一　20世紀中國馬克思主義美學的發展歷程[1]

“中國馬克思主義美學”并不是一個既成的模式或框架，而是中國的馬克思主義者們在運用馬克思主義哲學的基本原理來分析和解決中國的文藝理論和實踐問題時所提出來的對藝術和美學的一種理解、解釋。這與馬克思主義作為一種學說創立的宗旨和過程在邏輯上是一致的。馬克思主義從來不是書齋里的學問，其目的不是系統化、體系化的某種知識或學問，而是為了解決實踐問題而創立的，正如馬克思所言：“哲學家們只是用不同方式解釋世界，而問題在于改變世界。”[2]因此，作為一種學說，在系統化、體系化方面，馬克思主義學說一開始就區別于其他學說。這一點，在中國馬克思主義美學理論中也體現得十分鮮明。當然，反過來說，馬克思主義的創始人雖然沒有建立一個完整的美學學科體系，但是，他們的著作卻大量涉及美與藝術問題。根據這些論述和他們的哲學學說的精神，運用馬克思主義的基本原理來解釋美和藝術問題是完全可能的。中國的馬克思主義者們正是這樣做的。中國的馬克思主義美學有一個初創、發展、推進和不斷完善的過程。

根據中國的學者們對于馬克思主義學說的運用和對美和藝術問題的理解，大體上可以把20世紀的中國馬克思主義美學劃分為三個時期：20年代到40年代為第一個時期，是中國馬克思主義美學的醞釀和初創時期，其理論化形態集中表現為毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》和蔡儀的《新美學》；從20世紀50年代中期到60年代前期為第二個階段，是中國馬克思主義美學展開時期，以20世紀50—60年代的美學大討論為契機，產生了中國現代美學的四大派別，也可以說是中國學者對馬克思主義美學的四種不同理解；第三個階段是20世紀80—90年代，是中國馬克思主義美學研究的深化時期。在這一時期，產生了20世紀中國馬克思主義美學最重要的成果“實踐美學”，以及對實踐美學的反思與批評。

（一）20—40年代：中國馬克思主義美學的醞釀和初創[3]

“五四”新文化運動以后，一些激進的知識分子接觸到從蘇聯傳入的馬克思主義學說，便開始運用馬克思主義的觀點去進行文藝批評，并嘗試運用唯物主義的立場觀點和方法去分析批判文藝作品，提出一些新的文藝主張和觀點。正是這些新思想、新觀點和新方法的運用，孕育了馬克思主義美學在中國的誕生。這些新的思想，大致可以歸納為如下幾個方面：第一，在文藝和社會生活的關系方面，提出社會生活是文藝的源泉，文藝是生活的反映。第二，提出“革命的文學”的口號，強調文學家應該做一個革命者，具有革命的感情。第三，提出文學的階級性和無產階級文學的問題。“文學的階級性”，這是這一時期激進的文藝家們所接受的最具有戰斗性的觀點，從而也成為他們批判資產階級文藝觀最有力量的武器。到1928年，論述文學的階級性，要求文學成為無產階級的文學，在激進文藝家中成為被普遍接受的觀點。第四，要求作家深入實際，到群眾中去，寫出反映勞動大眾疾苦、反映普通百姓呼聲的優秀作品。

馬克思主義美學奠基之初，一些有識之士就意識到翻譯介紹馬克思主義經典文本的重要性。20年代初，瞿秋白在蘇聯考察、學習了兩年多，撰寫了長文《俄鄉記程》，對世界上第一個社會主義國家的各個方面，大到政治、經濟、文化制度建設、哲學思維，小到生活習慣、人生態度、審美趣味等，進行了生動具體的介紹，使中國人第一次對這個新興的社會主義國家有了較為系統而直觀的了解。從20年代后期開始，對蘇俄的文學和文藝理論的翻譯介紹開始增多，許多共產黨人和進步人士都參與了這一偉大的事業，如瞿秋白、魯迅、馮雪峰、蔣光赤、周揚等人。這些被翻譯過來的文本，包括19世紀俄羅斯文學的一些代表作品，如契訶夫、屠格涅夫、果戈理、托爾斯泰等人的作品，理論論著包括列寧論述文學的兩篇重要論文《黨的組織和黨的文學》、《列夫?托爾斯泰是俄國革命的鏡子》。在20世紀20年代到30年代，中國馬克思主義美學初創時期，被翻譯、介紹得更多的還是盧那察爾斯基、普列漢諾夫和車爾尼雪夫斯基。盧氏的“真善美合一”說，普氏的藝術起源于勞動說及審美的功利說，車氏的“美是生活”說，成為中國馬克思主義美學早期理論建構的三大支柱理論。

從30年代開始，一些馬恩的經典原著也被陸續翻譯過來，如馮雪峰、劍青于1930年先后摘譯了馬克思《〈政治經濟學批判〉導言》，程始仁、郭沫若分別于1930年和1936年譯出《神圣家族》第5章（郭還譯了第8章），陸侃如于1933年譯出恩格斯的《致哈克奈斯女士信》，胡風于1934年譯出恩格斯的《與敏那?考茨基論傾向文學》（即《致敏?考茨基》），柳若水于1935年摘譯了《1844年經濟學—哲學手稿》，紹荃麟于1937年摘譯了馬克思的《德意志意識形態》等。這些譯文或出版單行本，或發表在刊物上，或編輯成文藝論集出版，對馬克思主義文藝思想、美學思想的傳播，促進中國馬克思主義美學的形成，起到了巨大的推動作用。

1942年，在當時作為中共中央的抗日根據地的延安召開了一系列有關文藝問題的座談會，毛澤東多次在這些會上發表了講話，后來這些講話經過整理后以《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）為題發表。這是中國馬克思主義文藝學的第一次較為系統的闡發。它的發表，澄清了當時有關文藝的一些爭論不休的問題，統一了思想，為延安邊區及各抗日根據地的文藝發展指明了健康發展的方向。特別是它強調文藝為工農兵服務、要走與工農相結合的道路，以及要從生活中來、到生活中去等一系列與中國傳統和西方資產階級文藝傳統都不相同、卻切合了時代和歷史要求的新鮮提法，給當時整個解放區的創作帶來了新氣象。但是，也必須看到的是，由于歷史和時代條件的局限，《講話》中也存在著一定的歷史局限性，它過分強調文藝對政治的依附和服務，而對文藝作為一種社會意識形式的獨立性沒有充分重視。[4]

在20世紀40年代以前，真正自覺地用馬克思主義觀點系統地從事美學研究并建立自己的較為完整系統的學說者是蔡儀。因此，可以說，中國馬克思主義美學誕生于20世紀40年代，以蔡儀的《新美學》出版為標志。

《新美學》對當時世界上存在的各種資產階級美學學說如超功利說、距離說、無意識說等以及資產階級美學研究方法論進行了系統批判，用唯物主義反映論去研究和解釋美的本質問題，認為美的存在是客觀的現實，現實事物的美是美感的根源，正確的美學研究途徑是由現實事物去考察美并把握美的本質。由此出發，作者提出了“美是典型”的學說。“我們認為美的東西就是典型的東西；美的本質就是事物的典型性，就是個別之中顯現著種類的一般。”[5]“總之美的事物就是典型的事物，就是種類的普遍性必然性的顯現者，在典型的事物中更顯著地表現著客觀現象的本質，真理，因此我說美是客觀事物的本質，真理的一種形態。”[6]《新美學》在當時整個中國社會還不了解馬克思主義美學的狀況下，用唯物主義反映論去分析美學和藝術問題，對建立中國馬克思主義美學具有開拓性意義，因而，《新美學》的出版，標志著中國馬克思主義美學正式誕生。在這個意義上，它是一部里程碑式的著作。但是，就美學觀點本身而言，由于歷史條件和認識方面的局限性，《新美學》也存在著很大的問題，主要是完全從認識論出發，把美學看成一門認識論學科，按照認識論反映論的觀點去分析審美現象，把美和美感的關系機械地看成反映與被反映的關系，沒有看到美作為一種價值存在的復雜性，沒有把美作為價值創造跟人類的活動聯系起來考察，從而顯示出機械唯物論傾向。這種觀點無法解釋美感的差異性，無法解釋不同民族和地域之間審美趣味的區別，更無法說明美作為一種價值對于人類的范導性和理想性作用。正是由于這些缺陷，在50年代的美學討論中，蔡儀的美學觀點受到其他學者的批評。80年代以后，這種觀點影響逐漸減小。[7]

（二）50—60年代前期：美的本質大討論與中國馬克思主義美學的展開

從50年代開始，由于確立了馬克思主義作為指導思想，馬克思主義美學理所當然地成為中國當代美學的主流學派。或者幾乎可以說，在很長一段時間里是唯一的美學流派。但由于對馬克思主義經典作家著作的理解有所不同，中國美學界在馬克思主義美學的同一旗幟下依然產生了不同的美學主張。由此，50年代后期到60年代前期，中國美學界發生了一場大規模的關于美的本質問題的討論。

討論由朱光潛的長文《我的文藝思想的反動性》[8]拉開序幕。朱先生在文章中對自己在新中國成立前的美學觀點進行了政治上和學術上的檢討。文章發表后，引起了熱烈的反響。學者們紛紛發表文章對朱先生的唯心主義觀點進行批判，同時闡明自己的美學觀點。討論過程中，學者們又發現彼此之間也存在著分歧與對立，于是彼此之間又展開了討論，相互辯駁，一時之間，形成了頗為熱鬧的局面。“據不完全統計，自1956年以來，參加討論的將近百人，發表的論文共約三百篇以上。《文藝報》和《新建設》雜志陸續編輯了《美學問題討論集》，共六集。這在我國美學史上是空前的。”[9]

討論主要圍繞著美的本質展開。具體說來主要涉及美的本質、美感的本質、美和美感的關系、自然美問題、藝術美問題。討論中形成了四種觀點：1.客觀派，以蔡儀為代表。蔡儀依然堅持他40年代《新美學》中的觀點：美是客觀的，存在于客觀事物本身；美就是事物的典型。2.主觀派，以呂熒和高爾泰為代表，認為美是主觀的。早在蔡儀的《新美學》出版時，呂熒已經批判過蔡儀“種類范疇”是一種唯心主義的提法，并明確提出“美是觀念”。[10]呂熒認為，美是人主觀設立的一種標準，是人對事物的一種判斷和評價。“人的心靈就是美的源泉。”“美只要人感受它，它就存在；不被人感受，它就不存在。”[11]3.社會實踐派，以李澤厚為代表，認為（1）所謂美是一種客觀社會存在，是人類在長期的社會實踐過程中形成的，美具有客觀社會性和具體形象性二重特性；（2）美感也具有兩重性，即直覺性和社會功利性；（3）美是第一性的，美感是第二性的，美感是美的反映。他對美下的定義是：“美是包含著現實生活發展的本質、規律和理想而用感官可以直接感知的具體形象（包括社會形象、自然形象和藝術形象）。”[12]4.主客觀統一派，以朱光潛為代表。主要觀點是：美是主觀意識作用于審美對象而產生的主客統一體，美的本質就在于主客觀的統一。朱光潛為了避免唯心主義的嫌疑，把外物區分為“物”和“物的形象”，即他所謂“物甲”和“物乙”，認為審美對象正是物的形象，而這個形象是主體作用于外物才產生的，因而美是主觀和客觀的統一。朱先生對美下的定義是：“美是客觀方面某些事物、性質和形狀適合主觀方面的意識形態，可以交融在一起而成為一個完整形象的那種特質。”[13]

從表面上看，在這場關于美和美感的本質問題的討論中，各派對美的本質的理解存在著極大的差異，但是，它們卻都有一個共同之點，那就是，討論的各方都以馬克思主義作為自己的理論支持，都真誠地認為對美學問題的理解必須以馬克思主義基本原理為前提，必須在馬克思主義哲學指導下才能真正得到解答這一問題的鑰匙。因此，討論的各方不僅都從馬恩列斯毛等人的著作中去尋找理論根據，而且都宣稱只有自己的解釋才是馬克思主義的，而別人的理解和解釋是非馬克思主義的。實際情況也是，討論的參加者們也都只能是從馬克思主義經典作家以及被馬克思主義經典作家所認同的哲學家和文藝理論家的論述或言論中去尋求理論上的根據和支持。因而，可以說，發生在20世紀50—60年代的中國學術界的這場美學討論及其所產生的美學派別，實際上是由于中國美學家們對馬克思主義基本原理的不同理解而產生的，因而都屬于馬克思主義美學范圍。在這個意義上，可以把這場討論看做中國馬克思主義美學研究的一種展開和深化。當然，這場討論由于時代的局限性，仍然存在一些先驗性的被設定的理論前提，在整個思維方式上也存在著一定的誤區和障礙，這對20世紀下半葉中國美學的發展產生了深刻的影響。[14]

（三）70年代末—80年代：實踐美學的誕生和中國馬克思主義美學研究的深化

如果說，在20世紀前半葉，中國馬克思主義美學的最大成就是把唯物主義反映論原理引入美學理論、確立了唯物主義美學觀念，即明確了“文藝是社會生活的反映，社會生活是文藝的唯一源泉”這一基本思想的話，那么，20世紀下半葉，中國馬克思主義美學的最大成就則是建立了“實踐美學”。實踐美學正是在對反映論美學原理的機械論弊端的反思和批判中建立起來的，因而，可以說，它標志著中國馬克思主義美學在20世紀所達到的新的高度。

中國實踐美學的創始人和主要代表是李澤厚。此外，還有蔣孔陽、劉綱紀等。從60年代中期開始，朱光潛也逐漸向實踐觀點靠攏，以馬克思主義的實踐論哲學作為基礎去解釋美的本質。50年代末期，李澤厚在美學討論中提出美是“客觀性與社會性的統一”，強調必須從人類的社會實踐中去尋找美和美感的本質，提出美的本質在于“人的本質力量的對象化”。60年代，李澤厚運用馬克思的《1844年經濟學—哲學手稿》中關于“自然的人化”的觀點去解釋美的本質，提出美的本質是“自然的人化”，并指出，自然的人化有直接和間接兩個方面，為后來區分自然人化的狹義和廣義兩個方面打下了基礎，成為實踐美學觀點的萌芽。70年代，在《批判哲學的批判》中，李澤厚用馬克思的實踐論去批判、解釋和改造康德的先驗哲學，提出建立“人類學實踐本體論哲學”（又稱為“主體性實踐哲學”）的構想，并以“主體性”和“積淀”概念作為這一哲學的核心。《批判哲學的批判》標志著中國實踐美學的正式誕生。隨后，80年代，李澤厚在關于康德哲學的兩篇論文和“主體性”系列提綱中系統闡述了主體性實踐哲學的思想，建立了實踐美學的哲學基礎與理論前提。

80年代實踐美學的關鍵詞主要有實踐、積淀、主體性、審美教育等。

1.實踐與歷史唯物論

李澤厚提出，歷史唯物論就是實踐論，是關于人的實踐活動的理論。在他所理解的歷史唯物論中，人不再是傳統的哲學教科書中那種歷史規律中的無足輕重的沙粒或某個社會生產系統的龐大機器中一個無關緊要的齒輪，而是主體，是行動著、實踐著、有意志、有目的的主體，每一個主體都是一個獨特的存在，都是不可代替的。從對個體感性生存的強調中，李澤厚邏輯地推論出對歷史中偶然性的重視。他批評說：“從黑格爾到現代馬克思主義，有一種對歷史必然性的不恰當的、近乎宿命的強調，忽視了個體、自我的自由選擇并隨之而來的各種偶然性的巨大歷史現實和后果。”[15]

2.主體性

李澤厚的主體性是一種人性結構，它包括兩個雙重內容和含義：第一個雙重是外在的工藝—社會結構面和內在的文化—心理結構面；第二個雙重是人類群體的性質和個體身心的性質。在這四個層次中，第一個方面是基礎，亦即人類群體的工藝—社會結構是根本的起決定作用的方面。只有在群體的雙重結構中才能具體把握和了解個體身心的位置、性質、價值和意義。

3.積淀說

“積淀”是李澤厚創造的概念，指在社會實踐過程中，外在的、社會的理性因素內化、沉積到個體感性心理結構中去。“積淀說”所要解決的是主體性學說中群體與個體、歷史總體的必然性與個體生命存在的偶然性之間的具體連接。群體的社會文化心理結構是如何轉化為個體的生命感受的？歷史的必然性如何落實為個體的偶然性的？李澤厚根據康德的心靈結構知、情、意三結構說，從認識、倫理和審美三個方面進行了解釋：在認識結構方面是“理性的內化”（智力結構），在倫理方面是“理性的凝聚”（意志結構），從審美方面說就是“理性的積淀”（審美結構）。所謂“理性的內化”，就是通過語言、邏輯等把本來屬于人類群體的認識成果內化為個體的認知；“理性的凝聚”就是某種社會規范、道德律令、法則法規等通過個體的意志而轉化為個體自覺的行為準則。“理性的積淀”就是通過審美活動，把社會文化因素沉積、內化為個體內在的心理訴求。

審美作為與這自由形式相對應的心理結構，是感性與理性的交融統一，是人類內在的自然的人化或人化的自然。它是人的主體性的最終成果，是人性最鮮明突出的表現。在這里，人類的積淀為個體的，理性的積淀為感性的，社會的積淀為自然的。原來是動物性的感官自然人化了，自然的心理結構和素質化成為人類性的東西。[16]

反過來，由于審美活動對理性的積淀，個體的感性不再是動物性的自然屬性，而具有了社會性質；看起來完全是個體的心理、欲求、意志、感覺中，實際上積淀了人類社會的理性內容。吃飯不只是充饑，而成了美食，甚至成為一種文化；兩性關系不再只是交配，而成了愛情，一種最能體現人的精神境界和特性的屬性。如果說理性的內化和理性的凝聚中，還有某種外在的強迫成分的話，那么作為審美過程和審美內涵的理性的積淀則完全是一種自由形式，在這里，感性與理性、個體與群體完全處于和諧統一之中。[17]

4.“以美啟真”和“以美儲善”——提出中國現代性建設的審美教育策略

在李澤厚看來在理性的內化和凝聚之中，理性與感性多少還有些分離，理性對感性多少還有些強迫性，而在作為理性的積淀的審美活動中，理性完全溶解、融化到了感性之中，因而，審美活動高于認識和倫理，“美的本質是人的本質最完滿的展現，美的哲學是人的哲學的最高級的峰巔。”[18]審美活動作為一種自由直觀對把握事物的本真真理有著直接的啟示，有時甚至是比科學認知更為直接和深刻的認識作用。倫理道德也只有當它成為人的內在自覺的心理訴求而不是外在的強迫律令，并真正帶給人心理上的愉悅時才能真正獲得它的根基和意義。因而，審美不但高于認識和倫理，而且，作為理性積淀的審美結構對認識和倫理有著巨大的幫助和推動作用。這樣，李澤厚提出了“以美啟真”和“以美儲善”的審美教育策略。在整個社會意識尚處于從政治層面批判“文化大革命”的專制愚昧、從情感層面揭露“文化大革命”給人帶來的精神和情感傷害時，李澤厚已超越了這種政治和社會層面的思索，意識到審美教育對于塑造中國未來國民素質的重要性。他說：

不是經濟上的貧困，而是精神上的貧乏、寂寞、孤獨和無聊，將日益成為未來世界的嚴重課題……不是外部的生產結構，而是人類內在的心理結構問題，可能日漸成為未來時代的焦點。教育學——研究人的全面成長和發展的科學，將成為未來社會的最主要的中心學科。[19]

除了李澤厚的“人類學本體論實踐美學”（“主體論實踐美學”），還有一大批從實踐觀點去分析、研究美的本質的學者，如蔣孔陽的“美在關系”說，蔣明確地主張，美就是“人的本質力量的對象化”；周來祥的“美是和諧”說；劉綱紀的“美是自由的感性表現”說等等。50年代到60年代和李澤厚進行爭論的一些人物，如朱光潛先生，也從美與生產勞動的關系入手，向實踐觀點轉變，強調實踐對于理解的美的本質的意義。[20]

總之，80年代，美學上的實踐論觀點占據了絕對主導的地位。實踐美學的產生和對它的內涵的多方面、多層面的闡釋，是20世紀中國馬克思主義美學走向成熟的一個標志，是中國美學界從馬克思主義哲學原理出發，對美學理論所作出的獨特貢獻。當然，實踐美學作為一種美學理論來看，它也存在著一些內在矛盾，這些矛盾如果不被克服，將影響馬克思主義美學的進一步發展。這個問題在本書第三章將會進行詳細分析。