第二節 無功利、表現個人情思的“純文學”觀的確立

一 文學觀念的調整

1922年，已是魯迅所說的“《新青年》的團體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進，我又經驗了一回同一戰陣中的伙伴還是會這么變化”的年頭。當年推動文學革命的，陳獨秀已經在上海建黨，當了書記；胡適一邊轉向學術，一邊也在這年5月創辦《努力周報》，打破自己“不談政治”的信條；劉半農去法國拿博士學位了，錢玄同一直是學者身份為主。只有周氏兄弟還初衷未改。魯迅后來曾頗為傷感地說，“落得一個‘作家’的頭銜，依然在沙漠中走來走去，不過已經逃不出在散漫的刊物上做文字”^[77]，實際上他在此時的寫作還是非常勤奮的。周作人尤其在這一年對文學用力最勤。從1月22日到10月12日，他在《晨報副鐫》寫“自己的園地”專欄，接連發表了19篇文章，被稱為是“確立了中國新文藝批評的礎石”^[78]。如果說這時候已經是五四退潮期的話^[79]，那么至少從寫作數量上看周作人并沒有隨之一起消沉。

第一篇即名為《自己的園地》。在這篇開場白里，周作人引用了伏爾泰的哲理小說《老實人》中關于“自己的園地”的話。但在我看來，兩者的意思是有差別的。伏爾泰的小說里，老實人是厭倦于邦葛羅斯喋喋不休的哲理，想要開始農夫的生活，切實地“種”自己的園地，強調的是不要“空談”。周作人的意思卻是強調種“自己的”園地，強調的是與“別人的”園地之不同。他說：“我們自己的園地是文藝，這是要在先聲明的。我并非厭薄別種活動而不屑為，——我平常承認各種活動于生活都是必要，實在是小半由于沒有這種材能，大半由于缺少這樣的趣味，所以不得不在這中間定一個去就”^[80]。這個開場白里聲明的立場，不僅是要針對陳獨秀、胡適而顯出選擇上的不同，也是針對他自己在此之前鋪開的寬泛的事業戰線要顯出不同。告別新村以后，1921年寫的新詩《歧路》中那種獨立荒野茫然不知去路的心境沒有了，轉而化為了耕種自己的園地的執著。

《自己的園地》全面講述了周作人的文學觀。其首要之點，即力主文學是人生的藝術，有獨立的藝術美與無形的功利性。關于這一點，可以梳理出一條流變的線索，看出周作人在這個問題上思想經歷了好幾個階段。最初他深受梁啟超的影響。1924年他寫有一篇文章《我的負債》，其中說：“到了庚子以后，在南京讀到《新民叢報》和《新小說》，恍然如聞天啟；讀《飲冰室自由書》，覺得一言一語無不刻骨銘心，永不能忘。這時候的愉快真是極大，至今每望見梁先生還不禁發生感謝之意”^[81]。當時梁啟超的文學思想，有論者概括為“文學救國論”，“他從不單獨肯定文學的藝術價值，總是自覺地把文學作為救國的一種手段。……其文學活動便以開通民智、普及西學為目標，實現途徑就是文學改良”^[82]。出于文學救國的考慮，梁啟超才把一向為正統士大夫輕視的小說抬到極高的位置。1898年寫《譯印政治小說序》、1902年寫《論小說與群治之關系》等文，發起“小說界革命”，用小說“改良群治”、“新民”。當時讀了梁啟超的文章“如聞天啟，刻骨銘心”的周作人，無疑接受了這些思想。1906年在南京讀書末期，他萌發宏愿要寫小說，后來難以為繼改為半摘譯，即是曾由上海“小說林”作為“小本小說”出版過的《孤兒記》。其“凡例”中就說：“小說之關系于社會者最大，是記之作，有益于人心與否，所不敢知，而無有損害，則斷可自信”^[83]。這句話里所體現出的那種小心謹慎，很難說跟梁啟超曾把中國社會腐敗的根源歸結為舊小說的腐敗沒有關系。相信“文學救國”論，認為小說有直接影響于社會的效力，是為周作人文學觀第一階段。

但是不久后他跟隨魯迅的腳步到了日本，按照袁進先生的講法，“周氏兄弟在進一步接觸了西方文學之后，便發現梁啟超的‘文學救國論’打的是西方的牌子，動輒說英、美、法如何，其實英、美、法的文學觀并非如此。于是，他們便轉而接受西方真正的近代文學觀念”^[84]。這個觀察很準確。周作人后來有過對清末文學革命家的評論，30年代寫的《中國新文學大系散文一集導言》中，他曾區分過清朝末年提倡白話文與“五四”時期的白話文運動的不同，認為清末的提倡“乃是教育的而非文學的”，“在那時辦白話報等的人大都只注重政治上的效用也是事實，而且無論理論如何寫出來的白話文還不能夠造成文藝作品，也未曾明白地有此種企圖”^[85]。從當時的情況看，則1908年寫的《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》^[86]已經解決了在國內時受梁啟超文學觀影響的問題。這篇文章顯示出周作人把文學的效力“縮小”了，他不再把文章看作直接有利害于國家或社會。但是，他仍然沒有取消文章的有用，一開頭他就講了一個民族國家必須具備“質體、精神”二要素，而強調精神。他說：“質體為用，雖要與精神并尊，顧吾聞質雖就亡，神能再造，或質已滅而神不死者矣，未有精神萎死而質體尚能孤存者也”，接著列舉了世界各國的例子說明這點，然后點出：“蓋精神為物，不可自見，必有所附麗而后見。凡諸文化，無不然矣，而在文章為特著”。他既認為最能體現民族國家精神的在文學，“夫文章者，國民精神之所寄也”，反過來又認為文學的使命即在于此，他說文章之使命有四：“裁鑄高義鴻思，匯合闡發之”；“闡釋時代精神”；“闡釋人情”；“發揚神思，趣人生以進于高尚”。最后歸結為“文章或革，思想得舒，國民精神進于美大，此未來之冀也”^[87]。從這里可以看出，周作人不再相信文學救國的理論，他不再讓功利的文學觀走得那么遠，而是讓文學的效力往回收縮了一段距離。他找到了文學與救國之間的一個中間點，這個點才是文學的效力真正能夠達到的地方，那就是“國民精神”。這跟沒有出國之前的說法已經有了根本變化，與同時期魯迅的表述卻是基本重合。其輕質體重精神，與魯迅的在《文化偏至論》里提出的“掊物質而張靈明”，直至棄醫從文，確立“我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝”^[88]，都是一致的。所以那時候他們翻譯弱小民族的文學，辦《新生》雜志，都是同心協力，焦孟不離。

周作人在日本留學時期還寫有一篇《文章之力》，發表在《天義報》上。其中批判“尤薄文藝，以為文章者乞食之學”、“斥文章為小道”的心理，提出“吾竊以為，欲作民氣，反莫若文章。蓋文章為物，務移人情”，“故一書之力，恒足以左右人間，使生種種因緣”^[89]。在日本形成的這些文藝觀點，一直帶到了新文學運動初期。《人的文學》，“用人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學”^[90]。起草文學研究會宣言，更稱“文學是于人生很切要的工作”^[91]，期待“為人生”之用，都是在日本表達的那些觀點的回聲。這種情況在1920年寫的《新文學的要求》中曾稍有緩和，其中流露出一些對“為人生”的文學“容易講到功利里邊去”的反省，但還不是很堅定。只有到了1922年寫《自己的園地》，情況才完全扭轉，至此可以說周作人的文學觀進入了第三個階段。

《自己的園地》開宗明義指出，“為藝術的藝術”講藝術與人生分開，并且將人生附屬于藝術，是不妥的。“為人生的藝術”則反過來，以藝術附屬于人生，將藝術當作改造生活的工具而非終極，其實也是對藝術的不敬。指出這兩種錯誤以后，他提出心中贊同的文藝觀：“現在卻以個人為主人，表現情思而成藝術，即為其生活之一部分，初不為福利他人而作，而他人接觸這藝術，得到一種共鳴與感興，使其精神生活充實而豐富，又即以為實生活的基本，這是人生的藝術的要點，有獨立的藝術美與無形的功利性”^[92]。這也可以看作是他強調“自己的”園地的本意，即別人可以種賣錢的治病的果蔬藥材，他卻要種些薔薇地丁，不是為了賣錢或者給人治病，只以這種花為生活，使自己和別人得到悅樂，精神生活多點豐富。總之，這時期他的文學觀，已經大大減少了之前那種為人的功利性。這是他在這一組專欄文章里提出的中心觀點，也是他的文學觀的核心，后面的許多文章都在重復和呼應這個觀點。例如《文藝的統一》中說，“文藝是人生的，不是為人生的”^[93]。《詩的效用》中，他否定了詩要講效用，感人向善等觀點，認為批評家“過于重視藝術的社會的意義，忽略原來的文藝的性質，他雖聲言叫文學家做指導社會的先驅者，實際上容易驅使他們去做侍奉民眾的樂人”^[94]。《你往何處去》中也批評顯克微支此書“因為寄托教訓，于藝術便不免稍損”^[95]。

既然文學不求功利性，不求“感人向善”、“寄托教訓”等功能，那么文學還能做什么呢？《自己的園地》緊接著給出回答，那就是文學是表現情感，表現自我的。這可以找出大量的證據。《文學上的寬容》一文說：“文藝以表現自己為主體，以感染他人為作用，是個人的而亦為人類的，所以文藝的條件是自己表現，其余思想與技術上的派別都在其次。”^[96]《文藝的統一》說：“文學是情緒的作品，而著者所能最切迫的感到者又只有自己的情緒，那么文學以個人自己為本位，正是當然的事。”^[97]《詩的效用》說：“我曾同一個朋友說過，詩的創造是一種非意識的沖動，幾乎是生理上的需要，仿佛是性欲一般；這在當時雖然只是戲語，實在也頗有道理。個人將所感受的表現出來，即是達到了目的，此外功利的批評……都是不相干的話。”^[98]《論小詩》說，詩歌需要真實簡煉，而“所謂真實并不單是虛偽，還須有切迫得情思才行，否則只是談話而非詩歌了。我們表現的欲求原是本能的，但是因了欲求的切迫與否，所表現的便成為詩歌或是談話”^[99]。這種表現說，很接近華茲華斯有名的詩歌宣言——“詩是強烈情感的自然流露”^[100]。但是周作人的這種觀點恐怕更多來自他所秉持的文藝起源思想，在《新文學的要求》中，他說過：“就文藝起源上論他的本質，我想可以說是作者的感情的表現”^[101]，然后他引用了《詩序》那一段著名的話“情動于中而形于言”等等，即是說原始人有激烈的感情要表達，起初表現為儀式，繼而由儀式轉變為文藝，故而文藝本質上都是抒情的。在第一節中，筆者已經分析過，周作人的這個觀點是受到英國人類學派神話學家哈理森（Jane Ellen Harrison）的影響，這里就不再多談。

不要以為周作人只是在《自己的園地》中偶爾這么一說，仔細考察他一生中所有的文學觀的表述，會發現他終身都沒有改變這個觀點：文學是無功利的，表現個人情思的。30年代與革命文學論爭的實質，可以說就是因為他不肯放棄這種文學觀念，在幾次演講中反復主張文學“從抒情的方面做起才對”^[102]，并找到了古代文學中“言志”的傳統來作為后盾。《中國新文學的源流》中他有過一次正兒八經地給文學下定義，“文學是用美妙的形式，將作者獨特的思想和感情傳達出來，使看的人能因而得到愉快的一種東西”^[103]，除了補充“思想”一詞，個人、感情、無功利，這些關鍵因素都沒有拋棄。也許會有細心的論者注意到了他這時期又同時主張文學表達不出最深的感情，多次說過生死愛戀之至痛極歡，都是絕對地不能以言語形容的，所能用文字表現者只是一種不深不淺的情意，“實在是可有可無不管緊急的東西，表現出來聊以自寬慰消遣罷了”^[104]。這看似矛盾的兩方面，實則并不矛盾。這里面很可能有他真實而沉痛的情感體驗（例如1929年《若子之死》，他就說過“總寫不出，終有目無文，只記生卒年月以為紀念云爾^[105]”），也有對當時的文學潮流進行消解或抵抗的意思。而且仔細思之，周作人只是懷疑了文學抒情的能力，而從來沒有連抒情的使命一并取消。1936年他還寫有一篇《結緣豆》，其中說和尚施舍結緣豆也許另有目的，而他卻認為此事不過是為排遣一點人生的大苦痛——孤寂而已。并由此聯想到文藝，“我想這恐怕是文藝的一點效力，他只是結點緣罷了。我卻覺得很是滿足，此外不能有所希求，而且過此也就有點不大妥當，假如想以文藝為手段去達別的目的，那又是和尚之流矣”^[106]。此外在《文學的未來》、《老年的書》等文中他都堅持這種文學觀。

在文學理論中，本來就有著文藝的本質是模仿世界還是表現自我的爭論，也有著文藝的起源是游戲還是巫術或是勞動的觀點分歧，周作人看起來只是在這些當中選擇了一種立場而已。但事情不是那么簡單。周作人思想上這個變化過程很是耐人尋味。第一階段，他是“文學救國論”的信徒，因為那時候中國剛從西方的堅船利炮打擊下走過來，救亡圖存的任務迫切。在第二個階段，他將文學的效力范圍縮小到影響國民精神，可以說是抱著“啟蒙文學觀”，這時候民國已經成立，但民族精神仍有待更新，而鴛鴦蝴蝶派、禮拜六派、黑幕小說等正做著相反的事情，周作人不能對此視而不見。第三個階段是一次更嚴重的收縮，他進而將文學規定在表現自我情感之上。這里面不排除有感到新村運動失敗后的情緒低落帶來的連鎖反應，就像他后來說新村的生活“沒有多大的覺世的效力”，他覺得“人道主義的文學也正是如此”，既然用文學啟蒙實際上并不能獲得很大的成功，像他在1922年寫給俞平伯的信中說：“我以為文學的感化力并不是極大無限的”^[107]，那么還不如放棄“那邊所隱現的主義”，單愛著“那藝術與生活自身”^[108]。但更主要的，恐怕還是周作人覺得這時候新文學已經初步成功，回到正宗純粹的文學觀念正是其時。從這個角度來看，1922年寫作的《自己的園地》，也是周作人最終形成自己的“純文學”觀，而放棄啟蒙主義的文學觀的標志。眾所周知，中國古代并沒有我們現在所說的“文學”觀念。章太炎的《文學總略》說：“文學者，以有文字著于竹帛，故謂之文。論其法式，謂之文學。……是故榷論文學，以文字為準，不以彣彰為準”^[109]，是很符合傳統看法的文學觀。袁進先生寫有專著論述“中國文學觀念的近代變革”，總結這個過程是“純文學進來，非文學出去”^[110]。他同時認為這個過程是依賴于西方近代文學觀念的引進，而這方面最有力的開創者當推王國維和魯迅、周作人兄弟倆。這是很有見地的觀察。從周作人在日本時期以及“五四”初期寫的文章看，他確實對西方文學涉獵很廣，無論是理論和作品都是如此。1908年寫的那篇長文中，他已經開始依據西方理論來給文學下定義，他首先從詞源上考釋，從拉丁文Litera及Literatura講起，在辨析了諸人所說之后，認可了美國人亨特（Hunt）的說法：“文章者，人生思想之形現，出自意象、感情、風味，筆為文書，脫離學術，遍及都凡，皆得領解，又生興趣者也”^[111]。這其中值得注意的是他區分了文學與學術，跟他的老師章太炎的觀點不同。這是他的“純文學”努力的開始，到1922年的“表現自我情感”可以說是最終完成。這一點對他日后的道路影響深遠。一方面，從此以后，他認為文學是文學，文學是表現自我情感，而不是思想啟蒙的工具，要致力思想啟蒙，只能告別文學去寫雜七雜八、不倫不類的文章，這是埋下了一個“禍根”，導致了1925年他宣布“文學店關門”。另一方面，這也是三年后開始的與革命文學論爭的根本分歧，他認為文學是文學，文學是表現自我情感的（“言志”的），文學不是革命的工具，強迫文學革命的性質相當于古代把文學當作載道的工具。從這里也可以看出，他對文學是表現自我情感的這一定義的始終堅持。

二 現代文學最早的批評家之一

除了講述文學觀念以外，周作人在《自己的園地》里還確立了文學批評的原則。這首先是尊重個性與保持寬容。周作人早在1921年年初就寫過《個性的文學》，提出“假的，模仿的，不自然的著作，無論他是新是舊，都是一樣的無價值；這便因為他沒有真實的個性”，“個性是個人唯一的所有，而又與人類有根本上的共通點”，“個性就是在可以保存范圍內的國粹，有個性的新文學便是這國民所有的真的國粹的文學”^[112]。在《國粹與歐化》中，他再次重復了這些觀點，主張尊重各人的個性，所謂國粹實際應該是個性，而不是那些桐城選學的文章，綱常名教的思想。歐化只是影響，而不是模仿，模仿沒有自主，因而永遠是奴隸而非主人。既然各人都有自己個性的文學，互相之間應該秉持的原則就是寬容，聰明的批評家應該主張自己判斷的權利，同時亦承認他人中的自我。不能夠只尊自己的流別為唯一的道，而蔑視別派為異端。在1923年年初寫的《文藝批評雜話》中，他重申了批評的寬容原則，反對“吹求”和“下法律的判決”，反對自以為掌握了“超絕的客觀的真理”。^[113]這種思想更進一步，就是所主張的“文藝的生命是自由而非平等，是分離而非合并”，“君師的統一思想，定于一尊，固然應該反對；民眾的統一思想，定于一尊，也是應該反對的”^[114]。

其次還有提倡文學的精神超越性。1922年寫的《貴族的與平民的》一文，是對1918年寫的《平民的文學》的修正。《平民的文學》中說，古文“大抵偏于部分的、修飾的、享樂的或游戲的，所以確有貴族文學的性質”，而白話則多是平民的文學，“以普通的文體，寫普遍的思想與事實”，“以真摯的文體，記真摯的思想與事實”^[115]。在《貴族的與平民的》中，這樣的森嚴壁壘被打破了，取而代之的說法是“古代的文學也不都是貴族的，歌詠神人英雄的史詩，其實是平民文學的真鼎”。文藝上貴族的與平民的只是兩種精神，并不專屬于不同的時代，更不專屬于某一階級。更進一步，他也并不認為平民的就是好的，值得提倡的，貴族的就是壞的，需要打倒或趨避的。他說：“只就文藝上說，貴族的與平民的精神，都是人的表現，不能指定誰是誰非”；他表達了對諸如元代戲劇一般的平民文學的不滿，覺得“太是現世的利祿的了，沒有超越現代的精神”，所以最后他主張文藝上最好“以平民的精神為基調，再加以貴族的洗禮，這才能夠造成真正的人的文學”，最好是“平民的貴族化，——凡人的超人化”^[116]。其實在此之前他就在一封名為《文學的討論》的信中說過，文學家須是精神的貴族，“不是說物質生活上的特權，乃是說精神生活上的優勝”^[117]。1924年寫的《中國戲劇的三條路》中又重復了這個意思。后來在1928年，他還有一次演講題為《文學的貴族性》，雖然明確表示是對準倡說革命文學的人而發的，但是其思想與“自己的園地”里那篇一致，主張“文學上的貴族，只是思想上的分別”，“文學家在情感上，思想上及藝術上，全都要超出常人。所以文學家實際上是精神上的貴族，與乎社會制度上之貴族迥乎不同”^[118]。應該說，周作人講的是有道理的，作為對文學的超越精神、文學家的過人感受力的強調，對新文學的建設是有益的。但一般耳食之徒往往從社會階級方面去看，以為周作人居高臨下傲視底層百姓，實在是極大的誤會。

周作人還提到文學創作、批評和研究應有廣闊的視野，重視古今中外的文學，兼顧純文學和通俗文學。在《古文學》中他談到了批判對待古文學，新文學既需要警惕染上它的舊思想毒素，又可以從中獲得形式上的利益；《國粹與歐化》中談到重視國語中字義聲音的對偶性，吸收駢文的長處^[119]。在胡適的古文學是死文學的說法盛行的背景下，周作人已經開始提倡對古文學的學習借鑒，這不能不說是深具勇氣的創見。在1925年的《國語文學談》中，他就走得更遠了。到了30年代，更明確提出五四新文學是晚明公安派文學精神的“重來”，這又是后話了，暫且不表。

“自己的園地”還顯示了周作人廣闊的文學視野。在1932年的《中國新文學的源流》中，他曾畫過一個圖形，三角形的尖頂是純文學，底部寬大的部分是原始文學和通俗文學。他說，大家共有的通病，無論是研究者還是一般閱讀者，都偏于狹義的純文學，今后的研究者“應將文學的范圍擴大，不要僅僅注意到最高級的一部分，而要注意到它的全體”^[120]。他自己在這方面作出了極好的示范。“自己的園地”中，《文藝上的異物》、《神話與傳說》、《歌謠》、《謎語》即是談論這一類文學。對這些文學類型，他認為“從藝術上平心靜氣的看去，我們能夠于怪異的傳說里面瞥見人類共通的悲哀或恐怖，不是無意義的事情”，而加以學術的考訂的話，又可以歸到文化史里去；如此等等，如有耐勞苦寂寞肯耕種的農夫，這些都是很肥沃廣大的田地，可以得到極好的收成^[121]。這些，其實也跟他的探究國民性及其改造途徑的思想分不開的，研究通俗文學最終是為了明了民眾思想，建設美好合理的民眾生活。

“自己的園地”里還有幾篇談論外國文藝的，關于新文學的批評文章只有三篇，即是《阿Q正傳》、《沉淪》、《情詩》，但是每一篇都極具代表性，產生過極大的影響。這些都是“時效性”很強的批評。《阿Q正傳》1922年2月12日在《晨報副刊》連載完畢，3月周作人的評論即發表了出來；《沉淪》1921年10月初版，周作人的評論發表于次年的3月。《蕙的風》出版于1922年8月，周作人的評論發表于同年10月。這些“當下性”的批評影響都不小。尤其是后兩篇，肯定了描寫現代人靈肉沖突的苦悶，反擊道學家對男女之情的無理禁抑，可以說是由此建立起了現代文學嶄新的倫理觀念。關于《沉淪》，據作者自云，此書出世以后，“所受的譏評嘲罵，也不知有幾十百次。后來周作人先生，在北京的晨報副刊上寫了一篇為我申辯的文章，一般罵我誨淫，罵我造作的文壇壯士，才稍稍收斂了他們痛罵的雄詞”^[122]。出于感激之情，作者在后來出版的《達夫代表作》的扉頁上寫著：“此書是獻給周作人先生的”，這早已成為了一段文壇佳話。為汪靜之《蕙的風》辯護的情況也大略相似。這些文章，無論是對《阿Q正傳》“諷刺”筆法的解析，還是為《沉淪》、《蕙的風》“不道德”問題的辯解，都有淵博的學識為底色，常常是旁征博引古今中外的文學理論以及各種現代學科的知識，又加以清澈明凈的思想心態，再輔以含蓄溫潤、流麗秀美的敘述文字，調和成了現代文學批評史上最富原創性和文學性的杰作，同時也是散文史上優秀的“作品”。周作人說過：“真的文藝批評應該是一篇文藝作品”，“只要表現自己而批評……寫得好時也可以成為一篇美文……講到底批評原來也是創作之一種。”^[123]

三 兄弟失和后重新尋路

1922年周作人還寫有《詩人席烈的百年忌》、《什么是不道德的文學》、《國語改造的意見》等與文學相關的重要文章。此外，他還在《晨報副鐫》上發表了兩篇虛構作品，即是《真的瘋人日記》和《夏夜夢》。它們都可以當作伏爾泰的《老實人》一類的哲理小說來讀，其特點是不注重細節的描畫，只通過類似梗概一般的故事情節來啟人思考，蘊涵哲理。如果沒有同年的“非宗教大同盟”的干擾，他會不會在文學批評和新詩、小說創作上用力更多呢？這已經不得而知了。

進入1923年，某些跡象表明他生活中又將風波再起。1月3日寫的《晝夢》，久未顯露的濃情又出現在周作人筆端：“我是怯弱的人，常感到人間的悲哀與驚恐。”他寫十四五歲的小姑娘，充血的臉龐與黑眼睛，如冰里的花片，清寒悲哀，然而近于神圣；寫胡同口候座的車夫，灰塵的臉中間，兩眼如不測的深淵，又仿佛冷灰底下的炭火逼人，“我的心似乎炙的寒顫了”^[124]。這很像他在西山養病之前寫的《夢想者的悲哀》，“穿入室內的寒風，/不要吹動我的火罷。/……要將我的心燒盡了。”^[125]《晝夢》所傳達出的那種怯弱無力感，應該跟前一年的“非宗教運動”的刺激有關。在那場運動中，周作人為信仰自由辯護，卻遭到了包括陳獨秀在內的老將新秀的群起而攻^[126]。在此期間，周作人連寫了兩篇悲觀論調明顯的文章，1922年4月23日的《思想界的傾向》表示，此時是國粹主義勃興的局面，必然的兩種傾向是復古和排外，并且同時是對新文學和異文化的反抗^[127]。5月15日又發表了《啄木的短歌》，引日本歌人石川啄木的話為同調：“我在現今能夠如意的改革……不過是這桌上的擺鐘石硯墨水瓶的位置，以及歌的行款之類罷了。……此外真是使我感到不便，感到苦痛的種種的東西，我豈不是連一個指頭都不能觸它一下么”^[128]。這與《晝夢》中的“試我的力量，卻不能拔起院中的蓖麻”^[129]意思正是完全一樣。

1923年的前半，不知道為什么周作人格外多情。3月12日他寫：“你有酒么？/你有松香一般的粘酒，/有橄欖油似的軟酒么？/我渴的幾乎惡心，/渴的將要瞌睡了，/我總是口渴：/喝的只有那無味的涼水。”4月5日又喊道：“我有過三個戀人”，“她既嫁而死，/她不知流落在什么地方，/我無心再去找她了。/養活在我的心窩里，/三個戀人的她卻還是健在。/她的照相還在母親那里，/……我愈是記不清了，/我也就愈不能忘記她了。”^[130]還有寫于同一天的《高樓》：“只如無心的春風，/吹過一棵青青的小草，/她飄然的過去了，/卻吹開了我的花朵。/我不怨她的無情，——/長懷抱著她那神秘的癡笑”^[131]。情熱似乎總是動蕩的先兆，1921年那次新詩寫作高潮，是伴隨著西山養病時期的極度思想混亂。而1923年這一次，繼之而來的則是如今已廣為人知的“兄弟失和”事件。類似的“輪回”甚至也得到了周作人的默認，在兄弟失和兩個月后，周作人在翻譯斯威夫特《育嬰芻議》的附記里說，自己的創作以及譯述是為自己的即興而非為別人的應教，所譯的東西種類不一，“有時又忽然愛好深刻痛切之作，仿佛想把指甲盡力的掐進肉里去，感到苦的痛快。在這時候，我就著手譯述特別的文字，前年在西山養病時所譯的《顛狗病》和這篇《芻議》都是一例”^[132]。

在7月18日寫的那封《與魯迅書》中說：“我以前的薔薇色的夢原來卻是虛幻，現在所見的或者才是真的人生。我想訂正我的思想，重新入新的生活^[133]”。這里面首先引起我注意的是“薔薇色的夢”的說法。周氏兄弟都喜歡寫“薔薇”——魯迅在1926年連寫了幾篇《無花的薔薇》及《新的薔薇》，他聲明“薔薇”的用法來自叔本華，主要取其帶刺的特征^[134]。在周作人那里此物到底又有何寓意？“薔薇色的夢”到底指什么？從字面上看，理解為“粉嫩的夢”、“美麗的夢”、“溫暖的夢”之類泛泛的說法，也沒有什么不可，在為《阿Q正傳》寫的評論中，周作人還說魯迅“多理性而少情熱，多憎而少愛”，“這樣的冷空氣或者于許多人的薔薇色的心上給予一種不愉快的接觸”^[135]。但我總覺得它還別有所指，我疑心它與帕烏斯托夫斯基的《金薔薇》有關，此書中把文學家的創作，比作是如清掃工從首飾作坊的塵土中淘出金屑打造的“金薔薇”，^[136]但查此書于1955年才開始在蘇聯的雜志上連載，那么明顯不是。也許最早的緣起還是在日本時翻譯的育珂摩耳的《黃薔薇》，1929年周作人還以書名為題寫過一篇文章，感謝此書的英譯者倍因先生，他教自己愛好弱小民族的不見經傳的作品，“使我在文藝里找出一點滋味來，得到一塊安息的地方，——倘若不如此，我此刻或者是在什么地方做軍法官之流也說不定罷”^[137]。這里他明確把翻譯《黃薔薇》當作找到文藝家園的開始。聯系起來看的話，他在《自己的園地》一文聲明與別人不同，自己種的是“薔薇地丁”，不為消遣，也不為賣錢，就以這種花為生活，也是用“薔薇”象征“文藝”的意思。在兄弟失和半個月后為晨報社出版的《自己的園地》寫序的時候，他再次重復了《與魯迅書》中的話：“我已明知我過去的薔薇色的夢都是虛幻，但我還在尋求——這是生人的弱點——想象的友人，能夠理解庸人之心的讀者”，又說“我因寂寞，在文學上尋求慰安”，顯見得還是以薔薇色的夢作為文學的一種詩意表達。當周作人感嘆薔薇色的夢都是虛幻的時候，我相信，這時候他已經萌生了告別文學的念頭。《與魯迅書》說“我想訂正我的思想，重新入新的生活”，亦是符合此意。

在兄弟失和之前，魯迅和周作人絕對是文學事業上的好戰友。最近的佳例就是《阿Q正傳》，魯迅創作，周作人評論，兄弟倆配合默契，仿佛將要形成伯牙子期的格局。雙方都毫無私心，周作人的評論好處說好，壞處說壞，體現著得宜的分寸。如果再往前追溯，則完全可以說，無論在人生道路上，還是在文學事業上，魯迅都是周作人的引路人。早在少年時期，周作人在杭州陪侍祖父的時候，魯迅給他送書來看，周作人在日記中有過詳細記載^[138]。此后的人生，周作人可以說是亦步亦趨，沿著魯迅開辟的方向前進。去南京水師學堂讀書，曾請魯迅幫忙設法去日本留學，也是受到魯迅激發^[139]。在日本時期，最初幾年魯迅凡事都為他代辦，所以他說自己的生活很是愉快，沒有受到什么不良刺激。而在魯迅立意提倡文藝運動，要辦雜志、譯述的時候，他更像是整體計劃中的一枚卒子，據他的回憶，因為他不用功譯書，魯迅甚至大揮老拳，揍了他的腦袋^[140]。當兩個人奮發合作的時候，那種情形又是如此合樂：“我專管翻譯起草，魯迅修改謄正，都一點都不感到困乏或是寒冷，只是很有興趣的說說笑笑”^[141]。周作人的文筆不如魯迅，科舉考試沒有魯迅考的好，比較兩人在日本留學同一時期寫的文言論文也可以看得出來。所以在周作人的文字生涯中，留下了很多魯迅為他修改文章的記錄。1912年寫的《望越篇》，據周作人說留著草稿，上邊有魯迅修改的筆跡；最初在《新青年》上發表的《古詩今譯》及題記，初到北大擔任的歐洲文學史課程的講義，都經過魯迅修正字句^[142]。1923年的兄弟失和事件改變了這一切。兄弟失和的原因真相，隨著當事人和知情者相繼離世，已經越發不可查明了。但從《與魯迅書》及后來的情況看，周作人是單方面認定魯迅做了對不起自己的事情，自己受了委屈，“我不是基督徒，卻幸而尚能擔受得起，也不想責誰——大家都在可憐的人間”^[143]。事情過去十個多月了，已經另覓住處的魯迅來取東西，還遭到周作人夫婦的罵詈毆打，并召來他人旁聽對魯迅的數落^[144]，由此可見周作人對魯迅積恨之深。因為對魯迅的失望，而遂至于規避與魯迅攜手奮斗過的文學事業，這不是不可能的事情。1925年，周作人寫《元旦試筆》，提出了后來他一輩子反復重述的“文學店關門”，亦即不再談文學了，雖然有各方面的原因，但不能不說，兄弟失和事件有著重大的推動力。

失和后的8月1日，他編定了自己的第一本散文集《自己的園地》，就排除了專欄中曾有的那篇評論《阿Q正傳》的文章，未收入集。在這本書的序言中，他說：“我因寂寞，在文學上尋求慰安……或者國內有和我心情相同的人，便將這本雜集呈獻與他；倘若沒有，也就罷了。——反正寂寞之上沒有更上的寂寞了”^[145]。同時，他又寫了一篇作為代跋的《尋路的人》，開頭說：“我是尋路的人。我日日走著路尋路，終于還未知道這路的方向”，“現在才知道了：在悲哀中掙扎著正是自然之路，這是與一切生物共同的路，不過我們單獨意識著罷了”。在與曾經最摯愛的親人感情破裂之后，他不但感到了無情的寂寞與悲哀，也發出了要重新尋路的迷惘與彷徨。悲痛之極，他甚至以死相比，似乎只有想到每個人都要死的悲痛，其他的悲痛才能減輕而不那么難受，“我們應當是最大的樂天家，因為再沒有什么悲觀和失望的了”^[146]。

1921年的情感動蕩，讓周作人更緊地擁抱了文學。1923年這次慘痛的變故，又將把明白了“現在所見的或者才是真的人生”的周作人帶到哪里呢？