩的文體意識逐漸走向自覺。但是敘事詩的概念還沒形成，這主要表現在關于這類詩歌稱謂的復雜多樣上，當時除了敘事詩的稱謂外，還有“紀事詩”、“新樂府”、“大史詩”、“裨詩”、“正史詩”、“半樂詩”、“有情節的詩”、“韻文小說”、“寫實諸詩”、“長詩”等，概念使用的隨意及無序，無疑是一種理論或思維不成熟的表現。而“敘事詩”的概念是伴隨著外國文學及文學理論的進一步引入和新文學運動的發展而最終形成的。
20世紀二三十年代可以看作敘事概念的初步形成期。文學革命之初，胡適等人提出“詩體大解放”的口號，要求打破“那些束縛精神的枷鎖鐐銬”[36]，從而代表新詩的白話詩體和自由詩體盛行一時。但這種詩歌取消了詩與文、詩情與感情的區別，必然導致非詩化的傾向，為新詩的發展帶來困擾。這也引發學者重新思索新詩的發展，從古今中外汲取資源規范建設新詩。二三十年代，學者們翻譯了大量外國詩歌“以資練習”[37]，掀起了詩歌翻譯熱潮，特別是史詩翻譯熱潮。如沈雁冰、沈澤民、傅東華、鄭振鐸、性天、林孖、徐志摩、卜士、田漢、錢稻孫等人，分別在《小說月報》《文學周報》《晨報副刊》《現代評論》《創造月刊》等刊物上翻譯、介紹了不同國家和地區的史詩，這對“敘事詩”文體意識的形成和概念的草創產生了重大影響。
除了引進經典名著為新文學樹立典范以外，現代學者還從世界文學的視角著眼，借鑒西方文學理論來建構新文學體系，初步顯示出建設民族文學，并使之與世界文學對話的氣魄和努力。這種努力與“敘事詩”概念的形成密切相關的，就是他們關于詩歌分類的論述和研究。1920年，田漢等直接按照外國文論的分類法，從廣義的“詩學”出發，首先將文學分為“純文學”和“雜文學”兩類;其次，又在“純文學”中，按形式的是否有“韻”，劃分出所謂的“律文詩”與“散文詩”;再次，把“小說”及“散文”等歸類為“散文詩”，而在“律文詩”中，又分出“客觀的律文詩”、“主觀的律文詩”及“主客觀的律文詩”三類;最后才將所謂的“敘事的敘事詩”與“抒情的敘事詩”文類劃歸為“客觀的律文詩”，將抒情詩、劇詩分別歸在“主觀的律文詩”及“主客觀的律文詩”[38]之內。同時，聞宥也根據外國學者的文學分類方法，將“敘事詩”稱為“客觀的律文詩”，劇詩稱為“主客觀之律文詩”，置之與“散文詩”相對的“律文詩”類型中。[39]這種僵硬、龐雜及繁瑣的理論表述，雖然讓人感到最初階段借鑒西方文論時的力不從心及思想粗糙，但顯示出建構現代詩學體系及敘事詩概念的努力和信心。
在此基礎上，鄭振鐸先生在1923年，為了“使初與文學接觸的人，于文學的形式，得一種較明顯的觀念”[40]，在研究中西文學的基礎之上，先后在《文學》雜志上發表了《文學的分類》《詩歌的分類》《抒情詩》《史詩》等文章，介紹文學的一些基本知識。他在《文學的分類》中把文學分為詩歌、小說、戲曲、論文、個人文學、雜類六種，又把詩歌分為抒情詩和敘事詩兩類，初步創立了詩歌的二分法，確立了“敘事詩”的概念。至于鄭振鐸先生二分法是如何形成的，我們可以在其《詩歌的分類》一文中窺見一斑。該文先粗略介紹了中國詩歌的傳統類別及歷史，然后介紹西歐詩歌，說“大概他們的詩體，總不出：(一)抒情詩、(二)史詩、(三)劇詩三種”，又說“史詩為長篇的敘事詩歌”，還說“關于劇詩的一切問題，擬放在《戲曲論》里敘述，下一期只說到抒情詩和史詩”。由此可見，鄭振鐸先生詩歌二分法源于西方詩學的三分法。西方三分法將敘事詩、抒情詩、劇詩各分為一類，但鄭振鐸先生鑒于中國文學的實際，把劇詩獨立出來，別為一類戲曲，于是詩歌便只有抒情和敘事兩類別了，這便是詩歌兩分法的由來。詩歌二分法的形成至少有兩點需要注意：一是詩歌二分法的出現標志著現代文論話語中敘事詩概念的初步形成;二是現代文論話語中的敘事詩概念在很大程度上脫胎于西方文論話語的“史詩”。鄭振鐸就認為“敘事詩一名史詩”，這使中國現代意義上的敘事詩從一開始就具有以西方文學為標準和本位的特征，具有西化的特點。
鄭振鐸先生這種文學觀及詩歌分類在當時雖然產生了重要影響，但還沒有被普遍接受。這不僅表現在“敘事詩”的稱謂還不完全統一上，如1928年初，俞平伯先生還采用“詩的小說”的說法來歸納、概括中國古代那些“雖為詩型而實含小說之質素”[41]的敘事詩作品;而且“敘事詩”概念本身內涵的差別也很大，如1927年，郁達夫在《文學概說》第六章“文學表現體裁之分類”中借鑒“莫爾頓教授的意見，先把純文學視作創造文學，使和記述文學相對立”，然后把純文學又分為抒情詩和敘事詩兩類，而他的“敘事詩”指的卻是“小說和短篇小說”[42]，相當于我們現在所說的“敘事文學”。
三四十年代是“敘事詩”概念的形成、規范和普遍接受時期。這一時期，詩歌的二分法已經大體上被認可和接受，進而轉入內涵的詳細探討之中。大革命的失敗和抗日戰爭的爆發，使社會革命和民族救亡成為中國社會的使命。與之相應，文學的主流也由五四時期比較自由的個性解放轉向社會革命和抗日救亡。為了適應時代的要求，反映時代精神，補救20年代以來“感傷主義”、“濫情”的創作傾向，許多詩歌理論家提出創作長詩、史詩的口號。梁實秋在《論詩的大小長短》中說，“詩的價值原不必以篇幅長短而定”，但“沒有相當的長度，作者便沒有周旋的余地”，要求作家“在詩里只認得幾首抒情詩，這實在是不夠的，應該再多用些功夫去讀一讀別種的詩。紀事詩，戲劇詩，也該著實的見識見識”[43]。蒲風在考察并總結了五四以來的新詩創作及其發展經驗以后，指出“現今惟一的道路是‘寫實’，把大時代及他的動向活生生的反映出來。我們要記住：這是產生史詩的時代了。我們需要偉大的時代了。我們需要偉大的史詩呵”[44]。石靈也認為：“我們現在所處的時代，是動蕩的激越的偉大的時代吧，我們的詩人，呼吸在這樣的氛圍氣里，所感受得的東西，縱使短詩，也能夠斷片的反映一些，但是要喊出巨靈般的聲音，就非長的敘事詩(史詩)不可了。”[45]茅盾分析當時詩歌發展的方向是“從抒情到敘事，從長到短”，并認為這種趨向可說是“新詩的再解放和再革命”[46]。
在這種背景之下，“敘事詩”這種文體受到社會的普遍重視，其文體特征也引起理論家的廣泛探討，從而使“敘事詩”概念漸趨規范并被普遍接受。1930年，錢歌川在《文藝概論》中就把文學分為詩歌、小說、戲曲三類，又把詩歌分為抒情詩和敘事詩兩類，并對敘事詩的文體概念作了詳細的探討。錢歌川認為“以言語意義為主的東西，就是敘事詩，以言語的音調為主的東西，就是抒情詩”[47]，并引用貢末爾的觀點對敘事詩的文體特征進行了界定。而孫席珍在《敘事詩》一文中旁征博引韓德生、貢末爾、黑智爾、都德里、莫爾頓等人的觀點，首次對敘事詩的內涵、特征、起源、發展等做了系統詳細地介紹，指出“敘事詩的解釋有廣義狹義之分。廣義地解釋起來，凡以客觀法表現或敘述人生的經驗之一切作品，都可稱為敘事詩，所以小說戲曲，皆為廣義的敘事詩，狹義的敘事詩只是詩歌的一種”[48]，這在無意間完成了西方詩學話語與現代文論話語的對接。但孫席珍所講的“敘事詩”指的就是現在所說的“史詩”，這與當時“要求著偉大史詩的出現”[49]的社會風氣密切相關。稍后張澤厚《抒情詩與敘事詩》一文更是典型地代表了這種傾向與思想。張澤厚在介紹完抒情詩與敘事詩的意義和區別后，又論述了詩歌發展的方向，他認為，“抒情詩自然與這雄厚的，憤怒的，強大的，斗爭的時代的情緒絕緣了”，現代生活需要“敘事詩的復活”[50]。這一時期，老舍開始注意到中西文學分類方面的差異，指出“中國人對于史詩，抒情詩，戲劇的分別向來未加注意”，“因此提起詩的分類，中國人立刻想到五絕、五律、七律、五古、樂府與一些詞曲的調子來”，“中國人心中沒有抒情詩與敘事詩之別”，“作詩的人的眼中只有一些格式，而沒有想到他是要把這格式中所說的成個藝術的單位”[51]，這為現代詩歌分類的轉型奠定了基礎。
抗日戰爭爆發以后，“史詩”情懷進一步被強化，并與現代中國的“民族國家”相結合，掀起“建立民族革命史詩”[52]的風潮。圍繞“如何建設民族史詩”、“敘事詩與小說的區別”以及“詩與感情”等問題，批評家展開了深入的討論，進一步明確了敘事詩的藝術特征，強化了敘事詩的概念。穆木天認為，“我們的現代的敘事詩(史詩)，是不能依樣畫葫蘆地去模仿古代，乃至中世的史詩的形式”，而應當是“民族革命的敘事詩的新形式的建立”;努力探索或實踐如何“去把大鼓書，道情等等的形式和西洋近代的敘事詩的形式綜合起來，造成為一種新的敘事詩的形式”[53]。因而，當時運用民歌、民謠及通俗韻文形式寫作的鼓詞、彈詞、唱本等所謂的“通俗敘事詩”作品備受文學及詩歌理論批評界的關注和推崇。這種“謠曲”體詩歌被看作“一種可以弦歌的敘事詩”[54]，是實踐“民族革命的史詩”的形式之一，有可能“發展為新時代的史詩”[55]。“謠曲”體敘事詩創作的利弊姑且不論，這種“民族史詩”的建構標志著中國本位敘事詩意識的自覺，它推動了西方“史詩”概念向現代文論話語中“敘事詩”概念的轉化。40年代的學者還展開了小說與敘事詩區別的思考，“同樣一個故事，一個人物，由詩表現出來的必不同于小說和劇本，而表現的價值也絕對不會弱于小說和劇本”[56]，敘事詩“能夠委曲婉轉傳達小說所表達不出的情緒，而小說卻能深刻精細敘述詩所不能敘述的瑣碎的事實”[57]。柳倩在《中國新詩歌的檢討及其前途》一文中詳細探討了“敘事詩處理故事與小說處理故事”的區別。此外，當時詩歌理論批評界還開展了詩中“抒情”與“敘事”的關系及作用等問題的討論。其實，出于對新詩的成長、發展及前途的思考，這一問題在抗戰爆發之前就引起了理論界的廣泛探討和關注。抗戰爆發后，一些批評家認為，中國民族解放斗爭的史實，“必然要求著英雄的史詩的產生”，“作為詩歌的另一門類的敘事詩，它的存在和提倡也是有必要”[58]的。他們對那種“認為詩只有主‘情’的詩”的觀點表示反對，認為“還是沒有打破舊傳統的看法”;強調不僅“抒情詩外當仍有詩存在，因為抒情可以不是詩的決定因素”，而且“抒情以外的詩表面上看來是毫無感情的，殊不知那感情早是經過了極高溫度的燃燒而冷卻下來的利鐵”[59]。而“七月派”作家則認為，“在詩的創造過程上，客觀事物只有通過主觀精神的燃燒才能夠使雜質成灰，使精英更亮，而凝成渾然的藝術生命”[60]，即使“題材怎樣好，怎樣真有其事”，“但如果它沒有作者底情緒融合，沒有在作者底情緒世界里面溶解，凝晶，那你就既不能夠把撮它，也不能夠表現它的。因為，在實生活上，對于客觀事物的理解和發現需要主觀精神的突擊!”[61]無論如何，這些關于詩歌藝術規律的探討，特別是關于詩歌中抒情和敘事地位、作用及關系的思索，有力地促進了“敘事詩”概念的發展和成熟。
1942年10月，茅盾在《詩創作》第15期上發表了《〈詩論〉管窺》一文。文章一開始就對詩歌研究中概念、范疇的混淆雜亂進行了澄清和“正名”，認為以“長與小之界限”，將“那些以敘事為主的詩篇”稱為“長詩”，將“那些以抒情為主的詩篇”稱為“小詩”的理論表述，是讓人“簡直摸不著頭腦”的理論現象，明確提出并要求“何不改稱敘事詩和抒情詩?何取乎長小!”強調“詩篇之有抒情和敘事，大概是很古的罷?”“抒情詩雖然大多數是‘小詩’，然而‘小’這形式并不與‘抒情’的內容發生固定的關系”，而“敘事詩之長短，亦不能有定”，即使“若謂有了‘典型性的人物與故事’的詩篇即為敘事詩，似亦未必盡然”。并且指出“中國是抒情詩與敘事詩一向同樣地發展，各有千秋的呵!”認為“‘長詩’比‘小詩’難寫，這是我的看法;然而‘長詩’之有偉大的前途，當無疑義”[62]。至此，在西方文學和文論的沖擊下，中國的詩歌分類最終打破了傳統的思維方式和慣性，完成了現代性轉換。從梁啟超等人延續傳統思維用“長篇之詩”指稱西方“史詩”，到鄭振鐸等學者引入西方文論以確立中國詩歌的“二分法”，再經過三四十年代詩人、學者們關于詩歌創作的表現手法、藝術規律的深入探討，茅盾先生最終糾正了詩歌分類中的混亂駁雜，改變了傳統上依據詩歌外部形式分類的習慣，確立了現代文論以詩歌內在特征為依據的分類方法。“敘事詩”概念也經歷了文體意識的覺醒，到西方概念引入的初步確立，再經詩歌藝術規律的思索和探討而中國化的幾個階段。
可見，“敘事詩”的概念是20世紀以來，在中西比較的文學視野下，在與世界文學對話的過程中，在受西方敘事文學的影響和近代中國風云變幻歷史的推動下，在中國文學告別古代雜文學體系而努力建構現代新文學系統的進程中形成的。它是新文學者借鑒西方文學資源，補救傳統詩歌弊病，建構新詩體系的產物。它直接脫胎于西方文學的“史詩”，在指導和規范新詩的創作中逐漸形成，從形成之初就具有西方化和功用性的特點。但是現代文論話語中的“敘事詩”概念絕不是對西方文論的簡單引進。無論以新理論來解讀傳統，還是以傳統為新理論張目;也無論對西方文論的無意誤讀，還是有心選擇，“敘事詩”概念的形成過程始終伴隨著中西比較的學術性追求和以新理論、新方法來研究和重估傳統的中國化的努力。1934年，李長之在《論研究中國文學者之路》中就指出：“西洋文學上許多公認的范疇，是要確切地在中國文學的領域內適用一下的。”比如“什么是抒情詩(Lyric)，什么是史詩(Epic)……都需要先把這些概念澄清，把這些成分把握，來看中國文學里是不是有這些東西，并估價中國文學的形式，以謀中國文學的建設基礎”[63]。現代文論關于“敘事詩”概念引入的準確性和適用性的思考、選擇與檢驗主要表現在兩個方面：一是關于“中國有無史詩及其原因”的討論和思考;二是運用新的學術思維和學術視角對傳統文學的研究與重估。
“中國有無史詩及其原因”是中國文學史上的一個謎，也是20世紀學者特別關注的一個話題，今天仍然有很多學者思索、探討著這一問題。20世紀初期的學者熱衷于探討這一問題的原因是極其復雜的。它既關涉到當時的民族文化心理，是弱勢文化遭遇強勢文化擠壓時民族自尊心受挫的下意識反應，“史詩這么好，為什么我們沒有”，甚至“史詩這么好，我們怎么可以沒有”;又關涉到當時學術發展的要求，是先進知識分子在引入西方敘事文學傳統改造傳統文學過程中主動比較、反思中西文學差異的一種折射。出于對中國詩歌“溫柔敦厚”抒情傳統和“柔靡”、“卑弱”風格的不滿，梁啟超、王國維、周作人、周樹人等幾乎異口同聲地呼喚“雄渾”、“剛健”的詩風，呼喚“詩界之哥倫布、瑪賽郎”[64]及“精神界之戰士”[65]，要求創作出“足以代表全國民之精神”[66]的文學作品。在這種審美趣味的引導和當時風起云涌的時代風云的推動下，20世紀初的學者把目光集中到西方“史詩”那里就是很自然的事了。而這種全新的事物一旦進入學者的視野，以之為標尺來比較、反思傳統文學也就不難理解了。
最早使用“史詩”概念的大概是章太炎先生，他于1904年的文章中指出：中國古代的史詩及敘事詩藝術發展和西方相比，是“征之吾黨，秩序亦同”，具體說來，“夫三科五家，文質各異，然商、周誓誥，語多磔格;帝典蕩蕩，乃反易知，彼直錄其語，而此乃裁成有韻之史者也。蓋古者文字之興，口耳之傳，漸則亡失，綴以韻文，斯便吟詠而易記憶;意者蒼、沮以前，亦直有史詩而已。下及勛華，簡篇已具。故帝典雖言皆有韻，而文句參差，恣其修短，與詩殊流矣。其體廢于史官，其業存于朦瞽”[67]。可見，章太炎先生對中國有無史詩基本上是持“存在說”的。而稍后的王國維先生則認為：“至敘事的文學，(謂敘事詩、史詩、戲曲等，非謂散文也。)則我國尚在幼稚之時代。”[68]魯迅先生在談及中國神話傳說時也說：“然自古以來，終不聞有薈萃熔鑄為巨制，如希臘史詩者，第用為詩文藻飾，而于小說中常見其跡象而已。”[69]鄭振鐸也認為，根據西方文論的“嚴格的史詩定義”，在中國古代，“偉大的個人的史詩作者，也同民族的史詩一樣，完全不曾出現過”。但同時，他又承認，事實上還存在著一些所謂的“短史詩”及“短促”、“零星的敘事詩”[70]。然而，李開先則明確反對那種中國無史詩的“否定說”，“認為中國是有敘事詩的”，只不過沒有如荷馬、但丁、彌爾頓“那種偉大的敘事詩罷了”，并初步提出并論述了影響中國敘事詩產生發展的“抒情說”、“載道說”和“失傳說”等觀點。[71]李開先的這種中國“沒有那種偉大的敘事詩”的觀點在當時頗有影響。稍后，朱光潛又從中西文學創作與審美觀的特質及差異入手，重申“抒情說”，并指出：“長篇敘事詩何以在中國不發達呢?抒情詩何以最早出呢?因為中國文學的第一大特點就是偏重主觀，情感豐富而想象貧弱。文人大半把文學完全當作表現自己觀感的器具。很少有人能跳出‘我’的范圍以外，而純用客觀的方法去描寫事物。”認為“這類文學在中國究竟還是新境界，很值得開辟的”[72]。隨后，郭紹虞又進一步強調了現在見不到中國“古代最初的敘事詩”的兩個原因。其一，中國“古代的民族心理，早已重在質實，不喜歡神話、傳說種種荒唐的故事”。所以，質與量上都不出好的史詩、敘事詩，“遂沒有永久的價值而不能流傳到后世”。其二，由于“后世儒家偏重實際”，并“以‘子不語怪力亂神’之故”，詩書經孔子刪定之后，便使“古來的敘事詩亦遂以失傳”[73]。然而胡適在《白話文學史》中關于這一問題的態度則極其曖昧。胡適認為：“故事詩(Epic)在中國起來的很遲，這是世界文學史上一個很少見的現象。要解釋這個現象，卻不容易。我想，也許是中國古代民族的文學確是僅有風謠與肇禍祀神歌，而沒有長篇的故事詩。也許是古代本有故事詩，而因為文學的困難，不曾有記錄，故不得流傳于后代，所流傳的僅有短篇的抒情詩。這二說之中，我卻傾向于前一說。”[74]接下來胡適先生又“嘗試”依據并運用文藝社會學的實證方法，從地域氣候及種族宗教等方面，對此進行了一番“小心求證”。他得出這樣的結論，由于我們民族“樸實而不富于想象力”，以及生活在“溫帶與寒帶之間，天然的供給遠沒有南方民族的豐厚”，因而沒有物質及精神上的余裕與閑暇，產生不出“白日見鬼，白晝做夢”般的神話。所以“我們很可以說中國古代民族沒有故事詩，僅有簡單的祀神歌與風謠而已”。然而下文胡適先生卻用一句“但小百姓是愛聽故事，又愛說故事的”一轉，論述了“純粹故事詩的產生不在于文人階級而在于愛聽故事又愛說故事的民間”。然后大力介紹了漢代以后的《悲憤詩》《秦女休行》和《孔雀東南飛》等敘事詩歌。這種前后的矛盾和出入似乎只能用胡適先生開篇的一句“故事詩(Epic)在中國起來的很遲”來解釋。我們大致可以這樣理解，漢以前中國是沒有故事詩的，漢以后才發展起來，但此“故事詩”又非彼“故事詩”了(這一點，我在后文中還有詳細分析)。胡適先生關于“中國有無史詩”的曖昧態度反映出其面臨東西文學差異時的嚴謹與尷尬，也折射出其于學術“求是”與“致用”之間的徘徊與選擇。實際上，胡適先生基本還是延續了鄭振鐸、李開先以來的學術思路，即嚴格意義上的“史詩”中國是不存在的，但中國的確存在獨有特色的敘事詩。我們再來看陸侃如、馮沅君作于1925—1930年的《中國詩史》中的一些觀點。他們認為將《詩經·大雅》里的《生民》《公劉》《綿》《皇矣》及《大明》5篇，組合起來“可成一部雖不很長而亦極堪注意的‘周的史詩’”，同時還認為《大雅》中敘寫宣王朝史跡的《崧高》《民》《韓奕》《江漢》《常武》等篇，“也都是史詩片斷的佳構”。在此基礎上他們斷言：“我們常怪古代無偉大史詩，與他國詩歌發展情形不同，其實這十篇便是很重要的作品。它們的作者也許有意組成一個大規模的‘周的史詩’，不過還沒有串成一個長篇。”[75]20世紀初，中國學者尋找中國史詩的風氣可見一斑。
關于“中國有無史詩及其原因”這一問題，20世紀初的學者們雖然根據不同的標準提出了“存在說”、“否定說”、“失傳說”乃至“折衷論”等不同看法，但他們之間的共識還是隱約可見的。中國不存在發達的“史詩”，它們沒有形成或者失傳了，但中國確實有自己獨具特色的敘事類詩歌。這種共識，我們可以從三四十年代關于“中國有無史詩及其原因”的討論中覺察出來。三四十年代的學者對這一問題的關注點由“有無問題”轉向“中國史詩不發達”原因的探討，這折射出中國學者在理性認知的基礎上對中西文化差異的深度思考。
1934年，朱光潛先生發表了《長篇詩在中國何以不發達》一文，重申了造成中國古代“長篇詩”“不發達”的諸多原因，如“哲學思想的平易和宗教情操的淺薄”;崇拜“圣人”而非“英雄”的“人生理想”;“偏重主觀，以抒情短章見長”;“中國詩偏重抒情，抒情詩不能長”[76]，等等。林庚先生1935年發表的《中國文學史上一個謎》一文指出：“中國文學史上有一個謎，許多人因為猜不透，因此便不了了之”，“中國這時為什么沒有史詩，也沒有戲劇留給我們呢?這就是謎。”他認為“問題的癥結當不在文學的內容上，而是其工具了”，中國是符號式的象形文字，制造書寫都比較困難，所以不便于記錄用豐富口語吟誦的史詩，“史詩我們是沒有的……這并非中國民族特別，也不是中國文學史有什么神秘處，它是有一個當然的因果，這因果則在于中國的文字上;在于中國‘文’、‘言’自始即不一致，這符號式的文字的特質，遂決定了中國文學史的路線”[77]。不過，林庚先生又在這一時期出版的《中國文學史》中直接稱《詩經》中反映周人歷史的詩歌為“周人史詩”，可見，他還沒有嚴格區分“史詩”與“敘事詩”之間的差別。而1937年5月16日，馮沅君發表于《大公報·文藝》上的《讀〈寶馬〉》一文講道：“《詩經》里頗有幾首近于史詩的篇章……這些詩未嘗不穆穆皇皇。但讀起來，我們卻覺得它們不夠味。古英雄的面目并不曾細微而生動地被描繪出來。他們都像個影子。反過來，讀Homere(荷馬)的Ilidos(伊利亞特)，便覺得其中的人物……都是有血有肉的。他們給我們的刺激強而深。”這或許可以視為對寫作《中國詩史》時提法的修正，表明中國學者開始逐漸關注中國敘事詩與“史詩”的差別。
1941年，秦佩珩《又是敘事詩的問題》一文在承認“中國的史詩在形式上與西洋的史詩有著極不同的分野，它常在較小的形式上存在著。這種傾向直到現在還沒有改變”的前提下，力圖“證明”中國古代“史詩”及敘事詩獨特的發生、發展路徑。他特別指出“自宋以后因為語言文字的進步，以及國家民族的慘痛衰亡卻訓練成許多最成功的史詩作家”等事實，推崇汪元量、吳梅村等人，認為他們“身經國家之破滅因此有好些作品都是有時代的意義”的。重申“不獨不能說”中國古代“沒有史詩”，“還不應當說現在沒有史詩”[78]。秦佩珩先生的觀點是20世紀初學者們觀點的合理延伸。他在承認“中國的史詩在形式上與西洋的史詩有著極不同的分野”時，實際上也就否認了中國具有嚴格意義上的“史詩”，他的“史詩”概念更接近于傳統文論中的“詩史”。不過，他的觀點卻開啟了“史詩”中國化的進程，后來學者關于“中國有無史詩”問題的探討也多轉向了關于中國特色“史詩”成因的思索。稍后茅盾在《〈詩論〉管窺》中也認為：“我們倘若心目中先有了《失樂園》等等巨著而去看中國的古體詩中的‘歌’‘行’，自不免如論者所太息，敘事詩在中國太不發達。”然而“倘從三百篇看下來”，大量“可舉名的敘事詩”證明了“誰又能斷言中國詩史是被小詩支配著?中國是抒情詩與敘事詩一向同樣地發展，各有千秋的呵!”在此基礎上，作者對當時敘事詩理論批評及研究活動領域內的所謂“封建勢力促成了小詩的發展”，以及將敘事詩藝術看成與“廟堂文學”對立的“民間文學之路”等觀點，進行了一番認真回應及辨析。認為既不能簡單地“從社會經濟之發展階段”說明“詩之史的發展”，因為“封建時代何嘗沒有長的敘事詩”;又不能機械理解藝術形式的演變，“把敘事詩視為‘民間文學之路’”。相反，“中國敘事詩之發展，實始于六朝”。只不過由于魏晉六朝時期“思想上的貧乏，內容的空虛，在形式上就走到了精研聲病，講究對仗等等形式主義”，結果“使那時開始的‘長詩’的前途就此斷送”。因為就敘事詩藝術來說，“精研聲病與注重排偶等等規律，對于需要縱橫揮灑的長詩，是致命傷!”于是，茅盾通過對“中國敘事詩之發生、發展，及其終于停滯的過程”的考察分析，得出了“形式主義”才是導致“中國敘事詩發展的停滯”[79]的一個根本性原因的觀點及結論。而姚雪垠從“士大夫的文學趣味說”入手，對影響及限制中國敘事詩發展的“原因”進行了針對性的考察和分析。姚雪垠認為，由于“地主士大夫的詩著重于內心表現，再加之儒家的平實思想，溫柔敦厚之教，一方面反對詩人接觸深刻的現實問題，一方面反對用神話材料以豐富想象”，結果，不僅使“中國多產生短的抒情詩，不產生偉大的敘事詩”，而且“‘溫柔敦厚’的教義，和老莊思想相結合，就產生了一般士大夫們的文學趣味”[80]。在此基礎上，姚雪垠進一步指出造成中國古代敘事詩不能夠“發展”的幾方面基本原因：一是“偉大的敘事詩需要具有偉大的創造魄力的詩人才能寫出，這詩人決不會產生在‘小趣味主義’的士大夫群中”。二是“主觀詩人是以我觀物，以客觀事物作我主觀情思的表現工具，故其為抒情詩人;至于客觀詩人是由物見我，其出發點為忠實于表現客觀事物，而客觀事物自然而然的滲透進我的靈魂，故其為敘事詩人”。中國詩人多“是抒情圣手而不是敘事健將”。三是“儒家的‘詩教’思想，平實思想，功利主義，限制了詩的發展”，是“中國不產生偉大敘事詩的第三個重要原因”，也是這種“中國作風”和“偉大的敘事詩不相容的”關鍵問題之所在。[81]再如李念群從“文學即人學”的立論出發，在“寫詩是人的道路不是筆的道路”的理論前提下，指出限制中國敘事詩藝術發展的根本性原因在于“士大夫階級的形成，人間的墻建立起來，這是人的苦難，因此也是詩的災禍，從這兒開始，筆漸漸代替了人，寫代替了生活，歌唱變成了職業”[82]。關于“中國史詩不發達的原因”探討的文章還有許多，這里不一一臚列。直到現在，這仍是一個中西文學比較的熱門話題，許多學者仍在從不同角度進行探討。不過就“中國(主要指漢民族)有無嚴格意義‘史詩’”而言，筆者認為，這個問題基本解決了。在沒有新材料發掘的情況下，中國沒有嚴格意義上的“史詩”基本上得到了學術界的公認。[83]這也是中國現代文論沒有直接選用西方經典的“史詩”概念，而是選擇了內涵較為寬泛、表現特征突出的“敘事詩”概念來概括中國詩歌中以詩敘事現象的重要原因之一。
除了有關“中國有無史詩”問題的探討之外，現代文論對“敘事詩”概念的選擇和檢驗還表現在運用新的學術思維、方法或視角來研究、重估傳統文學，力圖使這一概念中國化而付出的艱辛和努力方面。在敘事詩文體意識形成初期，先賢們都是在中西文學的比較視野中理解、認識敘事體詩歌的，初步顯示了運用新的研究視角審視、理解傳統文學的意圖與努力。如前文所述，梁啟超和王國維先生都是這樣。章太炎先生也是如此，他在比較中西文學后指出，中西文學大體經歷了類似的發展過程，都是“韻文完具而后有筆語，史詩功善而后有舞詩”。它們大體經過了“一，大史詩，述復雜大事者也;二，裨詩，述小說者也;三，物語;四，歌曲、短篇簡單者也;五，正史詩，即有韻歷史也;六，半樂詩，樂詩、史詩混合者也;七，牧歌;八，散行作話，
于街談巷語者也”等這樣所謂的“先史詩，次樂府，后舞詩”的文學史演變階段。稍后的胡適在新文學運動之前，就非常關注古代敘事詩如《詩經》、漢魏樂府、《琵琶行》等作品中的“對話體”結構形式。新文學革命后，他又一再推崇《石壕吏》《上山采蘼蕪》等詩歌是講究“剪裁”、“布局”的范例[84]，《孔雀東南飛》《木蘭辭》《新豐折臂翁》等作品是一種“韻文短篇小說”或“有情節的詩”，把它們作為新文學或新詩“模仿”的一種“范式”[85]。即使一些堅守傳統學術思想及方法的學者，敘事詩的文體意識對他們也產生了影響，如謝無量的《詩學指南》通過對《孔雀東南飛》《木蘭辭》《長恨歌》等的分析，論述了“蓋敘事體最是樂府之可式者也”，以及“合來敘事詩，大抵本古樂府”，故“近世以歌行紀事者，莫如吳梅村，又因元白之體勢也”[86]等發展軌跡。這些都初步顯示了學者們以新思維、新視角研究、探討中國文學，力圖使這種新思維、新視角中國化的努力。
二三十年代，伴隨著“國故整理”運動的開展，以新思維、新視角研究、重估中國文學成為學界一種普遍風氣，形成一種研究趨勢和潮流。許多學者對中國古代敘事詩作了探討和研究，如關于《孔雀東南飛》，梁啟超、陸侃如、胡適、張為駿等人對其產生年代作了認真的考證，他們還就其與印度佛教文學的關系等方面進行了多方面的討論，肯定了這首作品作為“中國古代第一首最長的敘事詩”，“雖然在當時不為一般文人所重，但在千百年后，已有多數人替他估定價值了”[87]的學術事實。姚大榮、彭善彰、徐中舒、張為麒、羅根澤、曲瀅生等學者對《木蘭詩》作了研究，他們就木蘭從軍的時地、《木蘭詩》產生的年代及其作者等問題作了思索和考證。王國維、LionelGiles、郝立權、黃仲琴、陳寅恪等學者對《秦婦吟》作了研究和考訂。俞平伯先生對《長恨歌》及《長恨歌傳》、陳寅恪先生對《連昌宮詞》提出質疑。張壽林《吳梅村敘事詩》一文對吳傳業的敘事詩進行了分析研究。石君探討了金和的《蘭陵女兒行》，指出“字數的限制，音韻的拘束”是“中國敘事詩之不發達”的原因之一，中國古代“敘事詩的工具，我們可以說是些笨而且鈍的斧鑿，運用絲毫不能自由。因此，無天才的作家不能打破這難關，就是有大天才的有形與無形中也要受其牽肘”[88]。而聞一多先生認為：“戲曲詩(Dramatic)中國無之。敘事詩(Epic)僅有且無如西人之工者。抒情詩(Lyric)則我與西人，伯仲之間焉。如敘焦仲卿夫婦之事，蓋非古詩莫辦。故古詩敘事之體也。”[89]“學衡派”理論家胡先骕也通過對《孔雀東南飛》《木蘭辭》《長恨歌》到《圓圓曲》等“敘事之作”的考察分析，強調詩性敘事“貴婉轉盡致，因之章節亦尚諧婉”，所以古代詩歌的五七言古詩體，也是“敘事之良好工具”;并以之佐證“中國詩之體裁既已繁殊，無論何種題目何種情況，皆有合宜之體裁”，因而“無庸創造一種無紀律之新詩體以代之”[90]。此外，梁啟超先生還就古代敘事詩的表現方法作了分析，他指出，中國古代詩歌“寫實派的表情法”主要有三種形式：“純用客觀態度寫別人情感”;“將客觀事實照原樣極忠實地寫出來，還要寫得詳盡”;“專替人類作斷片的寫照”。以此為基礎，他認為，《詩經》中的敘事詩作因“以溫柔敦厚為主，不肯作露骨的刻畫，自然不能當這派的模范”。而漢樂府中的《孤兒行》客觀直敘，“并不下一字批評”，所以是“寫實派的正格”。并且還從《孔雀東南飛》《賣炭翁》等作品的比較分析中進一步強調，“寫實派”敘事的“技術上的手段”就是“專用冷酷客觀，不攙雜一絲一毫自己情感”。因而他指出白居易的“諷喻詩”，盡管“可以說完成寫實派壁壘，替我們文學史吐出火焰萬丈。但他的作風，與純寫實派有點不同，每篇之末，總愛下主觀的批評，不過批評是‘微而婉’罷了”[91]。俞平伯先生也從敘事文學的角度對“本題為敘事詩”的“詩中小說”進行了研究和探討。他認為諸如《詩經》中的《氓》，《楚辭》中的《山鬼》《漁父》，《孔雀東南飛》，唐代的《石壕吏》《長恨歌》，清季之《圓圓曲》及《彩云曲》等，“其風格辭采雖各個不同，所含有的小說成分亦自有多少，但按其本質卻有一點相同，就是雖為詩型，而實含小說之質素”[92]。
這一時期，除了上述關于中國古代某些敘事詩和敘事詩各種現象與特征的關注與探討外，學者們還從不同角度挖掘中國詩歌的敘事傳統，顯示出試圖建構古代敘事詩發展史的意圖和努力。1923年，李開先發表的《敘事詩之在中國》就對中國的敘事詩作了初步整理。楊鴻烈在《晨報副刊》上連載的《中國詩學大綱》中列有“中國詩的分類”專章，將“歐美詩學家分詩的種類的標準”“采用”與“改動”之后，用來描述和闡釋中國古代“史詩”、“抒情詩”及“劇詩”等文學類型的演變，由此試圖構建出新的中國詩學的體系。胡懷琛的《中國民歌研究》也具有這種系統研究的傾向，力圖描述中國古代敘事詩的演進史。他認為，早在“《孔雀東南飛》之前，敘事的五言詩，就已經有了”，不過篇幅較短罷了。漢代以降，隨著詩歌形式“由五言或七言的詩，變為長短句的詞，由整齊而變為不整齊，由束縛而變為活潑”，“敘事詩為詩的一種，當然也要跟著詩變的。于是就有了敘事的詞了”。并且，由于“五七言詩，一首可以擴充至任何長，沒有限制的。詞的調子，是有一定長短的。一首詞，不足以敘一件事，不免發生困難，然也有法，就是拿十首八首詞，來敘一件事。因此，敘事詞竟出現了”。宋元前后，“敘事長歌遞變為戲劇”，包括“彈詞”、“傳奇劇”等。再后則演變成“近代的敘事長歌”，以及“有純然是唱的，有夾著說白的”各種不同形式的敘事詩歌。其中“第一就是唱本了”，再者是所謂的“鼓兒詞”、“大鼓書”[93]等。胡懷琛先生關于中國敘事詩形式演變的分析透露出其“民間文學”的立場，這一點在胡適的《白話文學史》中表現得更為突出。胡適先生在《白話文學史》中設有“故事詩的起來”一章，介紹了中國敘事詩初期的發展狀況，再結合胡適對其他歷史時期的敘事詩的分析，構成了支撐其文學史論及價值闡釋的重要內容之一。谷鳳田《中國敘事詩通論》對敘事詩的含義、中西敘事詩的發展態勢、中國有無敘事詩及其原因、中國敘事詩的概況等問題作了分析和介紹，目的是表現“中國詩壇上的敘事詩整個真實的面目與歷史進展的過程”。他認為，“在中國文學史上詩壇中，最缺乏的是敘事詩”，與西方不同，中國“敘事詩出現很遲”。“純粹的敘事詩就發生在民間”。“按著韻文演進的程序和現代文學上的趨勢來看，中國敘事詩的前途日趨于暗淡了，因為敘事詩的構成比抒情詩為難，抒情詩可以脫口而出;敘事詩則非有本事，有意匠，有經營不可。且現在抒情詩方面正在方興未艾，決不至于再回頭走到敘事詩這條路來;更因為近代詩體的解放，詩歌的勢力已侵入散文方面，許多具體敘事詩材料，經文人筆墨的渲染，都變成了小說，趨勢是如此的，是無法避免與挽回的。”陳鐘凡通過對漢魏樂府體敘事詩的整理研究，認為古代敘事詩“約為兩派：一為蔡琰之《悲憤詩》，感時傷事，語質實而意沉痛，開唐人杜甫之先聲，是為悲憤派;一若《孔雀東南飛》，記述一事，委婉往復，令人發生疑問，為唐人白居易之所祖，是曰問題派”。他還進一步歸納了古代敘事詩八個方面的藝術特點，即所謂“長篇”;“以批評人生為其正鵠”，“質樸而沉痛”;“繁復而清晰”;“紀事詩以事實為主”;“令人發生種種疑問”;“史學化”;“散文化”[94]。其他還有像胡云翼的《中國文學概論》(1928)、江恒源的《中國詩學大綱》(1929)、鐘琦的《中國敘事詩》(1929)、張世祿的《中國文藝變遷論》(1930)、鈴木雄虎的《論唐代敘事詩》(1931)、施畸的《中國文體論》(1933)、范況的《中國詩學通論》(1935)等著作，都專門探討或列出專章專題，對中國古代不同歷史時期的敘事詩創作及其文體形式，進行了分別整理和討論研究。二三十年代，以新的學術思維或視角整理、重估中國文學的風氣可見一斑。
抗戰爆發后，這種在中西比較視野、傳統文學基礎上建構現代學術的中國化的學術性研究，受到戰爭的干擾而趨于衰落。直到新中國成立以后，情況才有所好轉，很多學者在這方面作出了進一步的努力，如游國恩、余冠英、王運熙、安旗、蕭滌非、傅庚生、霍松林等。新時期以來，傳統文學中的敘事詩研究進一步呈現出多元化的態勢，陳平原、程向占、王榮、高永年等先生及一些臺灣學者在這方面作出了重要貢獻。
可見，“敘事詩”一詞雖然源于中國本土，但作為現代文論話語中一個詩學概念，它卻是在中西文化碰撞與融合，西學東漸的學術背景下形成的。“敘事詩”概念的形成既是現代學者引入西方“史詩”及其理論以實現中國現代新文學想象，規范指導當下新文學創作的過程，又是其在比較研究的視野中，從傳統文學的實際出發理解接受、選擇消化西方敘事文學的研究方法和視角，以整理重估經典傳統文學、建構現代文論體系的過程。正是在這種西方化與中國化、功用性與學術性的矛盾與張力中，中國文學才沒有采用西方經典的“史詩”概念來概括有別于抒情詩的敘事體詩歌，而最終選擇了內涵較為寬泛、表現特征突出的“敘事詩”概念。這一概念的形成過程也從一個側面折射、反映了中國現代文論絕不是西方文論的簡單移植，它是中國近、現幾代學人在中、西文學比較的視野中，吸收、借鑒西方文論對傳統文論進行創造性改造和轉換的結果。雖然它在形成過程中具有西方化、功用性的偏弊，但它并沒有脫離中國文學的實際，還是可以“接著說”下去的。
不過，現代文論或文學研究中所存在的西方化和功用性偏弊也是顯而易見的，這種狀況至今仍沒有發生改變。如前文所述，“失語癥”的提出實際上就是對當下學術研究中西方化現象的一種反思。就功用性而言，晚清乃至五四以來，我們的文學研究在很大程度上是在政治形勢推動下進行的，是服從于革命斗爭需要的。從晚清梁啟超的文界革命，到五四時期的新文化運動，再到新中國成立后以“階級斗爭為綱”的文學研究，都真實地說明了這一問題。新時期以來，這種狀況雖然有所改變，但功用性學風仍然很嚴重。五四以來，科學及其方法和精神的引入，大力推動了中國社會的文明進步，其貢獻是有目共睹的，但其弊端也不容忽視。如前文所述，科學是以其高度的實用性獲取學科獨立并取得其現代學科中主導地位的。其價值和精神一旦在全社會范圍內獲得高度推崇和不加辨別的認可后，很容易導致工具理性的泛濫和價值理性的缺失，這也是今天世界范圍內普遍關注的問題。這種工具理性的張揚加之市場經濟的刺激，自然會導致學風的浮躁和學術的功利化傾向。今天中國的一些學者片面追求學術的“現代性”、“當下性”，以致理論建構的完整性和系統性，都是這種功用性學風的具體表現之一。
就敘事詩研究而言，當下敘事詩研究和理論建構中的西方化和功用性偏弊依然很嚴重。就西方化來說，只要翻翻相關研究就可以看出，我們今天依然大力引入國外理論來建構中國的敘事詩理論。特別是對敘事學方面的理論和方法的借鑒和引入，幾乎成為當下敘事詩研究的主流傾向。當然，筆者不是反對學習與借鑒西方理論和方法，而且筆者的敘事詩研究也時常借鑒敘事學方面的理論和方法。筆者只是不太贊同那種不經消化的西方理論的簡單引入和機械運用，特別是那種裁剪中國文學實際以證明西方理論式的研究。筆者希望中國敘事詩研究能從中國的文學實際出發，更多地注重傳統資源的開發和利用，建構中國的敘事詩理論體系。就功用性而言，當下敘事詩理論建構中的功用化傾向仍很突出，這主要表現在我們今天敘事詩理論的建構在很大程度上仍然以新詩的創作和探索為主要推動力上。新中國成立后，沿襲三四十年代的風習，現代敘事詩和民間敘事詩作品受到文壇和學術界的廣泛關注，并圍繞田間、李季、郭小川等作家的敘事詩開展了廣泛而持續地討論。進入新時期之后，尤其是80年代初期以來，許多主流的文藝刊物相繼就“發展敘事詩創作”問題及一些有影響的敘事詩作品展開了筆談和討論。[95]這也是今天敘事詩理論建構和發展的主要動力，與之相比，前文所提到的那種以傳統文學為基礎，單純性總結、建構中國詩歌敘事理論的研究傾向就相形見絀了。如果就新詩的創作和發展而言，這種理論建構方式自然無可厚非。但如果就中國敘事詩理論的建構而言，這種過分關注現實創作而忽視文學傳統的理論建構方式很容易導致功利化傾向，而且這種缺乏傳統根基和傳統檢驗的理論建構的可行性和合理性也很難得到保證。合理的理論建構必須在傳統與現代之間、古與今之間保持必要的張力，因而，從傳統文學的實際出發，努力描繪、揭示中國敘事詩的真實狀況，開發、利用傳統資源，以確保敘事詩研究和理論建構的正確發展方向，是一名古代文學研究者不可推卸的責任和使命。也正是基于這種認識，力圖糾正和避免敘事詩研究中的西方化和功利化的偏弊，盡量讓敘事詩研究向中國化和學術化方向靠攏，努力營構中國的敘事詩理論體系，是筆者敘事詩研究的自覺追求。