第四節　“以詩為詞”辨

“以詩為詞”是宋人對蘇軾詞創新的一個綜合評價，由此也成為詞史上一種重要的創作現象，成為詞學研究中的一個重要命題。此命題涉及詞與詩文體觀念之辨析。今人對“以詩為詞”之理解，眾說紛紜，有許多誤解。所以，對“以詩為詞”的討論雖然已經很多，卻仍有必要回到宋人的語境中，對“以詩為詞”重新進行正本清源之辨析。在正本清源辨析前提下，“以詩為詞”創作之特征、得失、地位，才能夠得到科學之認識。

一　“以詩為詞”之涵義

評說古代文學所使用的概念或術語，有的是今人的概括，當然由今人對之下定義。更多的概念或術語則是古人提出來的，那么，就必須回到古人提出此概念或術語時的語境中，把握其比較確切的涵義，由此做出較為科學的判斷。“以詩為詞”是宋人提出的，今人的研究也在努力還原宋人的詞學觀念。然而，由于古今所關注的詞學重點或熱點問題有相當的距離，以至今人在一定程度上誤解宋人，造成今天學術界對“以詩為詞”含義之討論的混亂。或曰：“以詩為詞”之根本在音樂一項；或曰：“以詩為詞”的核心是“詩人句法”[48]，或者干脆否定“以詩為詞”的命題意義[49]。如此以來，辨明“以詩為詞”之含義，就成為這項詞學研究命題的首要任務。對“以詩為詞”正本清源之辨析，首先關系到宋人的文體學觀念。即：宋人認為詩與詞有何不同文體特點？宋人在使用“以詩為詞”概念時，具體涉及哪些詩的文體特征在填詞過程中得到體現？其間，宋人認定的“以詩為詞”最重要的特征是什么？明了上述命題，方能綱舉目張，把握“以詩為詞”之實質。

（一）詩詞之辨質疑：合燕樂歌唱

唐宋詞是配合燕樂歌唱的歌辭，詞為音樂文學，音樂是詞體的重要特征之一。這樣的觀點已經得到專業學者的一致認同。所以，許多學者就從是否合燕樂歌唱來辨別詞與詩之不同。當代學者對此有非常明確的辨析：“‘詩’、‘詞’之間的區別從根本說來僅在音律一項。就詞與徒詩來說，在于合不合樂，就詞與其他合樂詩（如樂府）來說，在于合什么樂。”[50]學者發現僅以是否合樂作為詩與詞的區分界線并不科學，因為《詩經》、漢樂府等大量詩歌皆合樂可歌，于是特別提出“合什么樂”的問題。唐宋詞是合燕樂歌唱的，燕樂形成于隋唐之際，如此，就將唐宋詞與先前合樂詩區分開來了。上述觀點在當今學界甚為流行，可稱之為“主流觀點”。

但是，問題并不是這么簡單。

其一，唐代有大量的合樂之詩，稱為“聲詩”。唐人“旗亭唱詩”的故事傳播遐邇。李清照《詞論》云：“樂府、聲詩并著，最盛于唐開元、天寶間。”任半塘《唐聲詩》夾注云：“揣原意：‘樂府’指長短句詞，‘聲詩’指唐代詩歌，二者同時并著。”[51]有相當部分唐詩合樂歌唱，所合之樂即為隋唐時期流行的燕樂，這樣的學術觀點已經得到學界的一致認同。如果以合燕樂否作為詩體與詞體的分界線，那么，“唐聲詩”歸入哪一文體呢？“唐聲詩”是詩，而不是詞，這一點相當明確。

其二，宋室南渡之后，大量歌譜不斷流失乃至失傳。南宋詞人所創作的部分詞作當時就已經不能歌唱，只是成為案頭欣賞的作品。這一客觀事實也已經得到學界的一致認同。龍榆生云：“詞所依的曲調，發展到了南宋，漸漸僵化了。……已到了奄奄一息的地步。”[52]施議對不同意龍榆生的觀點，訂正說：“詞在南宋仍有其合樂歌唱的條件。”[53]施議對的訂正，其前提是承認南宋相當部分詞作不能歌唱，只是認為龍榆生夸大事實了。再讀南宋人的自述。張炎《國香序》云：“沈梅嬌，杭妓也，忽于京都見之。把酒相勞苦，猶能歌周清真《意難忘》、《臺城路》二曲，因囑余記其事。”[54]此序明言，南宋時周邦彥詞之曲譜大量失傳，能歌唱二首周詞之歌妓，已經是鳳毛麟角，值得特別一記。南宋方千里、楊澤民等和周邦彥詞，亦步亦趨，其所作自然不可歌。張炎《西子妝慢序》云：“吳夢窗自制此曲，余喜其聲調妍雅，久欲述之而未能。甲午春，寓羅江，與羅景良野游江上。綠蔭芳草，景況離離，因填此解。惜舊譜零落，不能倚聲而歌也。”[55]可見，張炎所填這首《西子妝慢》是“不能倚聲而歌”的。現將張炎《西子妝慢》引述如下：

白浪搖天，青蔭漲地，一片野懷幽意。楊花點點是春心，替風前萬花吹淚。遙岑寸碧，有誰識朝來清氣？自沉吟，甚流光輕擲，繁華如此！　　斜陽外，隱約孤舟，隔塢閑門閉。漁舟何似莫歸來，想桃源、路通人世。危橋靜倚，千年事、都消一醉。謾依依，愁落鵑聲萬里。

如果以是否合樂歌唱作為詩體與詞體的分界線，南宋“不能倚聲而歌”之詞作歸入哪一文體呢？南宋諸多“不能倚聲而歌”之詞，屬于詞體，而非詩體，此一事實也不會有任何學者質疑。而且，完全沒有學者用“以詩為詞”來評價方千里、楊澤民、張炎“不能倚聲而歌”之詞作。

回到蘇軾詞之討論，能否合樂及是否合燕樂，同樣不可以成為“以詩為詞”的劃分標準。蘇軾絕大多數詞能歌，前人論之甚詳。沈祖棻云：“蘇軾對詞樂具有相當修養，他的詞在當時是傳唱人口的。”[56]即使蘇軾“以詩為詞”之作，亦依然能歌。陸游《老學庵筆記》云：“公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。試取東坡諸詞歌之，曲終，覺天風海雨逼人。”[57]蘇軾有“天風海雨”逼人氣勢的豪放詞，配合燕樂能歌，當為不爭之事實。這不妨礙宋人對此類詞作“以詩為詞”的評價。宋人更多的時候是批評蘇軾詞“不協音律”，很多學者據此認為蘇軾詞“不能歌”。王小盾說：“他們便把格律和音樂這兩個不同的概念混為一談。”[58]總之，將“能否合樂及是否合燕樂”作為“以詩為詞”的劃分標準，“忽視了近體詩和長短句同樣可以納入曲子歌唱的事實，以及宋以后詞往往脫離音樂而成為案頭之作的事實（按：南宋已有此種創作現象）”[59]。

綜上所述，詩體與詞體在是否合燕樂歌唱這一問題上應當作如下歸納：大部分唐宋詞可以合燕樂歌唱，大部分唐近體詩不可以合燕樂歌唱。合燕樂歌唱不能作為詩體與詞體區分的根本標準。

（二）詩詞之辨實質：教化與娛樂

批評了“主流觀點”的不科學性之后，那么，宋人觀念中的詩詞之辨關鍵何在？

關于詩詞之辨，前人又有另一非常流行的觀點：詩言志，詞言情。言情之情，指向狹義的男女之艷情，故詞又被目之為“艷詞”。詩言志，其功能目的為政治教化；詞言情，其功能目的為聲色娛樂。詩體、詞體，判然有別。

《尚書·舜典》云：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。”為古典詩歌之創作定下基調，被后人奉為圭臬。于是，作為文學體裁之一的詩歌，被剝奪了文學的獨立性，依附于現實社會和政治，成為統治者教化民眾的工具。《詩經》作為儒家經典著作之一，在儒者眼中不是文學讀本，而是政治和社會教科書。所以，“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》）。孔子教育子弟說：“小子！何莫學夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。多識于鳥獸草木之名。”（《論語·陽貨》）換言之，“詩三百，一言以蔽之，曰‘思無邪’”（《論語·為政》）。《詩大序》對“詩言志”有了更加具體的解釋和要求：　“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。……故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”儒家學派在“詩言志”的大前提下，又為詩歌創作劃出一塊禁區：詩歌創作不許談論情愛，不許涉及男女情欲！詩歌抒寫男女情愛的娛樂功能被徹底取消。因此，中國古代文人詩歌，沒有描寫男女情愛的傳統，只有偶爾零星之作。

“詞為艷科”。燕樂乃隋唐之際人們在歌舞酒宴娛樂場所演奏的音樂。歌唱一些男女相戀相思的“艷詞”，歌妓們裝做出嬌媚慵懶的情態，那是最吻合眼前情景的。“艷詞”的題材取向是由其流傳的場所和娛樂功能決定的。詞言情，就是基于這樣的立場對詞體的讀解。

唐宋時期，人們對此種詩體與詞體之根本區別有非常明確的認識。一提及歌詞，立即就與“艷情”或聲色娛樂等發生關聯。唐宋詞人的填詞行為及其論詞熱點，都集中在這一方面。舉數則資料以證之：

晉相和凝少年時好為曲子詞，布于汴、洛。洎入相，專托人收拾，焚毀不暇。然相國厚重有德，終為艷詞玷之。契丹入夷門，號為“曲子相公”。（孫光憲《北夢瑣言》卷六）

文章豪放之士，鮮不寄意于此者，隨亦自掃其跡，曰：謔浪游戲而已也。（胡寅《酒邊集序》）

晏叔原見蒲傳正云：“先公平日小詞雖多，未嘗作婦人語也。”傳正云：“‘綠楊芳草長亭路，年少拋人容易去。’豈非婦人語乎？”晏曰：“公謂‘年少’為何語？”傳正曰：“豈不謂其所歡乎？”晏曰：“因公之言，遂曉樂天詩兩句云：‘欲留年少待富貴，富貴不來年少去。’”傳正笑而悟。然如此語，意自高雅爾。（胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷二十六引《詩眼》）

黃魯直初作艷歌小詞，道人法秀謂其以筆墨誨淫，于我法中，當墮泥犁之獄。（陳善《捫虱新話》卷三）

和凝被稱為“曲子相公”、宋人填詞或“自掃其跡”、晏幾道強詞奪理為晏殊“未嘗作婦人語”辯護、法秀指責黃庭堅作詞“以筆墨誨淫”，都表明唐宋詞人關于詞體的一個核心觀念：詞寫男女艷情，是“謔浪游戲”之作，其創作目的僅僅是為了聲色娛樂。此類文獻記載，在宋代比比皆是。

蘇軾“以詩為詞”有推尊詞體的意義，所以，從理論上宋人就會論證詩詞同體，以證明詞體應有的地位。北宋黃裳為自己詞集作序，就以“風雅頌賦比興”六義比擬，云：“六者圣人特統以義而為之名，茍非義之所在，圣人之所刪焉。故予之詞清淡而正，悅人之聽者鮮，乃序以為說。”[60]南宋胡寅《酒邊集序》更加清楚地論證說：“詞曲者，古樂府之末造也；古樂府者，詩之旁行也。詩出于《離騷》楚辭，而騷詞者，變風變雅之怨而迫、哀而傷者也。其發乎情則同，而止乎禮義則異。名曰曲，以其曲盡人情耳。……及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷豪氣，超然乎塵垢之外。于是《花間》為皂隸，而柳氏為輿臺矣！”[61]胡寅論說煞費苦心。既要強調詞曲的特征，又要與騷雅詩體相聯系，以推尊詞體，為下文盛贊蘇軾“以詩為詞”作為鋪墊。宋人試圖模糊“詩言志、詞言情”的文體分界線，正好從一個相反的角度說明了宋人對詩體與詞體區分的理解。

或曰：詩詞之辨亦在風格。蘇軾詞以詩歌風格入詞，開創豪放一派，此為“以詩為詞”之一端。此說言之有據。詩莊詞媚，文體不同，風格迥異。然而，推究蘇軾詞風之變異，問題將重新回到蘇軾詞之取材及歌詞創作意圖、功能之改變這一根本點上。脫離燈紅酒綠的創作環境，擺脫歌舞酒宴的傳播場所，改變男歡女愛的娛樂功能，歌詞取材和功能向詩歌看齊，其詞風必然發生變化。作品的風格是與其所描寫的題材、所抒發的情感相一致的。即：詩詞風格之辨，最終落實到題材和功能的層面上。

換一個角度觀察問題，宋人幾乎不關心詞是否可以合樂歌唱。因為，在燕樂流行的年代，這不成為一個問題。如同今人并不關心流行歌曲是否合樂，而是關心其是否美聽。只有到了燕樂完全失傳之后，研究者逐漸開始關心詞樂問題，同時亦逐漸將詞樂問題推至一個過高的地位，認為是宋人提出“以詩為詞”的根本依據。是否合樂歌唱，確實是詩體與詞體的重要區分標準之一，卻不是宋人所關心的問題。宋人最為關注的是詞不同于詩的抒情內容和娛樂功能，“以詩為詞”就是在這樣的創作觀念背景中提出。換言之，宋人評價蘇軾“以詩為詞”，就是指蘇軾詞擺脫“艷情”，抒寫了種種人生志向，向“詩言志”靠攏，其創作功能指向教化。

南宋孫奕云：“蘇子瞻詞如詩，秦少游詩如詞。”[62]這種說法在宋代非常流行，在宋人討論歌詞時多處可見[63]。以秦觀創作為對比項，宋人所關注的詩體與詞體之特征區分就非常明顯。這里指的不是秦觀詩能合燕樂歌唱，而是指秦觀創作的“女郎詩”。元好問說：“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎詩。”[64]秦觀部分詩題材似詞，故有“女郎詩”之評價。南宋湯衡對此有過更加詳盡的論說：“昔東坡見少游《上巳游金明池》詩，有‘簾幕千家錦繡垂’之句，曰：學士又入小石調矣。世人不察，便謂其詩似詞。不知坡之此言，蓋有深意。夫鏤玉雕瓊，裁花剪葉，唐末詩人非不美也，然粉澤之工，反累正氣。東坡慮其不幸而溺乎彼，故援而止之，惟恐不及。其后元祐諸公，嬉弄樂府，寓以詩人句法，無一毫浮靡之氣，實自東坡發之也。”[65]湯衡此處詩體與詞體的討論，重點落實在“鏤玉雕瓊，裁花剪葉”和“浮靡”等問題上，與音樂完全沒有關系。宋人詩體、詞體對舉，或云“以詩為詞”，或云“詩如詞”，皆指其不同創作內容和創作功能而言，含義相當明確。

二　“以詩為詞”之演進及得失

辨明詩言志之教化和詞言情之娛樂為詩體與詞體根本區別之所在，而后可以梳理“以詩為詞”的發展演變歷程，明確“以詩為詞”在歌詞發展史上的得失和地位。

（一）詞體之形成

隋唐之際燕樂趨于成熟，配合其歌唱的曲子詞隨之出現。王重民《敦煌曲子詞集》收錄作品161首，集中表現了曲子詞的初始風貌。王重民《敦煌曲子詞集·敘錄》一段話被后來學者反復引用，以證實曲子詞最初取材之寬泛，及最初詞體與詩體之趨同。王曰：

今茲所獲，有邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志；少年學子之熱望與失望，以及佛子之贊頌，醫生之歌訣，莫不入調。其言閨情與花柳者，尚不及半。[66]

此一階段，是曲子詞的初創期，詞體尚未獨立，與詩體混淆是一種必然的現象。任何一種文體初始階段都有過與其他文體混淆、文體特征不明顯的過程。針對這一階段的曲子詞創作，不可以使用“以詩為詞”的概念。因為，“以詩為詞”是指詞體成熟獨立之后，接受詩體的影響而在創作中產生的變異現象。詞體尚未從詩體中獨立出來，遑論“以詩為詞”？

以往學者反復引用王重民這段話，往往是為了說明曲子詞在民間或在初始期是有著開闊的題材取向的，與詩歌并無二致。只是到了后來文人手中，才逐漸演變而形成委婉隱約敘說艷情的創作特征。此說是對詞體之形成的重大誤解。如前所言，詞體特征之形成是由其傳播之場所、演唱之環境、娛樂之功能所決定，無論是在民間持續發展還是到了文人手中，走向委婉敘說艷情是歌詞的必然創作趨勢。敦煌曲子詞中寫得最好、最多的依然是言男女情愛的作品。初始階段的曲子詞創作，已經明確表現為走向艷情的趨勢。唐代的《云謠集》是現存最早的曲子詞集，錄詞30首，創作主體已經轉移為樂工歌妓，作品題材也就集中到“艷情”方面。至《云謠集》，詞體特征初步形成。

中唐文人劉禹錫、白居易、張志和等亦填詞，然拘泥于儒家之“詩教”，其詞或寫江南風光，或敘隱逸之志，與艷情無關。這樣的創作不符合歌詞的發展趨勢，無助于詞體特征之形成，故中唐文人歌詞之創作便異常冷清蕭條，唐代極少追隨者。

唐末五代之《花間詞》，收錄18位詞人的作品500首，男女艷情幾乎成為惟一的話題。“春夢正關情，鏡中蟬鬢輕”，“門外草萋萋，送君聞馬嘶”（溫庭筠《菩薩蠻》）之送別相思，“深夜歸來長酩酊，扶入流蘇猶未醒”（韋莊《天仙子》），“眼看惟恐化，魂蕩欲相隨”（牛嶠《女冠子》）之宿妓放蕩，幾乎構成一部《花間集》。詞中女子在性愛方面甚至大膽到“妾擬將身嫁與、一生休。縱被無情棄，不能羞”（韋莊《思帝鄉》）的地步。歐陽炯《花間詞序》云：

鏤金雕瓊，擬化工而回巧；裁花剪葉，奪春艷以爭鮮。……則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助嬌嬈之態。自南朝之宮體，扇北里之娼風，何止言之不文，所謂秀而不實。有唐以降，率土之濱，家家之香徑春風，寧尋越艷；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥。[67]

歐陽炯將“花間詞”的題材取向、創作環境、作品功能敘說得清清楚楚。花前月下，淺斟低唱，娛樂遣興，與歌詞創作相伴隨。稍后于“花間詞”之南唐詞人，承續“花間”作風，充分發揮歌詞的娛樂功能。陳世修《陽春集序》云：“公以金陵盛時，內外無事，朋僚親舊，或當燕集，多運藻思為樂府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之，所以娛賓而遣興也。”[68]至此，歌詞艷情之取材、委婉之敘說、娛樂之作用等詞體特征最終形成，詞體基本上獨立于詩體。

（二）“以詩為詞”之啟端

詞體一經獨立，文體間的相互作用也就開始了。換言之，晚唐五代詞體完全成熟，詞體特征得以確立，“以詩為詞”的創作隨之發生。最為典型的是體現在馮延巳、李煜的部分詞作中。南唐國勢傾危，君臣預感到國家必然滅亡的末日一天天臨近，內心深處有擺脫不了的沒落感和危機感。于是，他們便在歌舞酒宴之中尋求精神的寄托和暫時的逃避。那種沉重的沒落感和危機感滲透到詞作中，就使作品具有了士大夫的身世家國感慨，與“詩言志”的傳統暗合。馮煦評價馮延巳詞云：“俯仰身世，所懷萬端，繆悠其詞，若顯若晦，揆之六義，比興為多。”[69]明確將馮詞比擬詩歌，從比興言志的角度加以評說。李煜入宋之后的詞作，肆意抒寫身世家國之感，完全走出“艷情”范圍，詩詞同調。王國維就是從這樣的角度認識馮延巳和李煜的這部分詞作，云：“馮正中雖不失五代風格，而堂廡特大，開北宋一代風氣。”又云：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”[70]所謂“堂廡特大”、“眼界始大”、“為士大夫之詞”，皆指馮、李詞作于艷情之外別有寄寓，向詩歌靠攏。馮、李詞作有此成績，皆因身世背景使之然，非有意“以詩為詞”。

北宋建國，大力弘揚儒家倫理道德準則，通過學校、科舉等多種途徑推廣儒家思想教育，建立新一代的士風。士風的轉變直接影響到文風的轉移。文人們自然地摒棄淫樂享受之表述，追求言志詠懷之表達，在創作中形成新的潮流。翻檢《全宋詞》，宋初80余年時間里，有作品留存的詞人一共11位，保留至今的詞作共34首。其中，寫艷情的只有8首。其他則涉及仕途感慨、景物描寫、游樂宴席、感傷時光流逝、頌圣等等，與詩歌取材相同。這與“花間詞”一邊倒的艷情創作傾向形成鮮明對比，反而與中唐張志和、白居易等人的創作情況近似。宋初80余年之詞壇創作，堪稱“以詩為詞”占據主流的創作時期。這是由社會風尚、政治環境、文壇風氣所造成的。文人們已經失去或抑制了創作歌詞的興趣，偶爾為之，亦將詞體等同于詩體，下意識地采用“以詩為詞”的創作手段。歌詞脫離艷情，失去其文體特征，宋人稱之為非“當行本色”，其創作必然走向蕭條。王灼所說：“國初平一宇內，法度禮樂，浸復全盛。而士大夫樂章頓衰于前日，此尤可怪。”[71]從詞體失去特征、“以詩為詞”的角度，可以合理解釋“此尤可怪”的創作現象。

晏殊和歐陽修登上詞壇之際，宋詞創作進入新的全盛期。其標志是歌詞重新走回歌舞酒宴，重新歌唱男女艷情，娛樂功能被重新強化，所謂“一曲新詞酒一杯”、“酒宴歌席莫辭頻”（晏殊《浣溪沙》）。晏、歐率意作詞，不經意間士大夫的胸襟懷抱亦流露于歌詞之中，歐陽修表現尤為突出。歐陽修詞中有人生不得意的牢騷不平，或者為時光流逝的哀傷、仕途風波的憂患，或者為對前景的達觀和生命力的昂揚，塑造了極富個性特征的自我形象。部分詞作描寫山川景物，亦超出“艷情”的范圍。論者皆指出晏、歐詞承繼馮延巳而來。劉熙載云：“馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深。”[72]即與三者歌詞中之胸襟懷抱相關。所以，晏、歐之創作，雖然在恢復歌詞創作傳統方面居功甚偉，但是亦不排斥“以詩為詞”。李清照《詞論》將晏、歐與蘇軾相提并論，稱他們詞作為“句讀不葺之詩”，就是基于對他們三人部分“以詩為詞”之作的理解。

（三）蘇軾之“以詩為詞”

蘇軾登上詞壇，帶來了更多的創新之作，對詞體形成更大的沖擊。蘇軾在詞壇上的創新作為，可以歸納為“以詩為詞”。換言之，“以詩為詞”之創作進入了全新的階段。

蘇軾為人為文，皆灑脫自然，不拘泥于常規。其《答謝民師書》倡導創作時“大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態橫生”[73]。清許昂霄《詞綜偶評》故云：“東坡自評其文云：‘如萬斛泉源，不擇地皆可出。’唯詞亦然。”[74]這種自然暢達的創作態度表現到歌詞創作之中，就出現了“以詩為詞”之有意識的作為。蘇軾《答陳季常》云：“又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。但豪放太過，恐造物者不容人如此快活。”[75]《與蔡景繁》云：“頒示新詞，此古人長短句詩也，得之驚喜。”[76]即：蘇軾非常欣賞友人“以詩為詞”之作。《與鮮于子駿》云：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。呵呵！數日前，獵于郊外，所獲頗多。作得一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。”[77]即：蘇軾對自己“以詩為詞”之作亦頗為自得。信中所言“壯觀”之詞，乃《江城子·密州出獵》。故南宋俞文豹《吹劍錄》記載一段廣為流傳的趣事：

東坡在玉堂日，有幕士善歌，因問：“我詞何如柳七？”對曰：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌‘楊柳外曉風殘月’。學士詞，須關西大漢，銅琵琶、鐵綽板，唱‘大江東去’。”東坡為之絕倒。[78]

由此可見，蘇軾填詞時時以柳永為靶子，融詩體于詞體，努力追求一種新的審美風格。順便說一句，宋人比較蘇軾詞與柳永詞，同樣并不關心其是否合樂歌唱，而是演唱的內容和風格。于是，蘇軾詞敘說報國志向和仕途風波險惡、關心民生疾苦、袒露人生旅程中種種復雜心態、訴說親朋好友之真情。詩歌能夠觸及的題材，在蘇軾筆下皆可入詞。劉熙載評價云：“東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言也。”[79]詩言志，詞亦言志。在這個意義上，詩詞同體，“以詩為詞”的作風得到了大張旗鼓的確立。

蘇軾對歌詞做如此大刀闊斧的變革，在當時就理所當然地引起廣泛的關注。對蘇軾詞“以詩為詞”的綜合評價是與蘇軾同時代的論者提出的。最先提出這種批評的是蘇軾門生陳師道：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”[80]陳師道的觀點，獲得時人及后人的廣泛認同。如李清照《詞論》云：“至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海。然皆句讀不葺之詩爾，又往往不協音律。”彭乘云：“子瞻嘗自言平生有三不如人，謂著棋、吃酒、唱曲也。然三者亦何用如人？子瞻之詞雖工，而多不入腔，正以不能唱曲耳。”[81]

與蘇軾同時代的詞人、詞論家，多數對蘇軾的作為持批評態度。他們批評的依據就是詞體不同于詩體，二者不應該混淆。李清照《詞論》在批評了柳永、晏殊、歐陽修、蘇軾等人后云：“乃知別是一家，知之者少。”所謂“別是一家”，即謂詞需始終保持“本色”，不僅合乎音律，而且不同于詩和文，別具一格。蘇軾門生李之儀亦云：“長短句于遣詞中最為難工，自有一種風格。稍不如格，便覺齟齬。”[82]蘇軾詞不合“本色”、“別是一家”、“自有一種風格”之審美要求，故導致北宋諸多詞人、學者的批評。

北宋亦有為蘇軾“以詩為詞”辯護的聲音。趙令畤轉引黃庭堅語，云：“東坡居士詞，世所見者數百首。或謂與音律小不諧，居士詞橫放杰出，自是曲子縛不住者。”[83]南宋以后，半壁江山淪陷的家國巨大變化逼迫歌詞走出風花雪月的象牙塔，將目光投向更為開闊的社會現實，蘇軾“以詩為詞”的作為因此得到越來越多的肯定。王灼干脆認為詩詞同體，不必強為區分，云：“東坡先生以文章余事作詩，溢而作詞曲，高處出神入天，平處尚臨鏡笑春，不顧儕輩。或曰：長短句中詩也。為此論者，乃是遭柳永野狐涎之毒。詩與樂府同出，豈當分異？”由此，王灼大力肯定說：“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”[84]劉辰翁《辛稼軒詞序》亦云：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀，豈與群兒雌聲學語較工拙。”[85]辛派愛國詞人，標舉“以詩為詞”之大旗，在宋詞發展史上留下濃重一筆，其成就早就為人們所熟知。換言之，“以詩為詞”拓寬歌詞表現范圍，成就歌詞新的審美風格，對歌詞發展做出巨大貢獻。

“以詩為詞”之弊端，南宋人已有所言及。沈義父云：“近世作詞者，不曉音律，乃故為豪放不羈之語，遂借東坡、稼軒諸賢自諉。”[86]后人對此有更深刻的認識。明王世貞云：“以氣概屬詞，詞所以亡也。”[87]理由非常簡單，淡化或取消文體的獨立性，該文體存在的意義同時被淡化或取消。即：“以詩為詞”是一雙刃劍，從文體學的角度考察，“以詩為詞”功過并存。