第五節　南北宋之交詞壇演變

徽宗與高宗年間歌詞創作之轉變，就是人們通常意義上所說的北宋詞到南宋詞的創作轉變。以往的討論，大多是粗線條的，比較注意與社會環境改變相關的一些明顯的詞壇風氣的轉移，而故意忽略或遮蔽了與詞體特征相關的大量艷詞創作。龍榆生先生說：“此時（南宋高宗時期——引者注），外逼于強敵，內誤于權奸。在長短句中所表現之熱情，非嫉讒邪之蔽明，即痛仇讎之莫報，蒼涼激壯，一振頹風?！?a id="footnote_quote_txt001_88" href="#footnote_content_txt001_88" class="footnote_quote">[88]后學所論，大致不出這個范圍。這種粗線條描述，與相當一部分的創作史實符合，但是，依然缺乏對這一重大轉變時期歌詞創作的細致梳理，尤其缺乏對文學演變內在脈絡的把握。論及文學本身之淵源，龍先生稱“南宋初期作家，如向子、張元干輩，皆上接東坡之系統”（同前）。這樣的論述，更是忽視徽宗年間詞壇創作的結果。關于這一段詞史的研究，極容易造成兩點誤解：第一，歌詞婉孌言情之作風到南宋初年戛然而止，所謂“一振頹風”，代之而起的是慷慨激越的作風；第二，這種慷慨激越的作風上承蘇軾，從蘇軾到南宋初年，則似乎是一個空白。

一　徽宗年間詞壇創作之概貌

徽宗年間詞壇，在南北宋詞發展史上別具特色。眾所周知，最高統治者的喜好對朝野的審美風趣影響極為深遠。尤其是當皇帝本人嗜好文學藝術，同時也是一位出色的文學家時，這種影響就表現得更為明顯直接。宋徽宗在位26年（1100—1125），治國之久在北宋僅次仁宗?；兆诔錾乃囆g天賦也是歷代帝王中少有的。此時，蘇軾、秦觀等一批優秀詞人已經去世，詞壇上出現了新的組合變化，形成了歌詞創作的一個新高潮。

徽宗年間詞壇創作之盛況，片段記載頻頻見于南宋初年王灼的《碧雞漫志》。這是北宋詞發展的一個成熟豐收期，它在各個方面總集了北宋詞壇的成就，成為南宋詞人學習的典范。所以，這是宋詞發展歷程中承前啟后之一個極為重要的起承轉合階段。忽略這一階段，便對南宋詞人的諸多表現有突兀之感，或者只能去尋求社會歷史等文學外部原因去解釋南宋詞壇的多種變化。重新審視徽宗年間詞壇，是理解南北宋詞發展嬗變的關鍵。

梳理徽宗年間詞壇，可以從作家群體、創作傾向兩個角度入手。

從作家群體的角度分類，徽宗年間詞人大致可以分成“宮廷御用詞人”和“廢罷居家詞人”兩大類群?！皩m廷御用詞人”指因徽宗的喜好與重用而聚集在宮廷周圍的詞人創作群體，他們的創作趣好、審美口味、題材風格，都緊緊圍繞著徽宗的旨意而轉移。這一創作群體以“大晟詞人”為代表，走紅作家還有曹組等，徽宗親信大臣王安中等也歸屬其中?！皬U罷居家詞人”指徽宗年間因殘酷政治斗爭而被排擠出官場被迫回家閑居的詞人，他們大都是“元祐黨人”，或是其門生弟子，代表作家如黃庭堅、晁補之、李之儀、賀鑄等?；兆谀觊g嶄露頭角的年輕詞人，他們離開宮廷有相對距離，卻更多地受到“廢罷居家詞人”群體的影響，如葉夢得、葛勝仲、向子等。這些年輕詞人，后來活躍在高宗年間，成為“南渡詞人”群體的主流作家。

從創作傾向的角度分析，北宋詞的三種主要創作傾向在徽宗年間都有出色的表現：其一是“宮廷御用詞人”代表的“雅化”傾向，其二是朝野趨尚的“俚俗”傾向，其三是“廢罷居家詞人”代表的“詩化”傾向。不同的創作傾向，在不同的詞人群體之間又有相互滲透。

首先是“宮廷御用文人”代表的“雅化”創作傾向，典型地體現在大晟詞人的創作中。

徽宗本質上是一位藝術家，不乏墨客騷人的風雅情致。他擅長繪畫，其花鳥畫工整富麗、精細不茍。他擅長書法，其筆姿瘦硬挺拔，自號“瘦金體”。他擅長詩詞，在位期間的作品雍容富貴、溫婉典麗?；兆诘脑娫~和書畫創作都蘊含著很高的藝術修養。高雅的文人氣質使徽宗必然推崇、欣賞蘊藉典雅的歌詞。如，徽宗特別喜愛周邦彥富麗精致的雅詞，周邦彥能短期任職大晟府，與此密切相關。張端義《貴耳集》卷下載徽宗因聽李師師演唱《蘭陵王》，大喜，召周邦彥，使其任職大晟；周密《浩然齋雅談》卷下載徽宗因聽李師師演唱《大酺》、《六丑》，不明《六丑》之義，召周邦彥問之，喜，欲其任職大晟，等等。這些本事記載雖有后人憑想象虛構演義之處，但是說徽宗喜愛周邦彥詞應該不假。帝王的審美追求和倡導，對大晟詞的“趨雅”起了導向作用。

換個角度考察，大晟府是國家的樂府機構，從理論上講，它必須肩負起對音樂和詞曲創作的正面導向作用。也就是說，大晟府必須立足于儒家的正統立場制定文藝政策，以官府的名義頒布冠冕堂皇的政令，以排斥俚俗、倡導高雅。《宋史·樂志四》載：崇寧五年（1106）九月詔曰：“宜令大晟府議頒新樂，使雅正之聲被于四海”；政和三年（1113）五月，尚書省立法推廣大晟新樂，“舊來淫哇之聲，如打斷、哨笛、呀鼓、十般舞、小鼓腔、小笛之類，與其曲名，悉行禁止。違者與聽者悉坐罪”。大晟樂的修制就是以典雅為宗旨的。大晟府的官方性質規定大晟詞人的群體創作必須向典重高雅看齊。這是大晟詞趨雅的最根本的社會原因。

歌詞的“雅化”應該是一個完整的概念，包括題材內容的改造，使其品位提高、趨于風雅；音樂聲韻的改造，使其八音克諧、和雅美聽；表現手法的改造，使其含蓄委婉、精美雅麗，等等。大晟詞題材內容方面的改造，是以頌圣、歌詠升平入詞，往往流于阿諛奉承，夸大失實，空泛無物。大晟新聲，到南宋以后漸漸不能演唱。南宋詞人推崇大晟詞人的音韻協美，格律謹嚴，也是從抒情詩創作的角度出發。如方千里、楊澤民、陳允平等人填詞辨明四聲，嚴格遵守清真詞格律模式，等等。大晟雅詞對南宋詞影響最為深遠的集中體現在表現手法的改造方面，大晟詞人這方面的作為，被南宋雅詞作家奉為創作典范。至南宋末《詞源》、《樂府指迷》、《詞旨》等著作出，大晟詞人的作為更是得到了條理性的歸納和總結。具體地說，表現在四個方面：融化前人詩句以求博雅，推敲章法結構以求精雅，追求韻外之旨以示風雅，注重音韻聲律以示醇雅[89]。

其次是朝野趨尚的“俚俗”創作傾向，這種創作傾向，其實仍然以大晟詞人為代表的“宮廷御用詞人”為主體。

徽宗從本質上講則是一位耽于聲色之樂的紈绔子弟。他在位26年，奢侈糜爛，盡情享樂。他不以國家為己任，而是以四海天下供奉一己之享受。崇寧元年（1101）三月，命童貫“置局于蘇、杭，造作器用。諸牙、角、犀、玉、金、銀、竹、藤、裝畫、糊抹、雕刻、織繡之工，曲盡其巧”[90]?！恫凑帯份d：“崇觀以來，天下珍異悉歸禁中。四方梯航，殆無虛日。大則寵以爵祿，其次錫賚稱是。宣和五年，平江府朱勔造巨艦，載太湖石一塊至京，以千人舁進。是日，役夫各賜銀碗，并官其四仆，皆承節郎及金帶。勔遂為威遠軍節度使，而封石為槃固侯?！?a id="footnote_quote_txt001_91" href="#footnote_content_txt001_91" class="footnote_quote">[91]

淫靡世風表現在歌舞娛樂方面，俚俗詞風大為盛行就是一端?；兆陔m然有很深厚的藝術修養，很高雅的欣賞趣味，但是，由于耽于淫樂的天性使之然，他又特別喜愛淫俗謔浪、靡麗側艷的風調。對“雅”、“俗”的同樣愛好，是徽宗審美觀不同側面的表現，二者并不矛盾沖突?；兆谄饺张c群小相互戲謔、游樂，無所不至，俚俗的艷曲時常與這種享樂生活相伴隨，群小也因此獲得高官厚祿。蔡攸得寵于徽宗，“與王黼得預宮中秘戲。或侍曲宴，則短袖窄褲，涂抹青紅，雜倡優侏儒中，多道市井淫媟謔浪語，以獻笑取悅”[92]。而且，“王黼美風姿，極便辟，面如傅粉”[93]。宣和間討徽宗歡心的另一位宰相李邦彥，本銀工子也，“俊爽美風姿，為文敏而工。然生長閭閻，習猥鄙事，應對便捷，善謳謔，能蹴鞠。每綴街市俚語為詞曲，人爭傳之，自號‘李浪子’”[94]。連非常得徽宗寵信、出入宮廷的妖道林靈素，也“時時雜捷給嘲詼以資媟笑”[95]。這些都十分投合徽宗嗜俗嗜艷的口味。

徽宗的喜好與臣下的迎合，使北宋后期世風為之一變，詞風為之一變。所以，北宋末年唱曲填詞，皆不避俚俗，且為時尚所趨。時人朱翌描述當時的風尚說：“淫聲日盛，閭巷猥褻之談，肆言于內，集公燕之上，士大夫不以為非?！?a id="footnote_quote_txt001_96" href="#footnote_content_txt001_96" class="footnote_quote">[96]

宋詞起于民間，流行于酒宴歌席，迎合了宋人的享樂要求，以俚俗語寫艷情是必然的傾向，所以，宋詞與市井俚俗有著天然的聯系。與散文、詩歌相比，歌詞更容易與徽宗年間追逐聲色的淫靡世風融為一體，以俗白靡曼的口吻表達難以遏制的“人欲”。經柳永大量創作，北宋俚俗詞風得以確立。但是，俚俗詞風一直受到宋詞“雅化”傾向的壓抑，不得舒眉一搏。北宋末年新的社會環境和淫靡世風，再度為俚俗詞的發展提供了大好時機，柳永詞風得以張揚。徽宗本人就有俗詞創作?！盎諒R即內禪，尋幸淮浙，嘗作小詞，名《月上海棠》。末句云：‘孟婆，孟婆，且與我做些方便，吹個船兒倒轉?！?a id="footnote_quote_txt001_97" href="#footnote_content_txt001_97" class="footnote_quote">[97]（孟婆指船神——引者注）也就是說，創作俗詞已經成為這個時期詞壇之風尚。以俗語寫艷情，以至滑稽諧謔，不僅是民間的作風，而且流行于宮廷和社會上層。這是柳永之后俚俗詞最繁榮的一個時期，“宮廷御用詞人”和“居家廢罷詞人”都被卷進這股創作潮流之中，詼諧俚俗成為朝野共同的趨尚[98]。

上述雅俗兩種創作傾向，是對艷情題材的不同處理方式。而“廢罷居家詞人”所代表的“詩化”創作傾向，則在題材內容、抒情模式諸多方面有了改變。

徽宗年間，黨爭激烈，政治迫害殘酷無情?！霸v黨人”及其子弟門生被徹底驅趕出官場，被迫回家閑居。他們將所遭遇的人生旅途及仕途之風波險惡，以及由此生發的憤恨感慨，系之于詩，也系之于詞，表現為詩、詞趨同的發展走勢。于是，蘇軾詞“詩化”之變革，悄悄地被人們所接受，在徽宗年間發揮了越來越廣泛的影響。

由于哲宗親政與徽宗在位年間禁絕“蘇學”的表面現象，以及詞人這方面創作之松散零星，詞史上對這一段蘇詞的影響總是略而不論。其實，在生活實際中，數紙禁令完全無法根除人們心目中崇敬的蘇軾，也無法抵御蘇軾創作在北宋文壇所掀起的狂風巨浪。蘇軾對徽宗年間文壇的影響，由顯而隱，無處不在。

具體地說，蘇軾“以詩為詞”的革新，使其創作之抒情達意、謀篇布局、遣詞造句，皆顯示出與眾不同的特色。從抒情達意的角度來考察，其主要特征就是極力表現創作主體的自我意識，表達詞人獨特的人生體驗，抒情說理，擴大了詞的表現范圍。這種新的抒情模式已經被北宋后期詞人所普遍接受。“廢罷居家詞人”，在詞中表現屢遭貶謫、他鄉飄零、終至罷免回鄉的悲愁苦嘆和牢騷不平；高歌隱逸田園之樂，其中時時仍不免夾雜著的是無奈和感傷；甚至悼古傷今、思念親朋好友、描寫軍旅生活和邊塞戰爭、托物喻志，等等[99]。歌詞新的抒情功能得以確立，預示著南渡后的全面勃興。

從詞風轉變的角度來考察，首先表現在用以烘托主觀情緒的客觀景物描寫的改變。傳統詞風偏于“香而軟”，寫景自然“狹而深”。詞人們選取的大都是“庭院深深”、“小園香徑”、“夢后樓臺”等等狹小的空間，作細膩深長的情感抒發。蘇軾則選取“明月青天”、“大江東去”、“千騎平岡”等宏大的場面作為情感抒發的背景，“一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度”[100]。詞人開闊的胸襟、奔放的情感，于是有了相襯相映的空間得以落實。其次，這種景物空間選擇的變化，源于詞人不同的情感需求，與之相適應的必定是“登高望遠，舉首高歌”之情，傳統的曼聲細語的吟唱得到本質的改造。再次，由此帶來的詞風轉變，還表現在屏棄傳統詞風之秾艷，轉以清新、清麗為主要美學特征。上述三個方面，是一個有機的整體，往往完整地表現在一首詞中。

蘇軾詞的新作風，在北宋徽宗年間詞壇上時時有所表現，舉蘇軾門生李之儀為例?；兆谀觊g李之儀罷居當涂，瀕臨長江，受長江壯闊氣勢熏陶，創作自然與蘇軾詞風趨同。其《天門謠》云：

天塹休論險，盡遠目、與天俱占。山水斂，稱霜晴披覽?！　≌L靜云閑，平瀲滟。想見高吟名不濫。頻扣檻，杳杳落，沙鷗數點。

這首詞是登采石娥眉亭覽眺長江而作。登高遠目，天塹長江浩渺無邊，水天相連，秋霜季節，天高云淡，這是一片無比遼闊、令人賞心悅目的景色。詞人對景生情，“扣檻”吟嘯，心情激蕩。心中的不平與憤慨，在拍打欄檻時，似乎一一灑落在江山之間。情景相融，詞人奔放的情懷也展露無遺。李之儀又有《驀山溪·采石值雪》詠登娥眉亭覽雪景，云：“勻飛密舞，都是散天花。山不見，水如山，渾在冰壺里?！碧幵谶@一幅白茫茫壯麗的景觀之中，詞人身心與之俱潔，故連呼：“須痛飲，慶難逢，莫訴厭厭醉！”豪邁中流露出一絲頹唐，與蘇軾“人間如夢，一尊還酹江月”之消沉相似。另一首《水龍吟·中秋》詠中秋夜景，說：“晚來輕拂，游云盡卷，霽色寒相射。銀潢半掩，秋毫欲數，分明不夜?！币黄_闊的冰清玉潔世界，氣質上受蘇軾中秋詞影響。只是與蘇詞相比，李詞更多衰疲氣象，如“萬事都歸一夢了”、“玉山一任樽前倒”（《蝶戀花》），等等。這是徽宗年間的社會背景所特殊賦予的。

翻檢徽宗年間“廢罷居家詞人”之作，蘇軾的影響是廣泛而深遠的。

二　高宗年間詞壇創作之流變

北宋崩潰，宋室南渡，如此翻天覆地的家國巨變，既對當時的文學創作產生了巨大的沖擊波，同時又無法完全沖斷文學演變的內在脈絡，文學創作在動蕩中完成了自我的蛻變。高宗在位36年，在位之久居南宋第二（宋理宗在位40年）。高宗在位期間，南北形勢從戰爭到議和，局勢漸趨平定，詞壇創作也逐漸恢復了生機。

“詞為艷科”之文體分工和創作習慣，已經成為深入人心的傳統，依然左右著相當部分詞人的創作。他們依然堅持歌詞娛樂消費的文體功能特征，徽宗年間以“大晟詞人”為代表的“宮廷御用詞人”之創作，在這一階段影響廣泛而深遠。因此，大晟詞風在高宗年間詞壇得以延續。一部分詞人，似乎很少感覺到周圍環境有了多大的變化，他們怡然自得，醉心于醇酒美女，在戰亂動蕩的年代繼續著花前月下的淺斟低唱。艷情，是他們主要的描寫內容；柔婉，是他們主要的表現風格。將他們享受聲色的歌詞創作，與破家亡國的動蕩年代相比較，詞人享受生活的態度令人詫異。兵荒馬亂歲月，總有短期的和平，或者某些地方未被卷入戰火。這樣的時間和這些地方，詞人們就延續著“艷詞”的創作作風。換一個角度，文體一旦形成獨特的功能和特征，其影響和作用是極其深遠的。

楊無咎，字補之，出生于哲宗末年，孝宗即位初期去世，主要創作活動時間都在高宗年間，有《逃禪詞》。無咎在高宗時，不愿依附秦檜，隱逸避世，朝廷屢征而不起，人品之高，為時所稱。無咎又有很好的藝術修養，所畫墨梅，歷代寶重。隱居期間，以詩酒歌舞自娛，生活方式累似北宋末年的朱敦儒。其詞所延續的，大都是北宋徽宗時期的作風?！兜麘倩ā吩疲?/p>

春睡騰騰長過午，楚夢云收，雨歇香風度。起傍妝臺低笑語，畫檐雙鵲尤偷顧?！　⌒χ高b山微斂處，問我清癯，莫是因詩苦。不道別來愁幾許，相逢更忍從頭訴。

詞寫一位自己屬意的歌妓。午后長長春睡醒來，睡眼惺忪，慵賴嬌媚。“傍妝臺”梳妝后，又美艷動人，引得“雙鵲”嫉妒，頻頻“偷顧”。這位美麗的歌妓且十分善解人意，一句“問我清癯，莫是因詩苦”，搔到了詞人的癢處，令詞人喜不自禁。這樣可人的青樓女子，別后自然叫人“愁幾許”了，如若他日重逢，這一番情意要細細“從頭訴”。歌詞集中描寫女子的外貌神情，由此涉及其多情與相思，溫柔旖旎的作風，與徽宗年間完全相同。

楊無咎向周邦彥等大晟詞人學習是非常自覺的，他有《齊天樂》詞，直接標明“用周美成韻”，道出承繼淵源，詞曰：

后堂芳樹陰陰現，疏蟬又還催晚。燕守朱門，螢粘翠幕，紋蠟啼紅慵剪。紗幃半卷，記云亸瑤山，粉融珍簟。睡起援毫，戲題新句謾盈卷。　　睽離鱗雁頓阻，似聞頻念我，愁緒無限。瑞鴨香銷，銅壺漏永，誰惜無眠展轉？蓬山恨遠，想月好風清，酒登琴薦。一曲高歌，為誰眉黛斂？

詞寫女子的孤獨相思情懷，是最典型的“艷詞”內容，抒情達意則又十分委婉。上闋寫閨人晨起之倦怠，這一份倦怠更由相思而來。詞人完全是通過環境描寫，以景寫情。這是一個“芳樹陰陰”、“疏蟬催晚”、“燕守”“螢粘”的暮春時節，特殊的環境將人們引導到情思綿綿的情景之中。閨人回想昨夜“云亸瑤山，粉融珍簟”之睡眠，恐怕更多的是被思念所糾纏。以至睡起之后，“援毫”題詩，“盈卷”的都是對情人的牽掛。下闋轉為直接抒發相思懷抱，正是“援毫戲題”的具體內容。閨人既埋怨“鱗雁頓阻”之音信隔絕，其中不免有猜疑與怨恨；又以“似聞頻念我”自我安慰，想象情人與自己同樣是為情所苦。既然“愁緒無限”，那就只能在“無眠展轉”中煎熬時光。這里補足一筆，上闋之環境種種，應該都是“無眠”時的見聞。滿懷情思無處訴說，只好飲酒彈琴，“一曲高歌”，抒寫愁怨。這首詞通過“瑤山”、“珍簟”、“瑞鴨”、“銅壺”之精美名物，通過“鱗雁”、“蓬山”之熟悉典故，通過烘托、頓挫、伏筆、借代之多種修辭寫作手段，所呈現出來的精致工麗的整體風貌，正是向周邦彥自覺學習的一種結果。

《逃禪詞》中，類似風格的作品甚多?！稓v代詞話》卷七引《古今詞話》說：“揚補之有贈妓周三五詞，調寄《明月棹孤舟》，云：‘寶髻雙垂煙縷縷。年紀小、未周三五。壓眾精神，出群標格，偏向眾中翹楚。記得譙門初見處。禁不定、亂紅飛去。掌托鞋兒，肩拖裙子，悔不做、閑男女?！a之在高宗朝，累征不起，自號清夷長者，而詞之艷如此?！?a id="footnote_quote_txt001_101" href="#footnote_content_txt001_101" class="footnote_quote">[101]在戎馬倥傯的高宗時期，“詞之艷如此”，確實令人詫異，卻又是不爭的現實。這或許是無咎保持清高、不與秦檜之類為伍的獨特生存方式。葉申薌《本事詞》卷下載無咎五首贈妓詞、一首詠鞋詞，都是這類風格的作品。如云：“玉纖半露，香檀低應鼉鼓。逸調響穿，空云不度。情幾許？看兩眉碧聚，為誰訴”（《垂絲釣》） ；“醉袖輕籠檀板按。聽聲聲、曉鶯初囀?；涑悄希嗫蜕幔嗌倥f愁新怨”（《夜行船》） ；“金谷樓中人在，兩點眉顰綠。叫云穿月，橫吹楚山竹”（《解蹀躞》），等等[102]。

這樣作風的歌詞，在“紹興和議”簽訂之后更加泛濫起來。黃升《中興以來絕妙詞選》卷一稱曾惇“工文辭，播在樂府，平康皆習歌之”，所代表的就是如此一種創作現象。曾惇為北宋宰相曾布之孫，高宗紹興年間阿諛秦檜，仕途順暢。曾惇所作之艷情篇什，成為高宗中興太平局面的點綴。其《朝中措》云：

幽芳獨秀在山林，不怕曉寒侵。應笑錢塘蘇小，語嬌終帶吳音。

乘槎歸去，云濤萬頃，誰是知心？寫向生綃屏上，蕭然伴我寒衾。

歌詞字面上是詠水仙花，事實上是寫自己在臨安狎妓的經歷和情感體驗。通過詠花來抒情，表達的如此含蓄隱約，頗得空靈淡約之旨趣，風格與大晟雅詞一脈相承。

曾惇又有寫自己日常消閑散逸生活之詞，《浣溪沙》云：

無數春山畫屏展，無窮煙柳照溪明?；ㄖθ碧幮≈蹤M。　　紫禁正須紅藥句，清江莫與白鷗盟。主人元自是仙卿。

北方的硝煙還沒有完全散去，南方的殘破還處處可見，難道真的已經進入“紫禁正須紅藥句”的升平年代？曾惇粉飾現實的用心昭然若揭。讀這些詞，仿佛又回到了徽宗歌舞升平的年月。李清照《永遇樂》言及高宗年間元宵佳節之“香車寶馬”的游玩與喧鬧，證實了當時的社會風氣。只有不忘故國故鄉、深情如李清照者，才會“謝他酒朋詩侶”，沒有游覽的興致。然而，“紹興和議”之后依然沉湎于亡國之痛者并不是多數，“平康”間歌樓妓院所喜歡的是曾惇的歌詞，高官達貴們又在升平歌舞生中忘卻了現實的苦難。

這樣的詞人還可以羅列許多。如曹勛，是高宗年間比較得寵的朝臣，有《松隱樂府》三卷。其歌詞多頌圣應制之作，作為與大晟詞人相似。其寫佳人之歌舞演奏，則云：“玉柱檀槽立錦筵，低眉信手曲初傳，鳳凰飛上四條弦。”（《浣溪沙》）其寫佳人之服飾情態，則云：“翠袖攜持婉有情，湘筠犀軸巧裝成。聲隨一葦更分明。”（《浣溪沙》）其寫佳人多情思戀，則云：“檐間鵲語卜歸期，應是疑人猶駐馬?，嵈叭沼坝诌€西，翠眉低?！保ā毒迫印罚┯秩缰茏现ィ诟咦诮B興十二年（1142）以廷對第三同學究出身，次年出仕。周紫芝在高宗紹興年間比較活躍，有《竹坡詞》三卷。然詞集中卻很少有涉及國愁的創作，只有“行雨共行云，如夢還如醉”（《生查子》）一類的艷冶生活描寫。周紫芝《鷓鴣天》題注自稱：“予少時酷喜小晏詞，故其所作，時有似其體制者?！边@樣的喜愛貫穿其平生，即使南渡以后也沒有改變。又如呂渭老，生活在南北宋之交，有《圣求詞》傳世。呂渭老所作，難以確定南北宋時限。但是，呂渭老經歷過宋室南渡，詞集中卻都是“曾約佳期同菊蕊，當時共指燈花說”（《滿江紅》）之舊情眷戀，沒有一點涉及國破家亡之現實，這也是十分令人驚奇的。楊慎《詞品》卷一稱：“圣求在宋人不甚著名，而詞甚工。如《醉蓬萊》、《撲胡蝶近》、《惜分釵》、《薄幸》、《選冠子》、《百宜嬌》、《豆葉黃》、《鼓笛慢》，佳處不減秦少游。”[103]竟然完全是北宋作風。

這些詞人，接受“大晟詞風”的影響是全面的。正如前言，大晟詞人的創作中，精雅與俚俗兩種不同作風的歌詞并存不悖。高宗年間的艷詞作家，同樣表現出俚俗的創作傾向。如：

搦兒身分，測兒鞋子，捻兒年紀。著一套、時樣不肯紅，甚打扮、諸余濟。　　回頭一笑千嬌媚，知幾多深意？奈月華、燈影交相照，誚沒個、商量地。（楊無咎《探春令》）

有個庵兒，做來不大元非小。陽光常照，坐臥誰知道？　　煉得丹砂，不是人間灶。沖和妙，鶴鳴猿嘯，一任西風老。（曹勛《點絳唇》）

李佳認為：“《玉抱肚》調，作者不多見。揚無咎詞云：‘同行同坐，同攜同臥。正朝朝暮暮同歡，怎知終有拋亸。記江皋惜別，那堪被、流水無情送輕舸。有愁萬種，恨未說破。知重見、甚時可？　　見也渾閑，堪嗟處、山遙水遠，音書也無個。這眉頭、強展依前鎖，這淚珠、強抆依前墮。我平生、不識相思，為伊煩惱忒大。你還知么？你知后、我也甘心受摧挫。又只恐你，背盟誓，似風過。共別人、忘著我。把洋瀾在。都卷盡與，殺不得、這心頭火?！Z多俚質似曲，詞家不可為式?！?a id="footnote_quote_txt001_104" href="#footnote_content_txt001_104" class="footnote_quote">[104]指的就是類似作風的歌詞。王灼《碧雞漫志》卷二描述南渡初年詞壇風貌說：“今少年……十有八九，不學柳耆卿，則學曹元寵。”[105]曹組，字元寵，是曹勛的父親?；兆谀觊g，曹組作詞以“滑稽無賴”著稱，盛行一時。南渡初期，柳永、曹組的詞風流行詞壇，正是對徽宗年間俗詞創作的直接承繼。這類作風的歌詞，在高宗時期曾經受到官方的打壓。高宗便親自下旨，銷毀曹組的作品[106]。因此，這類風格的作品在高宗年間逐漸走向消亡，保存至今不多，后人難以窺見高宗詞壇的一種創作風貌。

總之，上述風格作品的存在，昭示了傳統承襲的慣性之強勁，也是龍榆生“一振頹風”說所不能涵括的。

換一個角度觀察，南渡詞壇的改變也是明顯的。上述艷詞之創作已經失去了一統天下的核心地位，創作范圍和數量都大大縮小。宋人所面對的畢竟是國破家亡的慘痛現實，他們所處的畢竟是兵荒馬亂的戰爭年代?；乇苓@一切，不是每一位詞人的作為。家國命運及前途，已經成為相當一部分詞人所關注的焦點。這一部分詞人，承繼徽宗年間“廢罷居家詞人”的創作傳統，他們將徽宗年間對蘇軾的不自覺學習改變為自覺的創作意識。蘇軾“詩化”革新的成就，在新的歷史條件下，得以發揚光大。他們的作為，為“辛派詞人”之創作導夫先路，儼然已經可以與艷詞創作分庭抗禮、平分秋色了。

高宗年間的部分詞人，由于個人經歷、師承、審美趣好等諸多原因，在徽宗年間的創作就深受蘇軾詞風影響，如葉夢得、葛勝仲、向子等等[107]。他們在南渡以后的創作轉移，顯得十分自然。如葉夢得作于晚年的《水調歌頭》：

霜降碧天靜，秋事促西風。寒聲隱地，初聽中夜入梧桐。起瞰高城回望，寥落關河千里，一醉與君同。疊鼓鬧清曉，飛騎引雕弓。

歲將晚，客爭笑，問衰翁。平生豪氣安在，沉領為誰雄？何似當筵虎士，揮手弦聲響處，雙雁落遙空。老矣真堪愧，回首望云中。

葉夢得在紹興年間曾兩度鎮守建康，致力于長江沿線的抗金防衛，終因大勢所趨而無所作為?；仡欉@段經歷，詞人的心情不能平靜。這首詞采用先抑后揚的手法，寫秋日衰病而無法“習射”的感慨。在秋日寂靜的夜晚，詞人的心境依然不得安寧。他警覺地聽到了“促西風”、“入梧桐”的細微聲響，聽覺的敏銳表現出內心的起伏波動。心境不寧，當然無法入睡，“起瞰高城回望”成為寄托情緒的最好做法。詞人所見是“寥落關河千里”，或者在異族鐵蹄的蹂躪之下，或者因戰火而殘破不堪，呈現出一片寂寥荒涼的景象。詞人回想“疊鼓鬧清曉，飛騎引雕弓”的生活場景，心潮隨之澎湃。上闋由靜而動，逐步推向高潮。但是，現實是殘酷的?！皻q將晚”，自己已成一“衰翁”，“平生豪氣”無處尋覓。在家國多難之秋，詞人并不甘心無所作為。他羨慕“當筵虎士”，他渴望持節“云中”，自己獲得朝廷重視，再度在邊塞大有作為。這首詞場景開闊，情緒激昂，氣勢恢弘，都可以與東坡媲美。甚至連“云中”典故的運用，也見出蘇軾的影響。

《四庫全書總目提要·石林詞》引關注序云：“晚歲落其華而實之，能于簡淡處時出雄杰，合處不減靖節、東坡。”南渡后的葉夢得，比較全面地承繼了蘇軾詞風，其創作風格有了徹底的轉移。他的《水調歌頭·濠州觀魚臺作》借用《莊子》語意，寫壯志難酬之憤慨，結尾發出“功業竟安在？徒自兆非熊”之浩嘆。他寫于紹興三年（1133）中秋之夜的《水調歌頭·癸丑中秋》，借秋夜景色抒發澄清中原之志向，云：“付與孤光千里，不遣微云點綴，為我洗長空。”其詞集中被后人推許為壓卷之作的《八聲甘州·壽陽樓八公山作》，詠史抒懷，既痛恨“坐看驕兵南渡，沸浪駭奔鯨”之現實，又渴望“轉盼東流水，一顧成功”之收復失地。紹興五年詞人登“絕頂小亭”，作《點絳唇》，直筆抒發“老去情懷，猶作天涯想”之胸襟，鼓勵他人“少年豪放，莫學衰翁樣”。凡此種種，皆為蘇詞之后勁。

向子則將自己南渡以后的作品編為“江南新詞”，痛悼故國之淪亡，多“黍離”之悲苦。其作于紹興十四年上元節之《水龍吟》，通過對故都的懷念，抒寫亡國愁思。詞云：

華燈明月光中，綺羅弦管春風路。龍如駿馬，車如流水，軟紅成霧。太一池邊，葆真宮里，玉樓珠樹。見飛瓊伴侶，霓裳縹緲，星回眼、蓮承步?！　⌒θ氩试粕钐?。更冥冥、一簾花雨。金鈿半落，寶釵斜墜，乘鸞歸去。醉失桃源，夢回蓬島，滿身風露。到而今江上，愁山萬疊，鬢絲千縷。

全詞以大量篇幅寫汴京舊日繁華景象，直到結尾“醉失桃源”以下，跌回現實，無限慘痛皆化作“愁山萬疊，鬢絲千縷”。陶爾夫、劉敬圻二先生認為南宋詞壇是在“亡國的哀吟”和“救國的呼號”“兩種不同的音響聲中逐步建立起來的”[108]。葉夢得詞所表現的主要是“救國的呼號”，而向子“江南新詞”所發出的主要是“亡國的哀吟”。如《阮郎歸》下闋云：“天可老，海能翻，消除此恨難。頻聞遣使問平安，幾時鸞輅還？”《秦樓月》上闋云：“芳菲歇，故園夢斷傷心切。傷心切，無邊煙水，無窮山色?！?/p>

另外一部分詞人，在南北宋之交，或者投身于抗金第一線，或者在朝廷擔任要職。他們親歷了宋、金戰爭之腥風血雨，他們也曾熱血沸騰、忘我獻身。他們在徽宗年間并不活躍，或者幾乎沒有歌詞創作，或者大都是“年少疏狂，歌笑迷著”（張元干《蘭陵王》）之艷冶放縱生活的描寫。南渡以后，洋溢的愛國熱情徹底改變了他們的歌詞作風，如張元干、李綱、李光、趙鼎、胡世將、岳飛、王以寧、胡銓、陳與義、鄧肅、劉子翚、王之道等等。他們的詞作，“凜凜有生氣”（陳廷焯《云韶集》） ；“慷慨悲涼，數百年后尚想其抑塞磊落之氣”（《四庫全書總目提要·蘆川詞》） ；所謂“筆意超曠，逼近大蘇”（陳廷焯《白雨齋詞話》卷一）者。歷代研究者都非常關注這些詞人的創作，討論比較詳盡，如陶爾夫、劉敬圻先生的《南宋詞史》等專著。龍榆生先生的“一振頹風”說，也主要是依據這些詞人的創作實踐所得出的結論。故本書對這部分作品的討論從略。

蘇軾“詩化”革新的功績之一是改變了歌詞的抒情模式，使歌詞成為詩人直接抒情達意的載體，所表現的生活內容和情感得到大大擴展，以至到了“無意不可入，無事不可言”的境地。在這一方面，徽宗年間“廢罷居家詞人”有很出色的表現[109]。高宗年間詞人，他們對蘇軾“詩化”革新的創作承繼是多方面的。他們的直抒胸臆，也不僅僅停留于與愛國相關的諸種情感，現實生活中的諸多困擾和情緒都會在歌詞中得以表達。

首先，是抒寫對隱逸生活的向往之情，謳歌退隱之樂。高宗年間，時局混亂，朝政黑暗。許多文人士大夫在現實中不能有所作為，被迫退隱，或自覺地逃向田園山水。在這方面有出色表現的是朱敦儒，研究者已經給予充分的關注，稱其“天資曠遠，有神仙風致”[110]。事實上，除了愛國情志之外，隱逸之樂是高宗年間被表現得最多的一種生活情緒。如潘良貴，仕途的主要經歷都在高宗年間，紹興二十年壯年致仕，其時47歲，而后家居十年。留存至今的詞作僅一首《滿庭芳》，即寫隱逸之情，云：

夾水松篁，一天風露，覺來身在扁舟。桂花當午，云卷素光流。起傍蓬窗危坐，飄然竟、欲到瀛洲。人世樂，那知此夜，空際列瓊樓?！　⌒菪?。閑最好，十年歸夢，兩眼鄉愁。謾贏得、蕭蕭華發盈頭。往事不須追諫，從今去、拂袖何求？一尊酒，持杯顧影，起舞自相酬。

詞人在“松篁”之間，“飄然”快意，品味“人世”之樂。然而，卻無法掩飾“蕭蕭華發盈頭”之失意落寞?！巴虏豁氉分G”，可以讀出詞人對現實的極度不滿?！胺餍浜吻蟆?，更有一層譏諷之意隱含其中。潘良貴37歲時就乞祠歸隱，10年后得償宿愿，其間當有不得已之痛苦。

趙鼎高宗年間官至宰相，也有《水調歌頭》寫隱逸之樂，上闋云：“屋下疏流水，屋上列青山。先生跨鶴何處？窈窕白云間。采藥當年三徑，只有長松綠竹，霜吹晚蕭然。舉酒高臺上，仿佛揖群仙?！比~夢得高宗年間雖然仕途得意，仍需要借山水自娛，排遣苦悶，《江城子》上闋云：“生涯何有但青山。小溪灣，轉潺湲。投老歸來，終寄此山間。茅舍半欹風雨橫，荒徑晚，亂榛菅。”向子致仕以后，描寫自己的生活環境是“五柳坊中煙綠，百花洲上云紅”（《西江月》） ；描寫自己的生活情趣則是“欲識薌林居士，真成漁父家風”（《西江月》）。甚至連仕途得意的曹勛，也自我表白說：“也愛休官，也愛清閑。謝神天、教我愚頑。眼前萬事，都不相干。訪好林巒，好洞府，好溪山。”（《行香子》）

其次，是寫瀏覽景色之壯闊情懷，將現實的憤慨消解于景物之間。這類詞取景開闊，表現或曠達，或狂放，或豪邁之情感，對現實的不滿潛藏于字里行間。王之道，字彥猷，徽宗宣和六年（1124）進士。建炎年間，曾率鄉人據險抗金。紹興年間，因反對和議觸怒秦檜，廢罷家居二十余年。有《相山居士詞》一卷。其《南歌子·戊午重九》云：

朱實盈盈露，黃花細細風。龍山勝集古今同，斷送一年秋色、酒杯中。　　鴨腳供柔白，雞頭薦嫩紅。量吞云夢正能容，試問具區何處、浙江東。

此為紹興八年（1138）重九登臨覽景之作，其時王之道通判滁州。瀏覽秋日“朱實”、“黃花”之景物，所表現的是“量吞云夢”之胸襟，豪情激蕩，正是南渡之后愛國志士因家國之多難激發而成。王之道是高宗年間非常自覺學習蘇軾詞風的作家，留存至今“追和東坡”的詞作多達15首，在“南渡詞人”群體中居首位。饒宗頤先生《詞籍考》卷三評說其詞云：“今觀其詞，如《石州慢》、《望海潮》、《念奴嬌》諸闋，并能曲傳抑郁懷抱，亦所謂‘自蘇黃門庭中來’者，不僅和東坡韻至十余首也?！?a id="footnote_quote_txt001_111" href="#footnote_content_txt001_111" class="footnote_quote">[111]

覽景生情、壯麗開闊的作品，在南渡之后頻頻出現，是向蘇軾有意識學習的一種結果，是詞風轉移的一種表現。葉夢得《臨江仙》云：“絕頂參差千嶂列，不知空水相浮。下臨湖海見三州?！备鹆⒎健端堃鳌吩疲骸熬胖菪劢芟?，遂安自古稱佳處。云迷半嶺，風號淺瀨，輕舟斜渡。”曹勛《水調歌頭》云：“江影浮空闊，江水拍天流。山藏地秘，偉觀須是偉人收。”

此外，或詠物喻意，或懷古傷今，或參禪頓悟，或寫友情，題材之豐富，昭示了蘇軾詞風的全面影響。

綜上所述，高宗年間詞壇之創作，是對徽宗年間詞壇直接承繼的結果?；兆谀觊g詞壇“雅化”、“俗化”、“詩化”三種創作傾向，在此時都得到不同程度的表現，或變遷消失，或長足發展。艷情詞作為宋詞的主流創作傾向，依然占據了詞壇半壁江山。而且，其受“大晟詞風”影響之處，歷歷可指。受蘇軾詞風影響而表現出“詩化”傾向的創作，更是得到蓬勃發展。徽宗年間蘇軾詞之隱性影響，到此時已經轉變為顯性影響，另類風格的歌詞已經壯大到占據另外半壁江山的地步?？娿X先生以“婀娜清剛相濟美”來評價張元干詞[112]，這樣的創作現象在徽宗年間存在，更成為高宗年間詞壇的發展趨勢。

---

[1]朱熹：《詩集傳》卷一，上海古籍出版社1980年版，第1頁。

[2]同上書，第6頁。

[3]劉義慶《世說新語·惑溺》載：“荀奉倩與婦至篤。冬月，婦病熱，乃出中庭自取冷，還，以身熨之。婦亡，奉倩后少時亦卒?！敝袊嗣翊髮W出版社2010版，第341頁。

[4]張炎：《詞源》卷下，唐圭璋編：《詞話叢編》第一冊，中華書局1986年版，第263頁。

[5]蕭鵬：《群體的選擇——唐宋人選詞與詞選通論》，臺北：文津出版社1992年版，第71頁。

[6]同上。

[7]楊海明：《試論唐宋詞的“以艷為美”及其香艷味》，《齊魯學刊》1996年第5期。

[8]汪莘：《方壺詩余自序》，金啟華等編：《唐宋詞集序跋匯編》，江蘇教育出版社1990年版，第227頁。

[9]王讜：《唐語林》卷三，中華書局1997年版，第209頁。

[10]王讜：《唐語林》卷七，第656頁。

[11]《資治通鑒》卷二百五十，上海古籍出版社1994年版，第1729頁。

[12]《資治通鑒》卷二百五十三，第1751頁。

[13]闕名：《玉泉子》，《唐五代筆記小說大觀》本，上海古籍出版社2000年版，第1428頁。

[14]王讜：《唐語林》卷七，第621頁。

[15]劉揚忠：《北宋時期的文化沖突與詞人的審美選擇》，《湖北大學學報》1998年第3期。

[16]詳見葉申薌《本事詞》卷上，《詞話叢編》第三冊，第2301頁。

[17]據曾昭岷等編的《全唐五代詞》（中華書局1999年版）統計，溫庭筠存今詞作69首。

[18]王灼：《碧雞漫志》卷二，載《詞話叢編》第一冊，第82頁。

[19]吳處厚：《青箱雜記》卷一，中華書局1997年版，第5頁

[20]《歐陽修全集》卷一百二十六，中華書局2001年版，第1922頁。

[21]《新五代史》卷三十四，中華書局1974年版，第369頁。

[22]范仲淹：《胡公墓志銘》，《范仲淹全集》卷十三，鳳凰出版社2004年版，第285頁。

[23]李燾：《續資治通鑒長編》卷三，中華書局2004年版，第68頁。

[24]《范仲淹全集》卷十三，第281頁。

[25]《范仲淹全集》卷十四，第301頁。

[26]王禹偁：《送孫何序》，曾棗莊、劉琳主編：《全宋文》第7冊，上海辭書出版社、安徽教育出版社2006年版，第424頁。

[27]張毅：《宋代文學思想史》，中華書局2006年版，第23頁。

[28]姚鉉：《唐文粹序》，《全宋文》第13冊，第281頁。

[29]戴復古：《謝東倅包宏父三首癸卯夏》其一，《全宋詩》第54冊，北京大學出版社1998年版，第33460頁。

[30]田況：《儒林公議》，《全宋筆記》第1編第5冊，大象出版社2003年版，第131頁。

[31]吳處厚：《青箱雜記》卷一，第5頁。

[32]姚寬：《西溪叢話》卷下，中華書局1997年版，第93頁。

[33]莫君陳：《月河所聞集》，《全宋筆記》第1編第10冊，第308頁。

[34]韓琦：《文正范公奏議集序》，《全宋文》第40冊，第20頁。

[35]吳處厚：《青箱雜記》卷八，第81頁。

[36]《宋史》卷二百五十《石守信傳》，中華書局1995年版，第8810頁。

[37]彭信威：《中國貨幣史》，上海人民出版社1958年版，第16頁。

[38]邵伯溫：《邵氏聞見錄》卷八，中華書局1997年版，第82頁。

[39]沈括：《夢溪筆談》卷九，上海書店出版社2009年版，第86頁。

[40]葉夢得：《避暑錄話》卷二，《宋元筆記小說大觀》，上海古籍出版社2007年版，第2615頁。

[41]晏幾道：《小山詞自序》，《唐宋詞集序跋匯編》，第25頁。

[42]胡寅：《酒邊集序》，《唐宋詞集序跋匯編》，第117頁。

[43]唐圭璋編：《宋詞紀事》，上海古籍出版社1982年版，第32—33頁。

[44]唐圭璋編：《宋詞紀事》，第46頁。

[45]同上書，第205頁。

[46]邵博：《邵氏聞見后錄》卷十九，中華書局1997年版，第151頁。

[47]楊海明：《試論唐宋詞的“以艷為美”及其香艷味》，《齊魯學刊》1996年第5期。

[48]孫維城：《宋韻》，安徽大學出版社2002年版，第128頁。

[49]崔海正：《東坡詞研究》，山東大學出版社1992年版，第5—21頁。

[50]劉石：《試論“以詩為詞”的判斷標準》，《詞學》第12輯，華東師范大學出版社2000年版，第24頁。

[51]任半塘：《唐聲詩》上冊，上海古籍出版社2006年版，第8頁。

[52]龍榆生：《詞曲概論》，上海古籍出版社1980年版，第10—11頁。

[53]施議對：《詞與音樂關系研究》，中國社會科學出版社1985年版，第96頁。

[54]唐圭璋編：《全宋詞》第5冊，中華書局1980年版，第3465頁。

[55]同上書，第3475頁。

[56]沈祖棻：《蘇軾與詞樂》，《宋詞賞析》，中華書局2008年版，第285頁。

[57]唐圭璋編：《詞話叢編》第2冊，第1176頁。按：中華書局1997年版《老學庵筆記》單行本，卷五所載這段話，少“試取東坡諸詞歌之，曲終，覺天風海雨逼人”一句。

[58]王小盾：《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，中華書局1996年版，第2頁。

[59]同上。

[60]黃裳：《演山居士新詞序》，《唐宋詞集序跋匯編》，第38頁。

[61]胡寅：《酒邊集序》，《唐宋詞集序跋匯編》，第117頁。

[62]孫奕：《示兒編》卷十六，薛瑞生箋證：《東坡詞編年箋證》，三秦出版社1998年版，第740頁。

[63]《呂圣求詞序》：“世謂少游詩似曲，子瞻曲似詩?！薄堆嘞苍~敘》：“議者曰：少游詩似曲，東坡曲似詩。”《于湖先生雅詞序》：“蘇子瞻詞如詩，秦少游詩如詞。”《唐宋詞集序跋匯編》，128、150、165頁。

[64]元好問：《論詩三十首》之二十四，《元好問全集》卷十一，山西人民出版社1990年版，第339頁。

[65]湯衡：《張紫微雅詞序》，《唐宋詞集序跋匯編》，第164頁。

[66]王重民輯：《敦煌曲子詞集》，商務印書館1954年版，第8頁。

[67]歐陽炯：《花間集序》，李一氓校：《花間集?！?，人民文學出版社1981年版，第1頁。

[68]陳世修：《陽春集序》，《唐宋詞集序跋匯編》，第8頁。

[69]馮煦：《陽春集序》，《唐宋詞集序跋匯編》，第8頁。

[70]王國維：《人間詞話》，《詞話叢編》第5冊，第4242、4243頁。

[71]王灼：《碧雞漫志》卷二，《詞話叢編》第1冊，第82頁。

[72]劉熙載：《詞概》，《詞話叢編》第4冊，第3689頁。

[73]《蘇軾文集》第4冊，中華書局1996年版，第1418頁。

[74]許昂霄：《詞綜偶評》，《詞話叢編》第2冊，第1575頁。

[75]《蘇軾文集》第4冊，第1569頁。

[76]同上書，第1662頁。

[77]《蘇軾文集》第4冊，第1560頁。

[78]王弈清等編：《歷代詞話》卷五，《詞話叢編》第2冊，第1175頁。

[79]劉熙載：《詞概》卷四，《詞話叢編》第4冊，第3690頁。

[80]胡仔：《苕溪漁隱叢話》前集卷四十九引《后山詩話》，人民文學出版社1962年版，第336頁。

[81]彭乘：《墨客揮犀》卷四，中華書局2002年版，第324頁。

[82]李之儀：《跋吳思道小詞》，《唐宋詞集序跋匯編》，第36頁。

[83]趙令畤：《侯鯖錄》卷八，中華書局2002年版，第205頁。又，此條材料南宋吳曾《能改齋漫錄》卷十六轉引時，稱其為晁補之語，語意大致相同。

[84]王灼：《碧雞漫志》卷二，《詞話叢編》第1冊，第83頁、85頁。

[85]劉辰翁：《辛稼軒詞序》，《唐宋詞集序跋匯編》，第173頁。

[86]沈義父：《樂府指迷》，《詞話叢編》第1冊，第282頁。

[87]王世貞：《藝苑卮言》，《詞話叢編》第1冊，第393頁。

[88]龍沐勛：《兩宋詞風轉變論》，《詞學季刊》第二卷第一號，上海書店1985年版，第16頁。

[89]詳見諸葛憶兵《大晟詞風和北宋末年世風》，《文學遺產》1998年第6期。

[90]陳邦瞻等：《宋史紀事本末》卷五十“花石綱之役”，中華書局1977年版，第505頁。

[91]方勺：《泊宅編》卷三，中華書局1997年版，第16頁。

[92]畢沅編：《續資治通鑒》卷九十三，上海古籍出版社1994年版，第490頁。

[93]蔡絳：《鐵圍山叢談》卷三，中華書局1997年版，第56頁。

[94]《宋史》卷三百五十二《李邦彥傳》，中華書局1995年版，第11120頁。

[95]《宋史》卷四百六十二《林靈素傳》，第13529頁。

[96]朱翌：《猗覺寮雜記》，《全宋筆記》第3編第10冊，大象出版社2008版，第16頁。

[97]趙彥衛：《云麓漫抄》卷四，中華書局1998年版，第62頁。

[98]詳見諸葛憶兵《北宋末年俗詞創作論略》，《北方論叢》1997年第2期。

[99]詳見諸葛憶兵《論徽宗年間蘇軾詞的影響》，《宋代文史考論》，中華書局2002年版，第69—106頁。

[100]胡寅：《酒邊集序》，《唐宋詞集序跋匯編》，第117頁。

[101]唐圭璋編：《詞話叢編》第2冊，第1225頁。

[102]《詞話叢編》第3冊，第2349頁。

[103]《詞話叢編》第1冊，第440頁。

[104]李佳：《左庵詞話》卷下，《詞話叢編》第4冊，第3173頁。

[105]唐圭璋編：《詞話叢編》第1冊，第85頁。

[106]王灼《碧雞漫志》卷二言及曹組創作時說：“近有旨下揚州，毀其板云?！薄对~話叢編》第1冊，第84頁。

[107]詳見諸葛憶兵《論徽宗年間蘇軾詞的影響》，《宋代文史考論》，第69—106頁。

[108]陶爾夫、劉敬圻：《南宋詞史》，黑龍江人民出版社1992年版，第2頁。

[109]詳見諸葛憶兵《論徽宗年間蘇軾詞的影響》，《宋代文史考論》，第69—106頁。

[110]黃升：《中興以來絕妙詞選》卷一，《唐宋人選唐宋詞》，上海古籍出版社2009年版，第700頁。

[111]饒宗頤：《詞集考》卷三，中華書局1992年版，第123—124頁。

[112]繆鉞：《論張元干詞》，葉嘉瑩、繆鉞著：《靈谿詞說》，上海古籍出版社1987年版，第365頁。