二　20世紀中國馬克思主義美學的歷史反思

從中國馬克思主義美學發展的整個歷史軌跡來看，它有一個明顯的從政治到學術、從功利主義美學到認識論美學、再向實踐論美學轉化的過程。在醞釀和初創階段，與當時中國社會歷史背景相適應，中國馬克思主義美學是一種功利主義美學，特別注重文藝的政治功能；到蔡儀的《新美學》出版時，他是把美學作為一門認識論來看待的。這種觀點一直持續到50年代后期美學大討論中，參加討論的大多數人都主要還是從認識論來看待美學。直到70年代末，李澤厚在他的《批判哲學的批判》中，才從本體論來建構美學，提出“人類學本體論”的美學，美學的基礎從哲學反映論轉為馬克思主義實踐論和歷史唯物論。下面分述之。

（一）早期：功利主義美學

馬克思主義美學在中國產生的背景是中國的現代化追求與現代性啟蒙。中國的現代化是由外國侵略者在武力撞開國門之后開始的，因而，它是一種輸入型現代化。中國的現代性啟蒙是沿著兩條道路進行的。一是個體意識的啟蒙。這條思路強調的是個體的價值，個性的解放，人格的獨立和思想的自由。這條思路的主要理論思想依據是西方文藝復興以來的人本主義傳統。另一條道路便是救亡圖存的吶喊。這條思路強調的是從政治上反對帝國主義侵略和封建帝王專制，主張建立獨立的民主政權。“中國的現代化一開始并不是要為個體爭取自由與發展，不是要為每個個體提供自由發展的空間，而是要為整個國家民族爭取生存的空間，要使中華民族能夠自立于世界民族之林而不被開除球籍。國家的富強，國力的強盛，經濟的發展，這才是中國現代化最緊迫最重要的任務。”[21]隨著民族危機日益深重、社會政治斗爭的尖銳化，這兩種思路的分歧也就顯現出來了，而且日益加劇。在民族危機重重、社會政治極度動蕩不安、社會矛盾極其尖銳復雜的背景下，關于個體意識和精神的啟蒙一開始就注定要讓位于關于國家民族解放的啟蒙。

中國的馬克思主義美學正是適應這種救亡圖存的要求而誕生的，是中國現代性啟蒙在美學領域的回響。這就決定了中國馬克思主義美學在一開始的時候便具有強烈的功利性：它是為了配合社會政治的宣傳、為了喚醒民眾而做的理論闡述。它必須是現實的、具有時效性的。這樣，中國馬克思主義美學在開始階段的主要特征是功利性。它的主要關注領域是藝術，它注重藝術對政治的服務功能，強調藝術家對自己世界觀的改造，突出文學藝術的階級性、戰斗性。藝術被作為教育人民、打擊敵人的工具，作為宣傳中國共產黨的方針政策的形象生動而快捷有效的工具。這一切源自于當時嚴酷的社會政治環境：眾所周知，那是一個風雨如晦的年代，激烈的階級斗爭、尖銳的民族矛盾交織在一起，使得中華民族處于生死存亡的歷史關口。亡國滅種的威脅迫在眉睫，從而，整個社會生活被政治化，一切意識形態都必須為這個大前提服務。藝術當然更不能例外。在所有社會意識形態中，只有藝術可以以一種通俗易懂、為大眾喜聞樂見的方式向大眾傳播、滲透某種觀念，并逐漸普及這些觀念。

這樣，中國的馬克思主義美學在萌芽和初創階段就成為一種徹底的功利主義美學。由于國內階級沖突和階段矛盾激化，藝術的階級性被提到一個前所未有的高度，幾乎成為藝術的唯一特性，而藝術本身的審美特征反倒被遮蔽、被有意無意地忽略，成為一種可有可無的點綴。這種趨勢隨著國共兩黨的矛盾沖突的升級、內戰的爆發，隨著斗爭形勢更為嚴峻與復雜化而被加強。雖然沈雁冰、瞿秋白等人在這個問題上有所察覺，而且力圖糾正這一偏向，但總的說來，20世紀前半期，中國馬克思主義美學所走的是一條越來越“左”、越來越極端化、片面化地理解藝術的現實功能之路。藝術被簡單地看成是為現實服務的工具，而為現實服務又被變成了為政治服務，為政策服務，甚至曾經提出“一切文學藝術都是宣傳”，“文藝是政治的留聲機”這種荒謬的口號。藝術的審美功能和情感功能，這一對藝術來說最重要的品格幾乎被取消了。

功利主義美學有它的歷史淵源。從中國的歷史來看，自漢以來占統治地位的意識形態是儒家學說。美學和藝術觀念上亦如此。儒家美學是一種功利主義美學，它一開始就注重藝術的現實功能，主要包括道德與政治功能。在儒家創始人孔子那里，藝術的功能尚是全面的、完整的。孔子提出詩的功能有“興、觀、群、怨”四種。四種功能中，“興”是“引譬連類”（孔穎達）或“感發意志”（朱熹），對人的情感、想象和意志都有激動、感發作用。“觀”既有“觀社會風俗之盛衰”（鄭玄）之用，也有考察個體的志向、情感、品質等意思。“群”則是通過藝術活動聯結人與人之間的關系，使之和睦、親近，所謂“群居相切磋”（孔穎達）、“和而不流”（朱熹），《論語》中提到的“群而不黨”之謂。“怨”則是表達對社會政治、風俗以及各種社會生活活動的批判，所謂“刺上政”（孔穎達）。這里，藝術的情感功能與認識功能被放到了首位，然后是調節人際關系以及批評功能。應該說，在孔子那里，對藝術功能的定位是準確的、全面的。但是，隨著儒家學說逐漸成為統治者的學說，其關于藝術功能的定位也越來越狹窄。《樂記》一方面指出音樂是人受到外物感動而在內心產生的沖動使然，另一方面，特別突出強調“樂通倫理”、“聲音之道與政通”，強調音樂與社會政治、倫理的密切關聯，亦即強調藝術的政治和倫理作用。《毛詩序》把《關雎》解釋為“頌后妃之德”，是“樂得淑女，以配君子；愛在進賢，不淫其色；哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉”。唐代韓愈等人發起古人運動，把在漢末以來大受沖擊的文藝功利主義思想發展到一個新臺階，提出“文”與“道”的關系，強調“學所以為道，文所以為理”[22]。到了宋代，周敦頤直接提出“文以載道”的命題。[23]這一提法接續了《尚書》“詩言志”的傳統。從此以后，“詩言志”、“文以載道”便成為中國詩學和文學的正統思想。藝術的政治功能被提至首位，有時候幾乎是唯一的地位。到宋明理學興盛時期，文學、藝術就幾乎被看做妨害正事和道統、引誘人墮落的東西而被壓制和批判了。所謂“學詩妨事，作文害道”[24]，“道者文之根本，文者道之枝葉”[25]。這種極端的例子當然只是個案，卻代表著一種傾向，即把藝術的社會政治和道德倫理功能抬到一個極端的高度，并且形成了強大的歷史傳統。[26]儒家的功利主義美學在歷史上一直受到道家和屈騷美學的批判。到了帝制社會的后期，自明代開始，儒家的功利主義美學和道家的超功利主義美學、屈騷的情性論美學都發展到了一個相當的高度，但在藝術上，儒家美學的影響力逐漸衰落，道家的超功利主義和屈騷的情性論美學則逐漸抬頭。只是進入近代以來，如前所述，隨著中國社會民族危機加深，功利主義美學以一種新的形式得到了發展。因此，從歷史淵源上看，中國馬克思主義美學隱隱承接了儒家的功利主義美學傳統。

從理論根源上說，中國馬克思主義美學的功利性在一定意義上也是根源于馬克思主義哲學本身的廣義功利主義性質。從馬克思主義學說的本義來說，它從來就是一種功利化的理論形態：它的根本宗旨是要解放全人類。它把哲學這種最具理論思辨性質的學說從過去的抽象形態轉變為一種實踐形態，并且明確提出要使哲學成為無產階級的頭腦，而無產階級則是這種哲學的心臟。從馬克思主義學說這種廣義功利主義色彩不難導出馬克思主義美學的功利主義性質。這一點我們可以從馬克思主義學說的創始人馬克思和恩格斯的文藝批評實踐中找到，也可以在他們的理論中找到。在《政治經濟學批判大綱》里，馬克思明確地把文學藝術看做是一種上層建筑形式。在馬克思恩格斯談到文學藝術創作時，他們常常用的不是“藝術創作”這個概念，而是“文學生產”或“藝術生產”。他們用這個概念表明，藝術活動也跟人類的其他活動一樣，是一種受制于整個社會經濟基礎和物質生活的活動。但是，必須說明的是，在馬克思和恩格斯那里，美學上的功利主義是在非常廣泛的意義上說的，是由馬克思恩格斯對藝術作品所采取的社會歷史研究方法所決定的。并且，當他們談到具體藝術現象時，他們并不把藝術同社會發展階段機械地對應起來。他們敏銳地看到了藝術發展與社會生產發展的不平衡現象，看到在生產力和經濟生活落后的國家里，可能出現文學藝術的繁榮現象。他們把這種現象稱之為各上層建筑之間的不平衡發展。

從歷史的角度說，中國的馬克思主義美學在它形成之初就成為一種具有強烈功利色彩的理論形態，這是歷史對中國的選擇，具有歷史的必然性。它在當時，的確起到了重要的社會作用，產生了強烈的社會效果。因為，從中國馬克思主義美學誕生之日起，它就帶著強烈的社會政治任務，那就是要為中國人民反帝反封建的斗爭提供思想武器。既然是“武器”，就必然要按照持武器者的要求去打造，要適應持武器者的需要去定制，在這種情況下的美學必然是功利性的，必然帶有強烈的政治色彩，就不可能完全按照美學作為一門學科的要求去建設它。

中國美學的功利性質幾乎貫穿了整個20世紀，只是到80年代以后才慢慢淡化下來。80年代，中國從“文化大革命”的專制與愚昧中走出來，全面反思過去的思想理論，包括美學、文學和藝術理論，而且，實際上，美學在這場思想解放運動中擔當起了先鋒性質的角色。文學的主體性，藝術的內部規律，文體和形式的重要性日益受到理論家和藝術家們的重視。進入新世紀，中國的美學進入全面發展的時期，才逐漸擺脫了狹義功利主義的局限性。

（二）中期：認識論美學

20世紀40年代，蔡儀寫出了《新藝術論》和《新美學》，從哲學認識論角度來解釋美和美感的本質。直到50年代的美學大討論，中國美學界對于美學的學科定位基本上是沿著這一思路走的。所以，可以說，中國馬克思主義美學在20世紀的第二個特點，是把美學看成一種認識論，從認識論、反映論角度來定位美與美感的關系。

蔡儀作為中國第一個把唯物主義原理運用到美學中去并系統化論述唯物主義美學理論的美學家，把美學定位于哲學美學，而哲學在他那里主要是認識論。他說：“哲學是關于存在和認識的發展的法則之學，在認識客觀存在之上，并求改造客觀存在。……美學是關于美的存在和美的認識的發展的法則之學，在認識的存在之上，并求改造美的存在，而創造藝術。”[27]在蔡儀的心中，美的存在是事物的某種客觀特性，美學的任務就是發現這種特性。按照他的理論，這種屬性就是事物的典型性。“我們認為美的東西就是典型的東西，就是個別之中顯現著一般的東西；美的本質就是事物的典型性，就是個別之中顯現著種類的一般。”[28]美是典型，美感則是美的事物在人心中的反映，是美的觀念的自我充足。[29]這樣，中國馬克思主義美學在它形成、建立之初，便完全是按照認識論模式建立的。

50年代的美學討論中，各家各派雖然分歧明顯，但在把美學學科作為認識論來看待這一點上，是相同的。李澤厚雖然已開始運用實踐觀點去分析美的本質，但在美學的學科定位上，他和當時整個美學界一樣，依然把美學定位為認識論，強調美和美感的關系是反映與被反映的關系，并認為是否承認這種反映關系是唯物論和唯心論的分歧所在：“從哲學根本觀點上說，不在心，就在物；不在物，就在心；美是主觀的便不是客觀的，是客觀的便不是主觀的；這里很難‘折中調和’。我們強調美具有不依存于人類主觀意識、情趣而獨立存在的客觀性質。美感和美的觀念只是這一客觀存在的摹寫。美是第一性的，基元的，客觀的；美感是第二性的，派生的，主觀的。承認或否認美的不依于人類主觀意識條件的客觀性是唯物主義與主觀唯心主義的分水嶺。”[30]

朱光潛也把反映論原理看成美學的基本原理之一：“我認為馬克思主義美學必須建立在四個基本原則的基礎上，這就是：一、感覺反映客觀現實，二、藝術是一種意識形態，三、藝術是一種生產勞動，四、客觀和主觀的對立和統一。”[31]朱先生認為，在美學上反映論的作用在于，它可以從一般認識論原理出發，在審美活動初期說明審美對象的物理性質。比如一棵梅花，“首先要通過感官，把它的顏色、形狀、氣味等等認識清楚，認識到它是一棵梅花而不是一座山或一頭牛，得到它的印象，這印象就成為藝術或美感的‘感覺素材’。”[32]其實，對于審美和藝術活動來說，并不一定要首先弄清楚對象的名稱，也不一定要仔細辨認出對象的顏色、形狀、氣味等等。一個畫家看見一束花，覺得它很美，便去畫它，他這時并不一定知道這花叫什么名字。對于一個審美者，美感的產生并不一定是在一一分辨清楚對象的顏色、形狀、氣味等等之后。實際上，朱先生已經對“應不應該把美學看成只是一種認識論”提出了疑問，但在當時的時代條件下，他還是不能否定反映論原理在美學上的運用，還是要把反映論看做美學的最基本的哲學原理。

從美學作為一門獨立學科被創立開始，它的定位就不是很清楚。被稱為“美學之父”的鮑姆加登把美學定位為一種認識論，認為美學是研究低級認識的科學，而哲學則是研究高級認識的科學。他說：“美學的對象就是感性認識的完善（單就它本身來看），這就是美；與此相反的就是感性認識的不完善，這就是丑。正確，指教導怎樣以正確的方式去思維，是作為研究高級認識方式的科學，即作為高級認識論的邏輯學的任務；美，指教導怎樣以美的方式去思維，是作為研究低級認識方式的科學，即作為低級認識論的美學的任務。美學是以美的方式去思維的藝術，是美的藝術的理論。”[33]以后，康德雖然沒有明確地把美學看成認識論，但從他對審美判斷的分析來看，他是按照《純粹理性批判》中分析認識結構的方法去進行美的分析的，即從質、量、關系和模態四個方面去探討美的本質。黑格爾把審美和藝術活動看成人的精神活動的一個環節，處于宗教和哲學之下，因為，審美和藝術還帶有感性的性質，沒有達到思辨的高度，美只是理念的感性顯現。這樣，美學在它誕生的故鄉，思辨之都德國，是作為認識論來看待的。直到馬克思的實踐論誕生，為美學提供了一種新的哲學范式，一種實踐的基礎，才有可能擺脫認識論的局限性，建立起實踐論的美學。

把美學定位為認識論，其最大的問題是，美學無法取得真正的獨立性，從而，作為一門學科的獨立地位便不牢固。審美過程是一個主客合一交融的過程，審美判斷是一種價值判斷，而認識過程恰恰是主客分離的過程，認識判斷是一種事實判斷。如果把審美活動這種價值判斷活動看成一種認識活動，將取消它的人文性和主體性，也無法解釋美感上的差別，特別是不同民族和地區的在審美趣味方面的差異。科學認識不分民族與國界，對于所有人都是一視同仁的。而美感則有民族和文化的差異，這種差異從文化上說是根本性的，是一個民族區別于其他民族的獨特性所在。同時，如果美感僅僅是一種特殊的認識，則它和科學認識只有清晰程度的不同，而無本質的區別，這樣，美學便只作為科學的一個特例而存在，而無法成為一門獨立的學科。

（三）成熟期：實踐論美學（實踐美學）[34]

自20世紀60年代開始，中國實踐美學的創始人李澤厚便以實踐觀點來分析美的本質，美學的實踐論開始萌芽。但是，此時，包括李澤厚在內的中國美學家們并沒有明確的學科意識，沒有明確地從本體論上解決美學的學科定位問題。直到70年代末期李澤厚出版的《批判哲學的批判》中，才明確地提出一種新的本體論哲學，即他所謂“人類學本體論哲學”或“主體性實踐哲學”，并從這一角度去探討美和美感的本質。這樣，美學從認識論轉向本體論，但不是物質本體論，而是實踐本體論，創立了中國馬克思主義美學的獨特形態——實踐美學。

如果說，20世紀前半葉，中國馬克思主義美學的最高成就是確立了美學的唯物論基礎，那么，它在下半葉的最高成就是建立了實踐美學。

40年代和50年代，中國馬克思主義美學的主要形態是認識論美學，它以反映論作為美學的前提與基礎，強調美的某種靜態的結構性性質。60年代以降，中國馬克思主義美學開始走向實踐美學。實踐美學強調在歷史發展過程中動態地去理解美和美感的本質，把美和美感的本質看成某種在社會歷史實踐發展過程中生成的性質，因而，它特別注重美的人文品質。由于這種內在的人文品質，它成為中國80年代的思想解放運動和現代性啟蒙的領頭羊，成為思想解放運動的哲學表達和理論訴求。[35]

實踐美學的誕生，無論從世界美學史還是從中國美學史來看，無疑都是一個巨大的進步。從世界美學來看，它避免了把美學看成認識論從而貶低美學的地位的局限性，它合理定位審美和藝術活動在人類精神生活中的位置，從而為實現人的自由而全面的發展奠定了理論基礎。由于它與社會實踐的密切聯系——它不但強調美和藝術產生于實踐、必須在社會歷史實踐過程中去理解美和美感的本質，而且，它特別強調美學與生活、與人的感性存在的關聯——因而，它結束了思辨美學的唯心論，使美學真正走向了生活實踐，使美學能夠參與在人們的社會生活中越來越占重要地位的審美文化建設，把日常生活審美化傾向向高尚的精神方向引導。從中國美學史來看，實踐美學結束了中國有“美”無“學”的歷史，真正建立了一個以現代哲學和科學為基礎的美學學科形態，開創了這一學科在中國的真正具有發展潛力的前景。它避免了把美看成某種既定的靜態結構的局限性，使美學獲得了過去從未有過的厚重的歷史感，使審美這種飄忽無根的精神性活動有了堅實的實踐根基。因此，實踐美學在中國的創立，不但是中國馬克思主義美學在20世紀所取得的最高成果，也是整個中國美學在20世紀取得的最高成就。

實踐美學作為馬克思主義的實踐哲學在美學領域中的運用，彰顯了馬克思主義哲學的一個根本特點：歷史與邏輯的統一。它把美和美感放到歷史實踐過程去考察，從美和美感在社會歷史實踐中誕生和發展的角度去解釋它們的本質，使美學具有堅實的歷史基礎和唯物論根基，避免了把美等同于美感，從而把它看成純粹主觀產物的唯心論弊端；同時，它又避免了機械唯物論單純把美看成事物的客觀屬性、失去美的價值性的局限性。

實踐美學是一種哲學美學。嚴格說來，它只是提出了理解美和美感問題的一個哲學基礎，它所用的概念，包括“實踐”、“積淀”、“自然的人化”、“主體性”等等，都是哲學概念。它從哲學上說明美和美感的根源，說明了美的本質在于自然的人化，美感的本質是內在自然的人化，即文化心理結構的誕生。但是，具體說來，自然的人化如何產生美，自然人化的美學尺度何在，這些問題還有待于深入細致的研究。[36]

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[1]由于拙著《實踐中的美學——中國現代性啟蒙與新世紀美學建構》（學苑出版社2005年）已經較為詳細地探討過中國馬克思主義美學發展歷史以及對此的理論反思，因此，本書在這里只是簡略地描述一下這個過程。此外，關于這個問題，可參見聶振斌《中國近代美學思想史》，中國社會科學出版社1991年版，《中國馬克思主義美學的誕生》，《文藝研究》2002年第1期。

[2]［德］馬克思：《關于費爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第19頁。

[3]參見徐碧輝《實踐中的美學——中國現代性啟蒙與新世紀美學建構》，學苑出版社2005年版。

[4]關于《講話》的主要觀點及其評價可參見徐碧輝著《實踐中的美學》第三章，學苑出版社2005年版。

[5]蔡儀《新美學》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第238頁。

[6]同上書，第247頁。

[7]關于蔡儀的《新美學》中的美學理論以及本書的評論見第二章。

[8]《文藝報》1956年6月第12期，收入《朱光潛美學文集》第3卷，上海文藝出版社1983年版。

[9]蔣孔陽：《新中國成立以來我國關于美學問題的討論》，《美和美的創造》，江蘇人民出版社1981年版，第63—64頁。

[10]參見蔡儀《美學論著初編》（下），“唯心主義美學批判集”序，上海文藝出版社1981年版。

[11]呂熒：《論美》，《新建設》1957年第2期，《論美感的絕對性》，《新建設》1957年第7期。

[12]李澤厚：《關于當前美學問題的爭論》，《美學論集》，上海文藝出版社1980年版，第98頁。

[13]朱光潛：《論美是客觀與主觀的統一》，《朱光潛美學文集》第3卷，上海文藝出版社1983年版，第71—72頁。

[14]對這場美學大討論的反思與評價可參見拙著《實踐中的美學——20世紀中國現代性啟蒙與新世紀美學建構》第三章，學苑出版社2005年版。

[15]李澤厚《康德哲學與建立主體性論綱》，《李澤厚哲學美學文選》，湖南人民出版社1985年版，第159—160頁。

[16]李澤厚：《康德哲學與建立主體性論綱》，《李澤厚哲學美學文選》湖南人民出版社1985年版，第161頁。

[17]李澤厚的人類學實踐本體論美學以及他的實踐、積淀、主體性、自然的人化等概念可詳見本書第三章。

[18]李澤厚：《康德哲學與建立主體性論綱》、《李澤厚哲學美學文選》湖南人民出版社1985年版，第162頁。

[19]李澤厚：《康德哲學與建立主體性論綱》、《李澤厚哲學美學文選》，湖南人民出版社1985年版，第162頁。

[20]朱光潛、蔣孔陽、劉綱紀等人的學說詳見本書第四章。

[21]見徐碧輝著《實踐中的美學——中國現代性啟蒙與新世紀美學建構》，學苑出版社2005年版，第56頁。

[22]《韓昌黎文集校注》，第四卷《送陳秀才形序》。

[23]周敦頤《通書?文辭》：“文所以載道也。”

[24]《二程全集?遺書》。

[25]《朱子語類》卷一百三十九。

[26]中國美學中還有另外兩種傳統，道家和禪宗的超功利主義美學和屈騷的情性論傳統。它們與儒家的功利主義美學一起，構成了中國美學的完整面貌。參見徐碧輝著《實踐中的美學》附錄1《中國傳統美學的核心——道》，學苑出版社2005年版。

[27]蔡儀：《新美學》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第211—212頁。

[28]同上書，第238頁。

[29]關于蔡儀的認識論美學觀點，可參看本書第二章。

[30]李澤厚：《論美感、美和藝術》，《美學舊作集》，天津社會科學院出版社2002年版，第20頁。

[31]朱光潛：《朱光潛美學文集》第三卷，上海文藝出版社1983年版，第66頁。

[32]同上書，第58頁。

[33]轉引自朱光潛《西方美學史》上卷，人民文學出版社1979年版，第297頁。

[34]作為與認識論美學相比較和對照的美學，應該稱為“實踐論美學”。因已約定俗成，國內一般通稱為“實踐美學”，其英文翻譯，經過李澤厚先生認可，為“practical aesthetics”，而不是“the theory of practical aesthetics”。所以本書一律稱為“實踐美學”。特殊情況，比如此處，為了與認識論美學相區別開來，稱為實踐論美學。引文中如果為“實踐論美學”的，將原文照錄。

[35]關于這一點，第三章中將會具體論述。

[36]關于這個問題可參見本書第三章。