第二節　《詩品》中“自然”的內涵

通過以上解讀，我們說“自然”概念在魏晉六朝已經作為核心話語而影響了這一時期的社會文化生活，圍繞這一概念展開的一系列哲學探討作為一種社會思潮和文化氛圍悄然滲透到文化的各個層面，從而在思想的深處對現實的文化現象發生重要的潛意識制約作用。從這一基本文化背景出發，我們來看鐘嶸《詩品》中的“自然”觀念。

《詩品序》中說“近任昉、王元長等，詞不貴奇，競須新事。邇來作者，寖以成俗。遂乃句無虛語，語無虛字，拘攣補衲，蠹文已甚——但自然英旨，罕值其人；詞既失高，則宜加事義，雖謝天才，且表學問，亦一理乎！”由是鐘嶸明確提出詩歌創造要體現出“自然英旨”，并把它作為詩歌藝術的評判標尺。

然而我們如何來理解鐘嶸“自然”的含義呢？從最基本的上下文語境來說，鐘嶸是以“自然”批判四聲、用典理論，僅是指詩歌的形式創造要流暢優美、合乎基本音韻，而不是拘謹用事、生拉硬湊，用賣弄學問來掩飾自己詩才的匱乏，用他自己的話說即是“但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣”。但是從《詩品》全文來看，“自然”已經超出了純形式的范圍，它不僅指形式上的流暢優美，更多的乃是指詩歌本性上的自足天成。形式與詩歌本性所構成的乃是形與神、器與道的關系，形式上的“自然”是自然詩性的體現。詩歌本性真美乃是其評判詩歌品質的最高標準。

在“自然”具有先驗的合理性且是最高本體的存在方式這一點上，鐘嶸與魏晉主流哲學思想是一致的，即他也認為“自然”是判定詩歌優劣的最高合理性法則，是詩歌本體的存在方式。同時，他也與魏晉時人一樣，把“自然”作為一種本真的存在方式，一種自足的本性，它超越于具體的現象而又存在于具體的現象之中，詩不是由外在的規范制造而成的，詩是一種內在特質的自成，而這種自成即取決于其本身的“自然”本性。“自然”體現在詩歌所“吟詠情性”之真摯上，體現在欣賞過程中所感到的“滋味”上，體現在創作方法的“多非補假，皆由直尋”上，體現在和諧完美的詩歌理想上?？傊大w現在整個詩歌活動的全過程，這是“自然”作為本體的哲學體現。

“自然”作為最高本體體現的乃是詩性本身，是詩歌賴以成就自身的品質，然而從玄學的角度來看，這一最高本體卻不能作為一種可以視見的對象而出現。所謂“無形無名者，萬物之宗也。不溫不涼，不宮不商，聽之不可得而聞，視之不可得而彰，體之不可得而知，味之不可得而嘗”，而具體的事物則“若溫也則不能涼矣，宮也則不能商矣”；但是它又離不開具體的事物，只有在具體的事物才能展現自己，所謂“四象不形，則大象無以暢；五音不聲，則大音無以至”（王弼《老子指略》）。因而，“自然”的詩性也只有通過具體的詩歌創作才能展示出來，從鐘嶸的《詩品》來看，主要體現在下面三個方面。

一　“自然”與自然山水

“自然”作為一種植根于事物本性的自在自為狀態，盡管并不是實體性的自然物，但是卻與自然物有著密切的關系。自然物或自然山水因為先在于人為創作物從而擁有先在的原始完整性，故可以視之為最大限度地體現了物之本性，“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說”（《莊子·知北游》）。自然之物各憑其天性而自在逍遙即如《莊子·逍遙游》中所說的無用之大樹，“樹之于無何有之鄉，廣莫之野，彷徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下”，這種任其自性乃是最大的自然。

這一觀點在魏晉六朝得到全面的發展，魏晉玄學家“把對自然山水的親近、觀賞看作是實現自由、超脫的人格生活理想的一個重要方面，縱情山水成為名士們的一種好尚，也是做名士需有的一種素養”，[15]自然山水中蘊含著足以使人暢意、適性的因子，個體在自然山水無邊無際的自在與自適中體會到自身的寫意、自由?！皬淖匀簧剿畜w驗到了玄學和佛學所追求的對現實人生的超越和解脫，與自然融為一體了。這樣一種對自然山水的觀賞，是從自然山水中去領悟玄學、佛理的具現”。[16]故《世說新語》“文學”中載：“王司州至吳興印渚中看，嘆曰：‘非唯使人情開滌，亦覺日月清朗?！痹凇把哉Z”中則曰：“郭景純詩云：‘林無靜樹，川無停波?！铈谠疲骸捝豢裳浴！孔x此文，輒覺神超形越”。

通過體驗自然山水而體驗人生玄理，這成為魏晉六朝的主流觀念，宗炳的《畫山水序》在此做了明確的理論表述：“圣人含道應物，賢者澄懷味象。至于山水，質有而趣靈……夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？”山水的形態體現了“道”的意蘊，成為個體感應的對象，圣人以“道”立法應物，而賢者則可能通過懷味具體的物象而體驗到“道”的內涵。當時的哲學思潮認為“體自然”，故亦可以通過具體的自然物象而反向體會到“自然”的玄思意趣，“自然”與自然山水組成形神同構關系。

從這樣一種基本文化氛圍出發，我們來分析《詩品》中“自然”與自然山水的關系。此前學者在解“自然英旨，罕值其人”時多把此“自然”同自然風物等同起來，用今天的自然觀點來描述古代的自然概念，這完全犯了將今義注入古文中去的錯誤，造成一種語境上的誤讀。前面已經說過，在這里的“自然”乃是指詩歌的本性?！耙驗槿藗儼讶祟惿鐣酝獾臇|西看作是最自然的東西，所以后來就把人類周圍的環境叫作‘自然’。但在魏晉時期，這樣一種觀念尚未確立。當時只不過是把人類社會以外的東西作為自然的東西來充分認識的。”[17]但是，我們顯然亦不能因為“自然”一詞不等于“自然物”，而認為“自然”與自然物無關。宗白華先生說：“晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了。”[18]前面所分析的“自然”與自然山水之間的道器關系構成魏晉士人青睞山水的重要原因。詩歌作為體現士人精神的重要領域亦體現了這一點，外在的自然山水在魏晉六朝詩中占據了重要的地位，到南朝宋初一躍而成為主流，“莊老告退，山水方滋；儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”（《文心雕龍·明詩》）。

鐘嶸對自然寫景之詩的具體評價同樣體現了這一特點，盡管沒有專門的評論山水詩，但對自然山水的重視卻是可見的。首先在強調“自然英旨，罕值其人”之前，所列的體現作者情性，具有“自然英旨”的所謂“古今勝語”中，除“清晨登隴首”不太明顯外其余三句皆是明顯的寫景。另外據袁秋俠統計，《詩品》所品詩作出現流水意象的就有106首，[19]可見自然風物在鐘嶸心目中的分量，鐘嶸對描寫自然景物的佳句是十分重視的，《詩品》中所摘名句亦多是寫景之作，如：

鴻鵠比翼游，群飛戲太清。（何晏《擬古》）

晨風飄歧路，零雨被秋草。（孫楚《征西官屬送于陟陽候作序》）

朔風動秋草，邊馬有歸心。（王《雜詩》）

青條若總翠，黃華如散金。（張翰《雜詩》）

青松蔭修嶺，綠蘩被廣隰。（潘尼《迎大駕詩》）

日暮天無云，春風扇微和。（陶潛《擬古》）

池塘生春草，園柳變鳴禽。（謝靈運《登池上樓》）

我們可以從上面所舉之詩句中略作分析，來體味山水景物中的“自然”之意。葉夢得《石林詩話》曰：“‘池塘生春草，園柳變鳴禽?！蓝嗖唤獯苏Z為工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到。詩家妙處，當須以此為根本。而思苦言難者，往往不悟。鐘嶸《詩品》論之最詳?！?/p>

春草青青，楊柳依依，鳥兒隨意跳動在枝頭，萬物皆隨其本性自由自在地生長、躍動，這正是山水景物中所蘊含的“自然”玄理。這一自然躍動的生命情態并不是詩人事先有所準備、有所預設的，它只是詩人憑自己的天才領悟能力獲得的剎那直感。通過這一直感，詩人主體與外在的自然山水融為一體，外在山水景色蓬勃的生命意志與無拘的生命情態同詩人主體本真的生命情懷和自由的審美想象力達成共鳴。而這一切又都通過詩人超強的語言表現力得以妥切的表達出來，在看似隨意的描述中準確地傳達出自己的感受，景物之自然與表達之自然完美地結合在一起，從而形成“不假繩削”、“非常情所能到”的“詩家妙處”。

其余如“青條若總翠，黃華如散金”、“青松蔭修嶺，綠蘩被廣隰”、“日暮天無云，春風扇微和”、“鴻鵠比翼游，群飛戲太清”，我們亦可以體驗到這一特點。無論是在暮春晴朗的陽光下柔嫩的柳條泛著醉人的嬌綠，點點黃花閃耀著金色的生機；還是濃郁的青松遮住了長長的山嶺，綠蘩覆蓋了廣闊的隰地；抑或是傍晚的天空里了無一絲云翳，和煦的春風隨意地拂過；還是天鵝成雙成對，在天空中自由自在嬉戲，它們都展現了活潑跳脫的生命情態，自由的生命意志充溢了整個生存空間，轉達到紙上化為永恒的“自然”境界。

而“晨風飄歧路，零雨被秋草”、“朔風動秋草，邊馬有歸心”則展示了世界的另一面，晨風歧路、零雨秋草；朔風邊馬，蕭瑟的自然景色浸染了詩人的主觀情懷，在體驗景色的審美過程中暫時擺脫了外界的束縛，從而達到藝術的自由狀態。“我們就好像進入了另一個世界，在那兒，（日常）推動我們的意志因而強烈地震撼我們的東西都不存在了，認識這樣獲得自由，正和睡眠與夢一樣，能完全把我們從上述一切解放出來，幸與不幸都消逝了，我們已不再是那個體的人，而只是認識的純粹主體，個體的人已被遺忘了?！?a class="footnote_quote" href="#footnote_content_txt003_20" id="footnote_quote_txt003_20">[20]在自然山水的感受與體驗中，個體擺脫了現實生存的種種局限，從而達到自由自在的境界，達到生命的“自然”狀態。

由此可見，自然山水以其本身自在的天性為詩人提供了豐富的感受對象，而詩人在體驗、表達這一天性時觸發了自身生命中的自由天性，從而獲得一種審美的體驗與超脫，這乃是自然山水給人的“自然”體驗。

《詩品》評顏延之條載：“湯惠休曰：‘謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯彩鏤金?！伣K身病之。”可見當時人皆謂芙蓉出水勝于錯彩鏤金。如果我們參照記載這一評論更詳的《南史》，則可了解此種看法的原因?！赌鲜贰ゎ佈又畟鳌罚骸把幽陣L問鮑照，己與靈運優劣。照曰：謝五言如初發芙蓉，自然可愛；君詩若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼?！薄俺醢l芙蓉”之所以取勝是因為它自然可愛，自然風物是“自然”的體現者，“器”的物質層面上蘊含著“道”的形而上品性，從而具有天然的合理性，并成為高于人工美的美學類型。這樣自然風物在“物”的層面上就獲得了審美的先天優越性，成為詩歌表現的對象。透過對山水的描寫，我們看到的是詩人對自然本性的把握與回歸。故謝靈運說：“清輝能娛人，游子憺忘歸?！保ā妒诰徇€湖中作》）陶淵明云：“少無適俗韻，性本愛丘山?！保ā稓w園田居》）在自然山水中隨意揮灑個體的自然本性，使“自然”成為一種生存的態度，從而展現了“自然”與自然山水“道”、“器”相依的關系，也成為自然山水在魏晉六朝得到大力弘揚的重要原因。

其次，鐘嶸從理論上肯定了自然山水的地位，外在的景物是觸發詩人情感的先在條件?！对娖沸颉芬婚_始即提出：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有。靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告，動天地，感鬼神，莫近于詩。”而在《詩品序》中間他又明確指出自然風物是詩人詩思的來源之一：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四時之感諸詩者也?！痹娙饲楦械谋虐l源于外在的自然景物，而自然景物又在詩中得到本真的展示，這即是自然景物與詩人主體的交互影響。

自然景物能夠觸發人的情感，這是魏晉以來的通識，《世說新語·言語》中記載：“荀中郎在京口，登北固望海云：‘雖未睹三山，便自使人有凌云意。若秦、漢之君，必當褰裳濡足’?！焙單娜肴A林園，顧謂左右曰：“會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠濮間想也，覺鳥獸禽魚自來親人。”在山水景色中體驗世界，感受人生的自由超脫乃是魏晉士人的一種生存方式，故隱逸山水、嘯傲林泉，放情于竹林松濤構成魏晉名士的重要生活基調。

從文論的歷程來看，這種由生活情態而衍生出來的物我交感的觀念亦是當時的基本看法。陸機《文賦》中說：“遵四時以嘆逝，瞻萬物以思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云?！敝x靈運《游名山志序》則曰：“夫衣食，生之所資；山水，性之所適?！眲③摹段男牡颀垺っ髟姟犯鼮槊鞔_：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然?！睆木唧w的創作層面來看，自然界的落葉、柔條給主體以或悲或喜的感受，是主體創作的直接根源，物我交感的狀態構成詩的基本情境；從抽象的哲學層面來看，自然山水乃是個體本性所愉悅、樂適的處所，人受外物所感并把這種感受表述出來乃是一種自然行為，它體現了“自然”這一本然的生存狀態。

鐘嶸對于自然景物與“自然”的關系之表達亦承繼這種觀點，并進一步把它提煉成“氣—物—情—詩”這樣一個系統過程。對于這一過程我們可以有微觀與宏觀兩種解讀方法，從微觀上我們可以把“氣”理解為節氣時令，那么這一過程就可以表述為：四時節氣的變化使自然界的各種事物隨之改變生長形態（氣之動物），外界事物的變化觸發了詩人的種種復雜情感（物之感人），詩人的主觀情感在這種種刺激下難以自禁，于是不由自主地或手舞足蹈，訴諸吟唱；或揮灑筆墨，形之篇章（搖蕩情性，形諸舞詠）。當這樣解讀時我們就會發現，事實上它是上面所引陸機《文賦》中那段話的一個更簡潔、更理論化的表述。這一過程描述的乃是具體創作環節，它與后文中所說的“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四時之感諸詩者也”是一致的。

從這一層面上我們可以看出，隨著文學研究的深入，文學創作過程日益成為研究者所關注的對象，文學創作所涉及的主客觀因素得到理論上的分析與說明。通過“物”與“情”之關系的審辨，文學創作本身的特定品性得以確立，即藝術具有自己獨特的生成機制。它促進了魏晉六朝的文學獨立，使文學的自性得以彰顯，從而成為整個魏晉六朝“文的自覺”的一部分。

由于“氣”這一概念含義的復雜性，我們還可以對這一過程做宏觀上的理解：我們可以從樸素的唯物觀念把“氣”理解為世界的本源?！痘茨献印ぬ煳挠枴吩疲骸疤斓匚葱?，馮馮翼翼，洞洞，故曰太始。太始生虛廓，虛廓生宇宙，宇宙生元氣，元氣有涯垠。清陽者薄靡而為天，重濁者凝滯而為地?！薄皻狻蹦耸翘斓刈匀唤绲奈锢肀驹?，但其本身尚未成為有形質的?！爸袊軐W中所謂氣，是未成形質之有，而為形質所由以成者，可以說是形質之‘本始材樸’（荀子論性語）。以今日名詞說之，便可以說是一切有形之物之原始材料?！?a class="footnote_quote" href="#footnote_content_txt003_21" id="footnote_quote_txt003_21">[21]

“氣”在《詩品》這里我們同樣亦可作這種寬泛的理解，這樣一來所謂“氣之動物，物之感人”即是先天的宇宙元氣催動世界萬物，萬物觸發個體的情感，并進而形成詩歌創作。這就從本源論上將詩歌提到宇宙發生的高度上。而宇宙元氣乃是最原始、最本真的存在，它代表了最高的“自然”狀態，從這個角度看，根源于宇宙元氣的詩歌創作乃是一種真正的“自然”。

從宏觀層面上看，先天元氣這一“自然”的存在被理解為萬物推動者，而萬物的生成發展又構成詩歌的觸發動機，這樣詩歌即從與物性之“自然”中分享先天之“自然”，物性之“自然”促成了詩人情感之“自然”，并最終生成物我皆“自然”的詩歌意境，于是“自然”即被確定為詩歌的基本存在合理性。

總之，無論是在具體的品評上還是在理論的表述上，在鐘嶸《詩品》中“自然”與自然山水之間都構成“道”與“器”的相依關系。前者代表了最高的本性，是詩歌的理想狀態，而后者則為詩歌達到這一狀態提供了現實對象，正是千變萬化、姿態各異的自然山水為“自然”這一存在樣態提供了可感的現實情狀，從而能夠使詩人充分體味到“自然”本身，并把這種難言的生存狀態用藝術的語言傳達出來。

二　“自然”與“真美”

《詩品》對“自然”的強調與追求是與其對當時不良文學習氣的批評同步的，對于六朝詩歌漸入綺靡的傾向當時理論家是有所警覺的，裴子野即批評曰：“學者以博依為急務，謂章句為專魯，淫文破典，斐爾為功。無被于管弦，非止乎禮義；深心主卉木，遠致極風云?！保ā兜裣x論》）與裴子野一樣，鐘嶸亦不滿于當時的文壇風氣，但是與裴子野從儒家正統來反對文壇上的綺靡風氣不同，鐘嶸乃是追求一種自然、健康的文學風氣，他的理論資源是魏晉以來追求個體“自然”的玄學風尚，“自然”詩風是鐘嶸反對當時雕琢風氣的理論根據。

出于對“自然”詩性的追求，鐘嶸認為優秀的詩歌創作“多非補假，皆由直尋”；對當時以用典、任事為高的詩學風氣他斥之為“拘攣補衲，蠹文已甚”、“自然英旨，罕值其人”，并進一步認為，王融、謝朓、沈約等人的創作造成“士流景慕，務為精密，襞積細微，專相陵架”的局面，引起文壇混亂，把文學創作導向歧路，最終“使文多拘忌，傷其真美”。

在這里鐘嶸提出“真美”的概念，即文章不受音韻、用典等方面的拘束，隨其真性所致“自然”表達，體現出詩歌的本性。對照前文，也即是要寫出詩歌的“自然英旨”，因而所謂“真美”也即是指詩性的“自然”，這事實乃是魏晉玄學中“自然”即天性、自性這一觀念在詩歌領域的自覺滲透。前面已經說過郭象即認為萬事萬物都有自己的真性，這種真性是自然的、本然的，順性而為就是自然。真性就是人工契合于自然的基礎，是人工事物達到自然境界的可能因子。他說：

物各有性也，性各有極，皆如年知，豈跂尚之所以及哉！（《莊子·逍遙游注》）

馬之真性，非辭鞍而惡乘，但無羨于榮華。（《莊子·馬蹄注》）

讓人乘騎本就是馬的一種真性，只要不過分追求裝飾仍然可以說是自然的。這種情況同樣可以施之于詩：詩歌盡管屬于人為，但是同樣具有自己的真性，若能循此真性而為，則所為之作即能體現出“自然英旨”；若違此真性而“羨于榮華”，施之以典事，限之以聲律，則反違其性，“傷其真美”，害其“自然”，終至于使詩無味、寡味，不成為詩。

那么鐘嶸心目中詩的真性是什么呢？我們可以說所謂詩的真性就是詩之所以為詩的本質特點，也即詩的本性。但是這一本性卻是不能定義的，因為從當時的主流觀念來看，所謂本性的東西都是無法定義的，道體本無，道法自然。任何本性都只能自現、自明而不被定義，也即老子所說的“吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大。”（第二十五章）

然而這一詩歌自然本性盡管不能被正面定義，但是卻可以通過它存在的具體層面來加以分析：首先，詩的真性就是以恰切的語言來展示詩人獨特的感受，詩是運用語言的藝術，對于語言進行提煉可以說是詩的一種本性，因此鐘嶸所謂詩的“真美”最基本的就是指對語言運用。

昔曹劉殆文章之圣，陸謝為體貳之才，銳精研思，千百年中，而不聞宮商之辨，四聲之論；或謂前達偶然不見，豈其然乎？嘗試言之，古曰詩頌，皆被之金竹，故非調五音無以諧會。若“置酒高堂上”，“明月照高樓”，為韻之首。故三祖之詞，文或不工，而韻入歌唱。此重音韻之義也；與世之言宮商異矣。今既不被管弦，亦何取于聲律邪？齊有王元長者，嘗謂余云：“宮商與二儀俱生，自古詞人不知之；唯顏憲子乃云律呂音調，而其實大謬，唯見范曄、謝莊頗識之耳?！眹L欲造《知音論》，未就。王元長創其首，謝朓、沈約揚其波。三賢咸貴公子孫，幼有文辯，于是士流景慕，務為精密，襞積細微，專相陵架，故使文多拘忌，傷其真美。余謂文制本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣。至平上去入，則余病未能；蜂腰鶴膝，閭里已具。（《詩品序》）

從上面我們可以看到，鐘嶸對“真美”的推崇是從批判聲律開始，進而上升到詩歌的“自然”真性上。中國詩歌理論發展到六朝，隨著研究的深入，聲律漸受重視。我們說，漢語四聲的發現在中國詩歌史上具有里程碑式的意義，在這期間王融、沈約等人做出了關鍵性的貢獻，然而他們在強調聲律的同時卻又把聲律絕對化，從而走上了唯聲律論的歧途。如沈約即說：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異?！保ā端螘ぶx靈運傳論》）這種嚴格的要求對于創作來說無疑太過苛刻，即使沈約本人的詩作也沒有完全符合要求，后來定型的唐朝律詩也允許有拗句的變化。而對于沈約等人的追慕者來說，則更難做到，只能生吞活剝、割裂文句，寫出“黃鳥度青枝”之類的句子，從而使文壇庸音雜陳，每況愈下。

由于沈約等人在文壇上的權威地位，造成了“士流景慕，務為精密，襞積細微，專相陵架”的混亂狀態，鐘嶸反對沈約的“聲病說”，即是出于這樣一種對現實的焦慮。盡管他以曹劉陸謝等天才“千百年中，而不聞宮商之辨，四聲之論”來否定王融、沈約等人發現聲律的價值犯了崇古賤今的錯誤，但是他以“真美”為理論基點反對聲律卻是恰當的。詩歌的本性要求乃是“自然”純真，從魏晉六朝的觀點來看，即是“雖寄之人事，而本在乎天也”（郭象《莊子·秋水注》），而對聲律的過分講求則是與詩歌的“自然”天性相違背的，所以鐘嶸極力反對“聲律說”。

但是鐘嶸也并非完全不講聲律，因為那也是“有傷真美”、違背詩性的，他所要求的乃是“清濁通流，口吻調利”這樣一種“自然”的詩歌語言，也即語言不能蹇礙，體現出“自然”的韻律來。這從對具體詩人的評價中也能看出來：

其源出于王粲。文體華凈，少病累。又巧構形似之言，雄于潘岳，靡于太仲。風流調達，實曠代之高手。詞彩蔥菁，音韻鏗鏘，使人味之亹亹不倦。（《詩品上·張協》）

其源出于陳思，才高詞贍，舉體華美，氣少于公干，文劣于仲宣，尚規矩，不貴綺錯，有傷直致之奇。然其咀嚼英華，厭飫膏澤，文章之淵源也。（《詩品上·陸機》）

張協因其“文體華凈”，“詞彩蔥菁”而高居上品；陸機因其“才高詞贍，舉體華美”甚至被推為太康之英。綜合來看，鐘嶸對詩歌的語言要求是非常高的，所謂“干之以風力，潤之以丹采”（《詩品序》），“丹采”是其評判作品的基本依據之一。而“篤意真古”的陶潛，“甚有悲涼之句”的曹操則因“丹采”不足而分別被置入中、下品。

陸機的詩在現在看來，“追求華麗詞藻、描寫繁復詳盡及大量運用排偶”[22]，有堆砌之嫌，可以說傷及“真美”了，但從魏晉六朝的標準來看卻沒有。盡管陸機已經“有傷直致之奇”，但由于他并沒有刻意雕琢聲病，對比齊梁之人，還是可以接受的。有些論者認為鐘嶸重“丹采”而輕“風力”，這顯然是一種誤解，在基本態度上他還是二者兼重的。只是在“真美”的標準上，鐘嶸的要求與現在有一定的偏差。因而，如果比照郭象前面的話，我們則完全可以說：“詩之真性，非辭丹而惡采，但無羨于雕琢。”

追求“真”的另一點體現在鐘嶸強烈要求詩歌表現詩人自己的真實情感上，“自然”純真的詩歌不是僅靠語言技巧所能創造的，它是個體自我感受的凝結，體現了詩人個體的獨特境遇。出于這一目的他反對用事：“至乎吟詠情性，亦何貴于用事？”“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”。在詩歌中運用典故固然可以擴大詩歌的內容含量，增強詩歌的歷史縱深感，但是毫無疑問，它也在一定程度上使詩歌散文化，使詩歌的抒情品質受到傷害，而過分地用典則更是直接脫離了詩歌作為抒情藝術的軌道，成為單純的文字游戲。因而鐘嶸在《詩品》中極力反對用典，在他看來用事妨礙了詩人真情實感的表達。

關于主體情感方面下章中有專門的分析，在此先就情感的真實略作簡論?！对娖沸颉诽貏e強調了詩人的真實情感對創作的影響：“至于楚臣去境，漢妾辭宮?；蚬菣M朔野，魂逐飛蓬?；蜇摳晖馐?，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡。或士有解佩出朝，一去忘返。女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”這種凝聚著作者艱辛與苦痛的生活情境本身即是詩的良好素材，絕不是僅僅通過講究用典、聲律創造出來的文字游戲所能比擬的，因而詩歌的“真美”乃是奠基于詩人情感的真實之中的。在具體的批評中他也非常重視作者的經歷并認為這與作品的成就具有一定的聯系。如評李陵：

使陵不遭辛苦，其文亦何能至此！

謂秦嘉、徐淑：

夫妻事既可傷，文亦凄怨。

論劉琨：

琨既體良才，又罹厄運，故善敘喪亂，多感恨之詞。

語淵明：

每觀其文，想其人德。

這種將詩人作品與詩人個體遭際聯系的方式固然受傳統“知人論世”方法的影響，但更重要的無疑是對詩人情感真實的追求。從更深層面的要求來說，詩歌不僅僅是創作，也不單是語言的技巧問題，它是創作主體本身精神境界、生活情趣的“自然”外化，因而詩即意味著創作主體的生命體驗，是詩人的心靈展現。通過對詩人所寫詩歌的品評、鑒賞可以感受到創作主體獨特的文化人格，從而使詩歌成為溝通個體心靈的文化橋梁。

另外對詩人情感的表達還必須是獨特的這一個，即作品必須展現出自己的個性，體現出詩人的本真生活，這是對“真”的更高層次的要求。因而鐘嶸追求作品的雄健超奇，如被他稱為“譬如人倫之有周、孔，鱗羽之有龍鳳”的曹植開頭的評論即是“骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體被文質，粲溢今古，卓爾不群”（《詩品上·曹植》）；而他認為成就僅次于曹植的劉楨則是“仗氣愛奇，動多振絕。真骨凌霜，高風跨俗”（《詩品上·劉楨》）。這種“奇”不是劉勰所批評的“詞人愛奇，言貴浮詭”那種“奇”（《文心雕龍·序志》），鐘嶸所說的“奇”乃是一種雄健飽滿的生命強力，它努力打破世俗生活的束縛，將詩人的獨特個性展現在世人面前，它所體現的是一種拒絕平庸，不與塵世同流合污的真境界，真情感，真人生！

從這種觀念出發，鐘嶸反對平淡無奇的作品，如批評傅亮：

季友文，余常忽而不察。今沈特進撰詩，載其數首，亦復平美。（《詩品下·傅亮》）

稱贊王巾、卞彬、卞錄：

王巾、二卞詩，并愛奇嶄絕。慕袁彥白之風，雖不宏綽，而文體剿凈，去平美遠矣。（《詩品下·王巾、卞彬、卞祿》）

對超倫絕俗個性的肯定，對個體感受之真的追求，使鐘嶸在理論上拒斥平美之作。詩歌不是歌功頌德、粉飾太平的裝潢，也不僅僅是調章弄句、循聲定韻的文字游戲，它是詩人真實生命體驗的“自然”表達，是蘊含著詩人獨特魅力的文化人格的真實展現。因而，相對來說，越是顯得四平八穩、中規中矩的詩作越不能體現出作者自己的真實個性，從而也遠離詩歌要反映作者“自然”之性的要求，這樣對平美之作的拒斥是要求真性的體現，詩人的情感首先是獨特的這一個才能創作出不同凡響的詩作。

《莊子》說：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強笑者雖悲不哀；強怒者雖嚴不威；強親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和。真在內者，神動于外，是所以貴真也?！嬲撸允苤谔煲玻匀徊豢梢滓?。故圣人法天貴真。不拘于俗。”（《漁父篇》）詩歌作為詩人精神自由的表現方式，最重要的即是要展現出這種不拘于俗世的真實情感。王國維有言，“詞人者，不失其赤子之心者也”（《人間詞話》）。唯有真誠純然的赤子之心，才能展現出一片純真的詩歌境界，這一片純真便是詩的內在靈魂，便是“自然”詩性的本真體現，它與清新的自然風物一起鑄造了洋溢著濃厚個性風采的六朝詩人，誕生了“味之者無極”的五言新詩。

因而，“真美”乃是鐘嶸詩歌“自然”觀念的內涵，從形式上來說它要求“清濁通流，口吻調利”，反對刻意雕琢與造作陵架；從內容上它要求詩歌再現作者的真實性情，表現其本真的生命情態。

三　“自然”與“清”

老子認為作為最高本體的世界本原應該是純一的，只有純一才能成為繽紛復雜的世界之本，他說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！保ā独献印さ谒氖隆罚┑酪惑w萬，純一的本體統轄規劃萬物，是萬物存在的最高原因。這一觀點在王弼的《大衍義》中得到進一步發揮：“演天地之數所賴者五十也。其用四十有九，則其一不用也。不用而用以之通，非數而數以之成，斯易之太極也?！睂Υ藴猛J為：“不用之一，斯即太極。夫太極者非于萬物之外之后別有實體，而實即蘊含萬理孕育萬物者耳?！?a class="footnote_quote" href="#footnote_content_txt003_23" id="footnote_quote_txt003_23">[23]

作為支配萬物的本體是純一的，因而也是不含雜質的，所以本體的純一乃是一種清澈狀態，簡約、單一是它的本質規定，“天得一而清，地得一而寧”（《老子·第三十九章》）?！白匀弧弊鳛橐环N本體的存在狀態或事物的本性，它所體現的乃是事物自身的天性，即事物自己本然面貌的呈現。因而可以推論，“自然”本身亦是不含雜質的清純狀態。

“清”作為一種可視的狀態，其本身來源于世界之本體，它是本體的影像。這在王弼哲學中說的最為明白：“清不能為清，盈不能為盈，皆有其母以存其形，故清不足貴，盈不足多，貴在其母，而母無貴形?！保ā独献印さ谌耪伦ⅰ罚┩蹂稣J為，“清”作為一種狀態其本身并不能獨立存在，它必須依賴于本體存在，所謂“貴在其母”，更進一步說，“清”作為本體的影像其本身必然也是純一的，因而“清”也即意味著乃是純潔單一的狀態。

隨著魏晉“自然”觀念的流行及逐漸深化，“清”這一概念也逐漸向整個文化中散發，廣泛涉及人物品評、詩論、美學等各個領域，成為一個重要的美學、詩學概念。

在“自然”觀念的影響下，魏晉士人崇尚“自然”的思潮首先涉及的乃是個體的個性風采方面，即個體本身所具有的獨特魅力。這樣一來，“清”作為一個哲學、美學概念最初即運用在人物的品評上，翻開《世說新語》，其中品藻人物所用的“體識清運”、“清簡蔚令”、“清易令達”、“朓朓清便”、“風骨清舉”等有關“清”的術語幾乎隨處可見。由于“清”乃是“自然”的外現，因而在這里作為一種人格，它指的乃是那種超脫玄遠、脫離世俗的生活情趣，追求個體自由與純真人生境界自然人格。

這種人生對俗世采取分離的態度，注重人生意義的反思與體味，因而是一種玄思的人生、審美的人生。尚“清”的人生態度在阮籍的《清思賦》中描述的最為清楚：“夫清虛寥廓，則神物來集；飄飖恍忽，則洞幽貫冥；冰心玉質，則皦潔思存；恬澹無欲，則泰志適情?！蓖ㄟ^集中心神，玄思主體獲得一種寧靜、超越、玄遠、清淡的人生體驗，這種人生體驗乃是魏晉士人所極力追尋的人生至境。對于這一清虛恬淡境界的追求進一步影響了文學創作，簡約清淡的風格開始出現在詩文創作之中，并在后來的詩學、文學發展歷程中逐漸成為最高的藝術境界。

在文論領域則以陸云較早倡導“清”的美學取向，在與其兄陸機的文學探討中陸云明確提出“清省”這一審美傾向：“往日論文，先辭而后情……云今意視文，乃好清省。欲無以尚，意之至此，乃生自然?！保ā度珪x文·卷一零二》）在今存陸云給陸機的三十多封論文學創作的短信中，反復出現了“清工”、“清美”、“清艷”、“清約”等用語。[24]劉勰《文心雕龍·熔裁》中對此亦評價曰：“士衡才優，而綴辭尤繁，士龍才劣，而雅好清省。”追求簡約清淡的文風，向往純潔明快的藝術境界是陸云論文的標準。對于文辭富麗、繁雜綺麗的作品則提出批評，比如對《文賦》即頗有微詞：“《文賦》甚有辭，綺語頗多，文適多體，便欲不清。不審兄呼爾不？”（《與兄平原書》）

在陸云看來“清”乃是一種源自于個體真情的文學風格，體現了作者的情懷風茂，所以他評價乃兄《述思賦》曰：“省《述思賦》，流深情至言，實為清妙”，文章的“清妙”來自于創作主體的“深情至言”。另外，陸云對“清”的要求其實也蘊含著在有限的語言中表達無窮意味的意思，這正是玄學本體論反思的直接影響，“清”乃是“自然”本體的展現，因而它必然自身表現為盡可能的簡約、明凈，所謂“言有盡而意無窮”?！瓣懺频摹迨　f，就是主張用盡可能簡約而鮮明的語言，表達盡可能豐富的情意，從而達到應有的審美效果”。[25]的確，在魏晉玄學思潮熏陶下的尚“清”文風在深層面上契合了中國文化的審美精神，從而給后世帶來深遠的影響。

隨著魏晉玄學的進一步發展，郭象的天性“自然”觀念將“自然”與名教的鴻溝抹平，“自然”不再與人為事物處于對立狀態，所以郭象說：

茍以不虧為純，則雖百行同舉，萬變參備，乃至純也。茍以不雜為素，則雖龍章鳳姿，倩乎有非常之觀，乃至素也。若不能保其自然之質而雜乎外飾，則雖犬羊鞹，庸得道之純素哉！（郭象《莊子·刻意注》）

郭象認為，“自然之質”即是事物的本然屬性，不摻雜任何外飾的素樸狀態，即使是絢麗多彩的事物只要合乎本性就是純然的、至素的。盡管這里郭象所要證明的乃是合乎本性即是“自然”，但是他的理論前提乃是“自然”是一種不含雜質的清純狀態，因而我們可以說，“清”乃是“自然”的呈現狀態。而且，郭象這一理論論證了文采富麗、語言優美的文學作品的合理性，即只要是出于本性，即使富麗堂皇的作品也仍然是“自然”的，仍然不違背“清”的原則。

這樣“清新”與“綺麗”在理論上就不存在對立沖突的問題，從而為“清”這一觀念的發展開創了新的空間。這種觀念在六朝文論家那里得到了普遍認同：

意氣駿發，則文風清焉。（《文心雕龍·風骨》）

風清骨峻，篇體光華。（《文心雕龍·風骨》）

風清而不雜。（《文心雕龍·明詩》）

潘安仁清綺若是，而評者只稱情切。（《金樓子·立言》）

劉勰認為，文風之“清”已經不再與篇體的“光華”相矛盾，而且相反，文風清揚乃是篇體光華的內在因素，這樣即把“清”的含義進一步擴大。蕭繹則直接把“清”與“綺”結合起來，形成一種新的美學范疇，那就是“燦若舒錦”也是一種天然的“清新”狀態，“清”只關涉詩文的本性“自然”，與詩文具體的樣態并沒有必然的關系。

鐘嶸對“清”這一概念的理解與運用亦同當時的評論家相似，并不僅以簡約、玄深為“清”，而是以“清”為詩歌的“自然”狀態，《詩品》中出現了大量涉及“清”的評論可以看出這一點：

人代冥滅，而清音獨遠。（古詩）

《團扇》短章，辭旨清捷，怨深文綺。（漢婕妤班姬）

托喻清遠。（晉中散嵇康）

善為凄厲之詞，自有清拔之氣。（晉太尉劉琨）

風華清靡。（宋征士陶潛）

務其清淺。（宋豫章太守謝瞻等五人）

清便宛轉，如流風回雪。（梁衛將軍范云）

不閑于經綸，而長于清怨。（梁光祿沈約）

詩雖嫩弱，有清工之句。（晉征士戴逵）

氣候清雅。（宋光祿謝莊）

康帛二胡，亦有清句。（齊惠休上人、道猷上人）

往往嶄絕清巧。（齊鮑令暉）

奇句清拔。（梁常侍虞羲）

鐘嶸對“清”的運用一方面繼承陸云的觀點，采用“清音”、“清遠”、“清雅”等具有玄理意味的概念，將“清”與玄學本體相聯系；另一方面，鐘嶸亦把“清”與“綺”相聯系，如評論班姬就把“清捷”與“文綺”并舉，陶潛則被稱之為“清靡”，文辭的綺麗多彩與清泠深遠的境界不再是兩個截然不相關聯的領域，它們共同統一在“自然”天性這一本體規定之下，形成如出水芙蓉般燦爛卻又不失天然情趣的清純之美。

那么，這諸多涉及“清”的審美用語在哪些方面具體與“自然”相聯系呢？我們知道，“清”是與“濁”相對的概念，具有不含雜質、不混雜的含義。而“自然”我們據前分析為本然，自然而然，原初之意。這種原初、本然狀態因為是自然而然的，未經人為的，所以它可以被認為是不含雜質、不混雜的，而經過人為之后，則有可能產生混雜，形成“濁”的局面，所以對“清”的追求就意味著對原初本然狀態的回歸努力?！扒濉奔大w現著自然本性，是自然本性的展現，具體說來它從以下三個方面與“自然”相通。

（1）純凈?！扒濉笔紫仁且环N未受俗世沾染的真純境界，一種純正的氣質，所謂“氣候清雅”，“清拔之氣”是也。在自然景物它是指原始的狀態，一種未經人世的天然風采，在個體性格它是指的一種赤子之心，一種不同于流俗的超然之氣。《世說新語·言語》載：

司馬太傅齋中夜坐。于時天月明凈，都無纖翳，太傅嘆以為佳。謝景重在坐，答曰：“意謂乃不如微云點綴?！碧狄驊蛑x曰：“卿居心不凈，乃復強欲滓穢太清邪？”

“清”便是天月明凈，都無纖翳的純凈，它去除了一切繁蕪和人工的痕跡，展現的乃是一片真如世界，任何的修飾點綴在這里都是多余的，它本身的純凈不染便是一種令人自慚的美麗。這種純凈對詩歌的語言表現便是“清便宛轉”，便是“清工”之句，一種流風回雪的純凈與高潔，些微的纖介都會破壞它整體的純凈性，這便是詩性的自然展現。

純凈作為“清”最明顯的特征體現了“自然”之真，它顯示了物性的自我特征，即物作為物自身之規定性乃是純一的，任何摻雜他質的物體都不是一種純一的狀態，換言之，都不是其本然狀態，也即是與本體規定性相違背的。

（2）新穎?！扒濉钡诙€層面上的意思乃是新穎，即所謂“清新”。本體是恒一不動的，但是具體的現象卻是瞬息萬變的，而正是在物象的即起即落、乍現乍隱中本體的恒一真性才得以自現。而作為感受主體來說，也只有在這種隨時更新的世界中才能體味到至高本體的永恒境界。因而，從現象界來說，“自然”的“清”境也只有在不斷更新的物象中得以呈現，只有這樣才能夠歷久彌新，永遠向著本體的澄明之境回歸。

從《周易》的觀點來看，宇宙萬物時時處于不斷運化之中，每時每刻都在展示其新穎獨絕的一面，所謂“群籟雖參差，適我無非新”（王羲之《蘭亭詩》）。這種運化又是自然有序的，因而是一種不假裝飾不落塵垢的新穎。若日久不更則沾塵蒙垢，不得謂新；若一味求異，則流于獵奇，不得謂自然，亦不可謂新。所以“清新”乃是一種活潑潑的自然，一種不假裝飾的清真。泉水叮咚，流水淙淙，雖然淺顯，卻自然可愛，以清新故也；至若江海，雖雄闊萬里，但不可謂自然清新。故“務其清淺”，便“殊得風流媚趣”，出水芙蓉，自然可愛，亦其“清新”、“清巧”之故也。

從“清”與“新”的結合來看，它所體現的乃是本性恒常與現象萬新的關系，在不斷更新的現象中才能體現著本性的清真，而個體也只有在時時更新的世界中才能感受到本體的清純自如，才能進入藝術的真純狀態。

（3）幽雅。最后“清”還指涉一種幽雅的境界，也即“清幽”。由于“清”乃是本體的存在樣態，它所折射的乃是最玄奧、甚至不可言說的最高存在。因而從本源上它即與幽相聯系，這種無法窺測的玄幽狀態乃是本體的存在之在。如果說“清新”是從現象這一端來感受存在于物象之中的本然之性，那么“清幽”則是直接從本體這一端來描述其與具體物象的區別，“清幽”即是一種脫離塵俗的超然境界，它指向的乃是玄奧的本體，一種遠離現象的超越。

“清幽”總是與塵世的繁華相對立的，它是一種遠離繁華的虛靜，在此一境界中個體所體味的乃是存在本身的孤獨與冷清，承受“我思”所帶來的痛苦與無奈，因而這種與塵世隔絕的虛靜給人的感覺便是幽冷。“焉長靈以遂寂兮，將有歙乎所之。意流蕩而改慮兮，心震動而有思。若有來而可接兮，若有去而不辭”，阮籍之《清思賦》即描述了思者本身的這種無所著落，寂然無可存處的狀態。所以鐘嶸不斷強調“清音獨遠”、“托音清遠”以及“清怨”，這正體現了“清”本身所蘊含的幽遠之意，一種個體感受到自身存在之不完善、不完美時所不由自主體驗到的痛苦與孤獨，一種試圖超越這種不完善卻又無法完全超越時所帶來的惆悵與無奈。清幽玄遠的境界帶給感受者體驗本體、體驗真實存在的瞬間感悟，但是這種感悟又重新給我們以現實不完善的缺憾，在超越中重新讓我們體驗到現實存在的困惑，這正是“清幽”給我們的藝術提升與審美享受。

總的來說，“清”是一種素樸的境界，是一種無所掛礙的自然心性，是月光冷冷地灑在雪地上，是山陰處隨風飄動的松濤竹影，是鶴立霜天的孤獨，是白玉映沙的凈潔。它舍棄了一切繁華與虛榮的外衣，將自然純潔無瑕的一面展示出來，這種無瑕又總是帶有一種難言的幽冷，一種不能達到、不可接近的縹緲。所以“清”總是有意無意地和幽雅、凈潔、新穎聯系起來，形成一種忘懷機務、獨味玄冥的意境。

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[1]羅鋼：《一個詞的戰爭——重讀王國維詩學中的“自然”》，《北京師范大學學報》2007年第1期。

[2]朱謙之：《老子校釋》，中華書局1984年版，第71頁。

[3]陳鼓應：《老子注譯及評價》，中華書局1984年版，第132頁。

[4]王慶節：《老子的自然觀念——自我的自己而然與他者的自己而然》，《求是學刊》2004年第11期。

[5]劉笑敢：《老子之人文自然論綱》，《哲學研究》2004年第12期。

[6]陳夢家：《殷虛卜辭綜述》，中華書局1988年版，第562頁。

[7]張桂光：《殷周“帝”“天”觀念考索》，《華南師范大學學報》1984年第2期；杜勇：《略論周人的天命思想》，《孔子研究》1998年第2期。

[8]馮友蘭：《三松堂全集》第二卷，河南人民出版社1988年版，第43頁。

[9]陳炎：《多維視野中的儒家文化》，山東教育出版社2006年版，第77頁。

[10]馮友蘭：《三松堂全集》第二卷，河南人民出版社1988年版，第169頁。

[11]馮友蘭：《三松堂全集》第二卷，河南人民出版社1988年版，第43頁。

[12]曾振宇：《“法天而行”：董仲舒天論新識》，《孔子研究》2000年第5期。

[13]張伯偉：《鐘嶸詩品研究》，南京大學出版社1999年版，第47頁。

[14]李延倉：《從〈莊子〉、郭〈注〉、成〈疏〉看莊學“自然”義的歧異指向》，《文史哲》2007年第4期。

[15]李澤厚：《中國美學史》魏晉南北朝卷，安徽文藝出版社1999年版，第479頁。

[16]同上書，第481頁。

[17]［日］小尾郊一：《中國文學中所表現的自然與自然觀》，上海古籍出版社1989年版，第28頁。

[18]宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第215頁。

[19]袁秋俠：《〈詩品〉流水意象的文化透視舉隅》，《廣西社會科學》2003年第4期。

[20]［德］叔本華：《作為意志和表象的世界》，商務印書館2006年版，第276頁。

[21]張岱年：《中國哲學大綱》，中國社會科學出版社1982年版，第40頁。

[22]袁行霈：《中國文學史》第二卷，高等教育出版1999年版，第55頁。

[23]湯用彤：《魏晉玄學論稿》，上海古籍出版社2001年版，第63頁。

[24]袁濟喜：《六朝美學》，北京大學出版社1999年版，第196頁。

[25]何莊：《論魏晉南北朝的文論之“清”》，《中國人民大學學報》2007年第2期。