第一章　巴洛克文學(xué)張力生成的歷史文化語(yǔ)境

17世紀(jì)歐洲各國(guó)陷入國(guó)家間的爭(zhēng)權(quán)奪利、戰(zhàn)亂頻仍以及國(guó)家內(nèi)部各階層的矛盾斗爭(zhēng)和階級(jí)對(duì)立。意大利文藝復(fù)興的衰頹、德國(guó)的三十年戰(zhàn)爭(zhēng)、英國(guó)的清教運(yùn)動(dòng)、法國(guó)的歐洲霸權(quán)之夢(mèng)幻滅、西班牙的專制政治、宗教裁判所和宗教狂熱以及捷克非天主教貴族反對(duì)哈布斯堡教權(quán)主義反動(dòng)派的貴族起義等等，在歐洲大陸風(fēng)起云涌。文藝復(fù)興時(shí)期的那種積極、樂(lè)觀、弘揚(yáng)人性的精神內(nèi)核和寧?kù)o、和諧、優(yōu)美的美學(xué)追求，蛻變?yōu)楸^、享樂(lè)、人性困頓和躁動(dòng)、不安、新奇變異的美學(xué)風(fēng)格。

第一節(jié)　“動(dòng)蕩、懷疑與探索”的時(shí)代

《歐洲17世紀(jì)美術(shù)》中精練地談道：“17世紀(jì)的時(shí)代背景，可以用六個(gè)字來(lái)概括，即動(dòng)蕩、懷疑、探索。”[1]政治、宗教、道德、哲學(xué)思想觀念的沖突與經(jīng)濟(jì)利益爭(zhēng)端，使得當(dāng)時(shí)歐洲政治力量的對(duì)比糾結(jié)集中在正統(tǒng)教會(huì)、歐洲各民族國(guó)家的皇室及正在形成的中產(chǎn)階級(jí)身上，即宗教勢(shì)力、封建貴族和中產(chǎn)階級(jí)。政治、宗教、道德、哲學(xué)觀念的矛盾沖突必然投射到一個(gè)時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)上，形成巴洛克藝術(shù)的一個(gè)最為明顯的特征：對(duì)比沖突，動(dòng)感矛盾。巴洛克文學(xué)作為繼繪畫(huà)、雕塑和音樂(lè)之后興起的藝術(shù)形式，亦秉承了這一特征。當(dāng)然，巴洛克文學(xué)產(chǎn)生的社會(huì)歷史文化語(yǔ)境因各國(guó)的具體情況而存在一定的差異，但大致相同的是，各國(guó)巴洛克文學(xué)生成的時(shí)代均是動(dòng)蕩不安、矛盾激烈、多種文化觀念糾纏搏斗的時(shí)代。

一　混亂糾結(jié)的時(shí)代心態(tài)

17世紀(jì)歐洲各國(guó)資本主義的發(fā)展是不平衡的，為了自身的利益，各國(guó)的統(tǒng)治勢(shì)力將歐洲當(dāng)作一個(gè)開(kāi)闊的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)地，陰謀、顛覆與征戰(zhàn)連綿不斷。在戰(zhàn)火、流血與死亡的陰影中，文藝復(fù)興樂(lè)觀向上的人文精神遭受前所未有的重創(chuàng)，人們陷入普遍的迷惘、矛盾、虛空的精神危機(jī)之中，文學(xué)藝術(shù)也涌現(xiàn)了諸多不同類型的樣態(tài)，其中之一便是巴洛克藝術(shù)風(fēng)格，“力圖寄感情于具有感性引力的形式，對(duì)這些形式注重的不是和諧而是力度。它的特點(diǎn)是氣勢(shì)雄偉，有動(dòng)態(tài)感，善于表現(xiàn)各種強(qiáng)烈的感情色彩”。[2]也就是說(shuō)，一種特別注重表現(xiàn)強(qiáng)烈對(duì)比、動(dòng)感的藝術(shù)形式，逐漸形成一股沖擊力，反撥文藝復(fù)興時(shí)代遺留下來(lái)的和諧、寧?kù)o、肅穆的藝術(shù)品味，在歐洲各國(guó)影響廣泛，均形成了一個(gè)所謂的藝術(shù)上的“巴洛克時(shí)期”。

從15世紀(jì)后期起，意大利就成為法國(guó)和西班牙的侵略對(duì)象，到16世紀(jì)，大部分地區(qū)受西班牙控制。到了17世紀(jì)，意大利已經(jīng)喪失了歐洲商業(yè)中心的地位，經(jīng)濟(jì)急遽衰落。與之相對(duì)應(yīng)的是政治上宗教上的日趨反動(dòng)，封建專制統(tǒng)治抬頭，宗教裁判所肆虐。布魯諾、康帕內(nèi)拉、伽利略相繼受到宗教迫害，文學(xué)藝術(shù)的輝煌時(shí)代一去不返，在這樣的文化氛圍里，涌現(xiàn)了巴洛克文學(xué)的代表——“堆砌典故、雕琢辭藻”的馬里諾派詩(shī)歌。[3]

16世紀(jì)的西班牙在歐洲第一個(gè)實(shí)現(xiàn)了國(guó)土統(tǒng)一，創(chuàng)立了新的政體，建立了第一個(gè)殖民帝國(guó)，其領(lǐng)土遍及德國(guó)、奧地利、尼德蘭、意大利。1588年，卡洛斯五世親自籌建了一支擁有130艘戰(zhàn)艦、人員達(dá)30000的“無(wú)敵艦隊(duì)”向英國(guó)艦隊(duì)宣戰(zhàn)。但時(shí)運(yùn)不濟(jì)，終致慘敗，只有一半船只逃回里斯本。[4]從此，西班牙國(guó)力一蹶不振。到了17世紀(jì)中期，各殖民地國(guó)家和地區(qū)紛紛獨(dú)立，擺脫了西班牙的控制。17世紀(jì)是哈布斯堡王朝最后三位西班牙君主腓力三世、腓力四世和卡洛斯二世統(tǒng)治時(shí)期，他們?nèi)斡脤櫝迹瑹o(wú)心政務(wù)，一味沉溺聲色犬馬，大肆揮霍國(guó)庫(kù)儲(chǔ)備。政治上的腐敗導(dǎo)致了經(jīng)濟(jì)上的衰頹，西班牙社會(huì)誠(chéng)如塞萬(wàn)提斯描繪的地主階層過(guò)著“酒池肉林”的日子，而下層百姓則衣衫襤褸、民不聊生。“1924年，英國(guó)學(xué)者斯切韋爾首次將巴羅克的起源界定在西班牙，認(rèn)為西班牙因?yàn)槠湮幕亩嘣突祀s，‘是天成的巴羅克王國(guó)’。機(jī)緣巧合，德國(guó)學(xué)者凱雷爾和西班牙學(xué)者奧爾特加?伊?加塞特幾乎同時(shí)于1924年闡發(fā)了同樣的觀點(diǎn)。此后，德國(guó)學(xué)者格布哈特也明確認(rèn)定巴羅克藝術(shù)源于西班牙神秘主義詩(shī)潮，與宗教壓迫有關(guān)。意大利籍英國(guó)學(xué)者佩夫斯納在《意大利巴羅克繪畫(huà)史》中明確指出，‘那些受西班牙影響最深的地方，恰恰也是巴羅克藝術(shù)最繁盛的地方’。”[5]貢戈拉的夸飾主義、克維多的警句主義和卡爾德隆的戲劇就是基于這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，所以貴族氣息濃厚的“夸飾主義”藝術(shù)形式和“人生如夢(mèng)”的浮生喟嘆應(yīng)運(yùn)而生。

德國(guó)則由于1618—1648年的三十年戰(zhàn)爭(zhēng)而使得政治上更加分裂。德意志分為296個(gè)小國(guó)和66個(gè)自由市，諸侯各據(jù)一方，皇帝實(shí)權(quán)大大削弱，而各諸侯國(guó)內(nèi)部則施行了絕對(duì)君權(quán)。因此，君主專制政體在德國(guó)變異為諸侯的壟斷專權(quán)，割據(jù)加劇了國(guó)家的分裂和人民的苦難。這樣的政治經(jīng)濟(jì)情勢(shì)無(wú)疑刺激了文學(xué)藝術(shù)的分野：一方面，政治、宗教、倫理道德等問(wèn)題受到了普遍關(guān)注和反映，注重民生疾苦、探求人生價(jià)值與意義、剖析宗教意識(shí)矛盾與紛爭(zhēng)的嚴(yán)肅題材與主題，仍然占據(jù)了重要地位。與此相反，三十年戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影籠罩朝野，百業(yè)凋敝、流離顛沛的現(xiàn)實(shí)令貴族及上層階級(jí)及時(shí)行樂(lè)、虛無(wú)主義思想潛滋暗長(zhǎng)。反映在文學(xué)作品的內(nèi)容上就是思想意識(shí)矛盾駁雜，形式上則表現(xiàn)為標(biāo)新立異、炫博耀奇，一時(shí)間詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)均呈現(xiàn)了相應(yīng)的轉(zhuǎn)換，出現(xiàn)了文藝復(fù)興之后巴洛克文學(xué)藝術(shù)的頂峰之作《癡兒西木傳》。

自16世紀(jì)末宗教戰(zhàn)爭(zhēng)后，法國(guó)大批貴族離開(kāi)自己的莊園匯聚在凡爾賽與巴黎，較大的封建主投奔國(guó)王，成為宮廷貴族。這些人一方面不能馬上融入宮廷社交圈，另一方面又輕視資產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)地位，處于生活的焦慮與空虛期，生活日益頹靡和無(wú)聊。意大利人朗布依耶夫人率先開(kāi)辦自己的文學(xué)沙龍，接待“相貌出眾、態(tài)度雍容、才智敏捷又有自由支配時(shí)間的青年紳士和淑女”。[6]一時(shí)間，法國(guó)上流社會(huì)對(duì)之趨之若鶩，朗布依耶夫人的沙龍聚會(huì)甚至比皇宮的宴會(huì)還要引人注目。[7]“從1610年亨利第四被刺至1624年黎塞留掌權(quán)以及后來(lái)1648年至1653年兩次投石黨變亂期間，專制王權(quán)受到挑戰(zhàn)，分立主義思潮曾經(jīng)數(shù)度泛濫”[8]，使得作為主潮的古典主義文學(xué)之外的貴族沙龍文學(xué)及市民文學(xué)流派盛行。法國(guó)的巴洛克文學(xué)就是在這樣的文化土壤里生成的。

此時(shí)的英國(guó)，則正處在資本主義新制度取代封建主義舊制度的急劇變化年代，自然也是以“動(dòng)蕩、混亂和變化而著稱”。[9]1642—1649年內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，國(guó)王查理一世被推上斷頭臺(tái)，改帝制為共和。1660年，共和政府首腦克倫威爾去世，查理二世登基，“王政復(fù)辟”。1688年，“光榮革命”后，荷蘭的奧蘭治親王即詹姆士二世的女婿任英國(guó)國(guó)王，國(guó)會(huì)重新掌權(quán)，權(quán)力的分配更加復(fù)雜多變。在不到五十年的時(shí)間內(nèi)政權(quán)政體易位頻繁，造成人們思想上的極大混亂，悲觀、頹靡、虛無(wú)的思想一時(shí)大行其道。英國(guó)玄學(xué)詩(shī)的大量涌現(xiàn)和宗教詩(shī)歌中信仰與欲望矛盾沖突的呈現(xiàn)，無(wú)疑即是這種精神現(xiàn)象的折射。

陶東風(fēng)先生曾引用蘇聯(lián)學(xué)者卡岡的論斷來(lái)闡明風(fēng)格的文化意味：“風(fēng)格的結(jié)構(gòu)直接取決于時(shí)代的處世態(tài)度，時(shí)代社會(huì)意識(shí)的深刻需求，從而成為該文化精神內(nèi)容的符號(hào)。”并言明古典主義風(fēng)格和巴洛克風(fēng)格不僅表現(xiàn)出看待世界的兩種不同方式，而且通過(guò)這種方式（心理結(jié)構(gòu)）表現(xiàn)出歐洲文化的這兩種歷史類型的內(nèi)容特征與結(jié)構(gòu)特征。[10]當(dāng)然，正如陶東風(fēng)先生所說(shuō)，卡岡是強(qiáng)化了風(fēng)格的文化意味而多少忽視了風(fēng)格的自律性和個(gè)體性。[11]其實(shí)，在這樣波譎云詭的時(shí)代，法國(guó)盡管也有自己的巴洛克文學(xué)藝術(shù)，但最引人注目的并不是巴洛克藝術(shù)風(fēng)格而是古典主義文學(xué)藝術(shù)的繁榮，因而絕不可以認(rèn)為一種時(shí)代精神必然會(huì)催生單一的哲學(xué)思想或藝術(shù)風(fēng)格，法國(guó)16—17世紀(jì)的文藝現(xiàn)實(shí)就是極好的例證。

二　矛盾對(duì)立的宗教情感

前文著重論及社會(huì)生活的動(dòng)蕩不安，主要從政治經(jīng)濟(jì)方面入手，也涉及了宗教紛爭(zhēng)，但只是作為戰(zhàn)爭(zhēng)的原因而被提及。此節(jié)有必要對(duì)這一時(shí)期的宗教思想的矛盾情勢(shì)作出詳盡分析評(píng)價(jià)，以期把握巴洛克文學(xué)藝術(shù)生成的宗教文化背景。

盡管人文主義思想已經(jīng)普遍影響了歐洲各國(guó)，以人性反對(duì)神性的斗爭(zhēng)從未間斷過(guò)，但宗教意識(shí)在各國(guó)依然非常復(fù)雜。顯然是受到了馬丁?路德宗教改革運(yùn)動(dòng)的影響，天主教教會(huì)在壓制改革與利用新穎獨(dú)特的文學(xué)藝術(shù)樣式與布道方式拯救民眾的宗教熱情之間奔忙。就意大利而言，爆發(fā)了對(duì)“上帝是唯一真理”的懷疑，布魯諾、伽利略認(rèn)為人類有懷疑宗教的自由。當(dāng)時(shí)的西班牙國(guó)王是一個(gè)非常頑固的天主教徒，受到全歐洲舊教徒的崇拜。[12]而西班牙的臣民“醉心于君主政體，為之而集中他們的精力，醉心于國(guó)家的事業(yè)，為之而鞠躬盡瘁：他們一心一意用服從來(lái)發(fā)揚(yáng)宗教與王權(quán)，只想把信徒、戰(zhàn)士、崇拜者，團(tuán)結(jié)在教會(huì)與王座之內(nèi)。異教裁判所的法官和十字軍的戰(zhàn)士，都保存著中世紀(jì)的騎士幻想，神秘氣息，陰沉激烈的脾氣，殘暴與偏狹的性格”。[13]

這是法國(guó)藝術(shù)史家丹納為我們描繪的一幅歐洲宗教改革后的社會(huì)政治狀況。由于16世紀(jì)影響人們精神生活的一次重大變革——宗教改革的出現(xiàn)，使得整個(gè)歐洲進(jìn)入了空前的宗教紛爭(zhēng)和意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)之中。16世紀(jì)，羅馬天主教會(huì)中出現(xiàn)了反對(duì)派，極力反對(duì)教皇的專制統(tǒng)治，主張教徒不必依賴僧侶只要依賴自己的信仰就可以獲得靈魂拯救，紛紛脫離教會(huì)。其中影響最大的兩個(gè)教派是德國(guó)的路德宗和法國(guó)的加爾文宗。后來(lái)英國(guó)國(guó)王宣布脫離教皇統(tǒng)治而建立了英國(guó)圣公會(huì)——安立甘宗，此后就是各國(guó)多年殘酷的宗教戰(zhàn)爭(zhēng)。隨之而起的反對(duì)宗教改革的反動(dòng)教會(huì)組織耶穌會(huì)成立，歐洲各國(guó)還加強(qiáng)了宗教裁判所對(duì)民眾思想的監(jiān)督和審判。意大利的宗教改革在羅馬教廷的殘酷迫害下迅速破產(chǎn)，“到了17世紀(jì)，意大利全國(guó)封建迷信猖獗，各種煉丹術(shù)、魔法、巫婆到處橫行，全國(guó)被搞得烏煙瘴氣”。[14]“在16世紀(jì)初，當(dāng)文藝復(fù)興時(shí)期的文化已經(jīng)達(dá)到了最高峰，而同時(shí)這個(gè)民族的政治上的衰敗看來(lái)已經(jīng)不可避免的時(shí)候，有些嚴(yán)肅認(rèn)真的思想家已經(jīng)看到了這種衰敗和流行的道德墮落之間的關(guān)系。馬基雅維里就公開(kāi)談道：‘我們意大利人較之其他國(guó)家的人更不信宗教，更腐敗。……因?yàn)榻虝?huì)和他的代表們給我們樹(shù)立了最壞的榜樣。’”[15]由此可見(jiàn)一方面是宗教強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治的極端思想鉗制，另一方面則是對(duì)宗教的極端嫌怨與藐視，體現(xiàn)出宗教思想斗爭(zhēng)的兩極。

正因?yàn)樘熘鹘套诮虅?shì)力不甘心失去其至高無(wú)上的權(quán)力，明確意識(shí)到：

簡(jiǎn)單枯燥的教義傳播、高度統(tǒng)一的精神控制，甚至莊嚴(yán)肅穆的教會(huì)建筑，這些都和丑陋的腐敗現(xiàn)象一樣只能讓信徒們離自己忠誠(chéng)信仰的宗教越來(lái)越遠(yuǎn)。于是，巴洛克就這樣產(chǎn)生了。[16]

顯然，天主教會(huì)試圖利用宗教藝術(shù)達(dá)到取悅信眾并最終強(qiáng)化其信仰的目的。正如蔣述卓先生在其《宗教藝術(shù)論》中論及的：

宗教藝術(shù)的美學(xué)創(chuàng)造也仍然采用世俗的方式來(lái)吸引信徒，實(shí)際上是把人的世俗欲望加以升華與凈化，然后再以超現(xiàn)實(shí)的方式表現(xiàn)出來(lái)。神仙世界與天堂理想通過(guò)美學(xué)的創(chuàng)造因而更具有宗教效應(yīng)。[17]

在歐洲17世紀(jì)，宗教建筑、雕塑、繪畫(huà)藝術(shù)自覺(jué)地在表達(dá)宗教虔誠(chéng)與張揚(yáng)上帝絕對(duì)權(quán)威之間形成了雍容華麗、莊嚴(yán)宏偉的特征：螺旋形上升的立柱、動(dòng)感的人體雕塑裝飾、鮮麗的色彩、強(qiáng)烈的光影對(duì)比等，帶有明顯的虛浮與夸飾意味，并輔之以世俗化和生活化的傾向，給人以強(qiáng)烈的感官刺激，以宗教的世俗化、人性化而最終獲得了信徒更廣泛的認(rèn)同。

雖然意大利、西班牙等天主教占統(tǒng)治地位的國(guó)家在維系天主教羅馬教廷、反對(duì)宗教改革和歐洲資本主義崛起的戰(zhàn)斗中一直不遺余力，但無(wú)法改變天主教日漸式微的必然趨勢(shì)，急劇變化的時(shí)代需要藝術(shù)以新的理念與形式與之適應(yīng)。為了抵制新教思想意識(shí)的擴(kuò)張，羅馬教廷一方面實(shí)施自身的修正，借藝術(shù)進(jìn)行宣教，增強(qiáng)自身的世俗情調(diào)；另一方面則大肆宣揚(yáng)宗教信仰的拯救力量。例如圣彼得大教堂的修建就是極好的例證。意大利的孔蒂在其《巴羅克藝術(shù)鑒賞》中稱圣彼得廣場(chǎng)是“巴羅克藝術(shù)在城市規(guī)劃領(lǐng)域最著名、最激動(dòng)人心的范例”。[18]

圣彼得大教堂廣場(chǎng)是最著名的巴洛克文化代表作品，是意大利巴洛克風(fēng)格最杰出的代表雕刻家、建筑家和畫(huà)家詹洛倫佐?貝尼尼于1656—1667年受教會(huì)委托修建的。圣彼得大教堂前的廣場(chǎng)及廊柱就凸顯了宗教的人性化傾向：“廣場(chǎng)面積約有35000平方米，呈橢圓形，橫軸線上有兩個(gè)噴泉，處在廣場(chǎng)中間的是一座方尖碑，廣場(chǎng)兩邊是巨大的廊柱。廊柱環(huán)抱廣場(chǎng)，猶如教皇的兩只臂膀，當(dāng)人們走進(jìn)廣場(chǎng)時(shí)，便如投入到教皇的懷抱。”[19]這里無(wú)疑牽涉到17世紀(jì)藝術(shù)家的宗教觀念與宗教情感，可以說(shuō)正是他們的這種情感導(dǎo)致了巴洛克文化具有了一種新的內(nèi)質(zhì)：莊嚴(yán)虔誠(chéng)的宗教情感的移入。在文學(xué)方面，楊周翰先生在其學(xué)術(shù)力作《十七世紀(jì)英國(guó)文學(xué)》中將英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人約翰?但恩的布道文與科學(xué)論文也看作是“富有詩(shī)意的，是稀釋了的詩(shī)”。[20]我們從中解讀到的是詩(shī)人由于宗教情感與世俗情感的齟齬而背負(fù)的巨大精神痛苦。此時(shí)的巴洛克文學(xué)無(wú)疑以生動(dòng)激情又夸飾的語(yǔ)言、矛盾對(duì)立又兼容的思想意識(shí)給人以驚異震撼之感。

在德國(guó)，在新舊教外衣下進(jìn)行的三十年戰(zhàn)爭(zhēng)最終導(dǎo)致德國(guó)分裂為300多個(gè)小公國(guó)，教皇、皇帝與貴族之間的爭(zhēng)權(quán)奪利造成的社會(huì)弊病引發(fā)嚴(yán)重的信仰危機(jī)，西木就認(rèn)為在德國(guó)上上下下，人與畜生沒(méi)有什么區(qū)別：“他們不過(guò)是在外表上區(qū)別于野獸而已。”在法國(guó)，16世紀(jì)末至17世紀(jì)早期的國(guó)內(nèi)宗教戰(zhàn)爭(zhēng)和宗教裁判所的迫害，首先影響到了巴洛克文化的興起。面對(duì)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)，人們“甚至不愿以一種嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度來(lái)描摹殘酷的現(xiàn)實(shí)。1580—1640年間，流行于法國(guó)的是建立在人們的想象力之上的怪誕和不規(guī)范的文學(xué)創(chuàng)作樣式，即被后人稱為巴洛克文化的新樣式”。[21]這種新樣式的特色就是：“豪華”、“奇特”、“浮夸”、“感官美”，并與喚醒宗教熱情密切相關(guān)。

在英國(guó)，這種宗教教派之間的矛盾斗爭(zhēng)明顯體現(xiàn)在天主教、英格蘭國(guó)教和清教（加爾文教）三大基督教派別中。彌爾頓的創(chuàng)作就熱情洋溢地歌頌清教徒的反叛專制統(tǒng)治的叛逆精神。他本人成為與巴洛克文學(xué)并行的英國(guó)清教徒文學(xué)的代表作家。“不過(guò)，也許沒(méi)有什么能比玄學(xué)詩(shī)人們的思考更為有力地說(shuō)明那個(gè)時(shí)代在感性與理性、宗教與哲學(xué)、生命與詩(shī)之間的搖擺不定了。這甚至表現(xiàn)為詩(shī)人們?cè)谧诮讨g的不斷游移。例如約翰?東恩（即約翰?但恩——引者注）從天主教轉(zhuǎn)到英國(guó)國(guó)教，理查德?克拉蕭（即克拉肖——引者注）則自英國(guó)國(guó)教轉(zhuǎn)向天主教。”[22]可以說(shuō)，各教派之間思想信仰的對(duì)立和實(shí)力的對(duì)決構(gòu)成了17世紀(jì)英國(guó)哲學(xué)與文學(xué)的宗教背景。

因此，16—17世紀(jì)全歐范圍內(nèi)的宗教戰(zhàn)爭(zhēng)和宗教觀念的空前尖銳對(duì)立，使得此時(shí)期的文學(xué)具有了其他時(shí)代不具備的鮮明個(gè)性，那就是濃厚的、充溢著懷疑主義氣息的宗教情緒：宗教改革與反宗教改革、虔信皈依與藐視反叛、絕對(duì)信仰與深度懷疑等各種形態(tài)的宗教情感，成為人們精神生活中的一個(gè)至關(guān)重要的維度。英國(guó)約翰?但恩的宗教懷疑與痛苦，西班牙貢戈拉宗教拯救與人生如夢(mèng)的喟嘆，德國(guó)格里美爾斯豪森的宗教反思與烏托邦理想構(gòu)建等都反映了這種激烈復(fù)雜的宗教情感與觀念之間的矛盾沖突。

三　自然科學(xué)發(fā)展下新型的宇宙觀念

這一時(shí)期，影響人們文學(xué)藝術(shù)觀念的還有自然科學(xué)的迅猛發(fā)展。恩格斯曾滿懷熱情地談道：文藝復(fù)興時(shí)代是一個(gè)需要巨人而又產(chǎn)生了巨人的時(shí)代。這一時(shí)期的藝術(shù)巨匠無(wú)一不是熟稔各種科學(xué)知識(shí)的全才式人物。達(dá)?芬奇、米開(kāi)朗基羅、拉斐爾等就在繪畫(huà)中熟練運(yùn)用數(shù)學(xué)、幾何學(xué)、物理學(xué)、醫(yī)學(xué)、天文學(xué)、透視法、光影原理等。那時(shí)，微積分、望遠(yuǎn)鏡、血液循環(huán)理論、萬(wàn)有引力定律、“日心說(shuō)”等先進(jìn)的科學(xué)知識(shí)廣泛地影響了人們的思維方式和行為方式，也激發(fā)了他們探索未知世界的熱情。

更多的人不相信神跡、圣物顯靈一類的愚民學(xué)說(shuō)，“日心說(shuō)”更是對(duì)上帝是宇宙中心的神學(xué)觀念的徹底摧毀。地理大發(fā)現(xiàn)后的歐洲人擁有了更宏闊的世界眼光，也逐漸接受了多元文化共存的事實(shí)。在英國(guó)，科學(xué)文化知識(shí)日益成為人們的精神養(yǎng)料，加之商務(wù)往來(lái)的增多，興起了一個(gè)由科學(xué)家、律師、教師、醫(yī)生構(gòu)成的自由知識(shí)分子階層，他們代表著新興資產(chǎn)階級(jí)的利益和愿望，與皇權(quán)勢(shì)力、貴族階層形成力量抗衡。

“由于自然科學(xué)的發(fā)展、資本主義的興起、文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)和宗教改革的沖擊，一種新的宗教觀隨之產(chǎn)生并廣泛傳播，不再相信來(lái)世幸福，而是追求現(xiàn)世的享受。”“巴洛克藝術(shù)代表的是當(dāng)時(shí)自然科學(xué)的宇宙觀與宗教思想的調(diào)和。”[23]顯而易見(jiàn)，這些文明成果有些是直接與宗教神學(xué)觀念相背離的，巴洛克文學(xué)藝術(shù)則在綜合的視界里融合了這些新元素。

第二節(jié)　各種哲學(xué)思想、文學(xué)藝術(shù)觀念的沖突與融合

一　哲學(xué)美學(xué)思想觀念的多元共生

17世紀(jì)的哲學(xué)美學(xué)思想方面的建樹(shù)很多，由于地理大發(fā)現(xiàn)和資本主義生產(chǎn)方式進(jìn)一步發(fā)展，人的認(rèn)識(shí)觀念顯然具有開(kāi)放的姿態(tài)，也因此出現(xiàn)了各種相互對(duì)立的思想觀念，它們并行不悖且互相影響。英國(guó)的經(jīng)驗(yàn)論和大陸的唯理論既有對(duì)立性亦有同一性，相同的是推崇廣義的理性和獨(dú)立思考，反對(duì)盲從，以科學(xué)精神推動(dòng)人們的認(rèn)識(shí)不斷走向完善。黑格爾曾表述這一時(shí)代的特征道：

……人獲得了自信，信任自己的那種作為思維的思維，信任自己的感覺(jué)，信任自身以外的感性自然和自身以內(nèi)的感性本性；人在技藝中、自然中發(fā)現(xiàn)了從事發(fā)明的興趣和樂(lè)趣。理智在現(xiàn)世的事物中發(fā)榮滋長(zhǎng)；人意識(shí)到了自己的意志和成就，在自己棲身的地上、自己從事的行業(yè)中獲得了樂(lè)趣，因?yàn)槠渲芯陀械览怼⒂幸饬x。[24]

由此可見(jiàn)，那個(gè)時(shí)代的人們還是建立了對(duì)自然、人、社會(huì)的諸多自信和希望的，也因此即便面對(duì)現(xiàn)實(shí)的動(dòng)蕩和殘酷，仍執(zhí)著地在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域里表達(dá)充沛的感情和理想色彩。

（一）激發(fā)探索人類自身及宏大宇宙的渴望

英國(guó)經(jīng)驗(yàn)論哲學(xué)家霍布斯繼承了培根的提倡科學(xué)、宣揚(yáng)知識(shí)就是力量的思想原則，從自然觀、認(rèn)識(shí)論、語(yǔ)言哲學(xué)、人與社會(huì)國(guó)家學(xué)說(shuō)和無(wú)神論等方面提出了自己系統(tǒng)的見(jiàn)解。他強(qiáng)調(diào)在內(nèi)省的基礎(chǔ)上“認(rèn)識(shí)你自己”，這個(gè)自己指全人類自身。而論及人的自然本性時(shí)，他強(qiáng)調(diào)：“沒(méi)有欲望就是死亡”、“激情淡薄就是愚鈍”。[25]

而英國(guó)杰出的哲學(xué)家約翰?洛克反對(duì)唯心主義先驗(yàn)論“天賦觀念論”而提倡“白紙論”：“因此讓我們?cè)O(shè)想人心就像我們說(shuō)的白紙一樣，沒(méi)有一切文字，沒(méi)有任何觀念。”“我們的知識(shí)是多么依賴正確運(yùn)用自然賦予我們的能力，而極少依賴那些徒勞地設(shè)想一切人類中的天賦原則的指導(dǎo)。”[26]這些觀點(diǎn)都對(duì)當(dāng)時(shí)的英國(guó)以至歐洲社會(huì)產(chǎn)生了深刻影響。

巴洛克文學(xué)就明確強(qiáng)調(diào)激情的力量，在作品中對(duì)人的欲望和情感有更多深入直接的描摹，同時(shí)也在作品中進(jìn)行著人自身以及廣闊宇宙的探索與發(fā)現(xiàn)。《癡兒西木傳》中的“怪人”就長(zhǎng)著豚尾和翅膀，可以上天入地，主人公西木就參加魔鬼聚會(huì)，在魔魔湖中穿梭，探知魔界的秘密和大自然的豐富寶藏。

（二）催生辯證把握內(nèi)在心理矛盾的思維方式

霍布斯認(rèn)為國(guó)家力量是巨大的，他倡導(dǎo)絕對(duì)專制主義，但并非擁護(hù)君主專制，而是認(rèn)為應(yīng)該實(shí)施與戰(zhàn)亂頻仍的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相抗衡的鐵腕政權(quán)。而他的宗教觀點(diǎn)則明確對(duì)教權(quán)至上主義進(jìn)行批判。“霍布斯把教皇喻為羅馬帝國(guó)之鬼魂。他寫道：‘教皇之位不過(guò)是已死亡的羅馬帝國(guó)的鬼魂帶著皇冠坐在帝國(guó)的墳?zāi)股稀！?a id="footnote_quote_txt002_27" href="#footnote_content_txt002_27" class="footnote_quote">[27]

隨后的劍橋柏拉圖派亨利?莫爾和卡德沃思等人則一方面在宗教態(tài)度上反對(duì)羅馬天主教，痛恨無(wú)神論，同時(shí)也反對(duì)新教中的非理性主義。“他們主張真正的宗教必須和理性真理相諧和，提倡宗教寬容，反對(duì)宗教狂熱；強(qiáng)調(diào)宗教中的道德因素和精神因素，認(rèn)為基督教是一種生活的樣式，宗教禮儀和信條除了有助于敬神外沒(méi)有別的意義。”[28]

與之相比，約翰?洛克的哲學(xué)思想則明顯地存在諸多自相矛盾的地方：唯物主義與唯心主義、可知論與不可知論、經(jīng)驗(yàn)論和唯理論往往糾結(jié)不明。也正因?yàn)槿绱耍哂幸欢ǖ霓q證性。而且，這一切并不影響他的理論對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)造成深遠(yuǎn)影響，恰恰因?yàn)槊堋岩桑碳ち瞬粩嗟厍笞C和探索的激情，文學(xué)也就在這樣的思想背景下現(xiàn)出了獨(dú)特的形態(tài)。英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人約翰?但恩的創(chuàng)作就“表現(xiàn)出暗中熠熠發(fā)光的火熱般的想象，魔術(shù)般地照亮幽暗的思想深處，透露出既富性感又不乏沉思的美妙特征”。[29]他的《沉思錄17》中寫道：“沒(méi)有誰(shuí)是獨(dú)立的島嶼，人人都是大陸的一塊、主體的一部分……誰(shuí)死了也讓我變小，因?yàn)槲液腿祟愂且惑w；所以，不要派人去問(wèn)鐘為誰(shuí)鳴；喪鐘響是因?yàn)槟恪！?a id="footnote_quote_txt002_30" href="#footnote_content_txt002_30" class="footnote_quote">[30]這里主體與客體、個(gè)體與人類、自我與他者、生存與死亡的深層體驗(yàn)與哲理思考，顯現(xiàn)出文學(xué)作品的豐蘊(yùn)內(nèi)涵和張力感。

法國(guó)的哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家笛卡兒的唯理主義強(qiáng)調(diào)理性高于一切，認(rèn)為在對(duì)人的認(rèn)識(shí)上，理性是最高法則，感性無(wú)法接近真理，是靠不住的。靈與肉對(duì)立，必須以“理性”和“意志”來(lái)控制“情感”和“情欲”。17世紀(jì)古典主義的立法者布瓦洛在其《詩(shī)的藝術(shù)》中提出，思維應(yīng)該優(yōu)先于語(yǔ)言，觀念優(yōu)先于藝術(shù)表現(xiàn)。在藝術(shù)領(lǐng)域里，理性具有至高無(wú)上的地位。應(yīng)該說(shuō)理性主義的高度提倡在法國(guó)是與專制王權(quán)緊密結(jié)合的，并最終導(dǎo)致了法國(guó)文學(xué)史上古典主義的興盛，與巴洛克文學(xué)恰好形成了鮮明的對(duì)比。韋勒克甚至在其《文學(xué)研究中的巴羅克概念》中否認(rèn)法國(guó)有巴洛克的存在。不過(guò)，在他1962年寫的《后記》中卻以事實(shí)說(shuō)了話：法國(guó)巴洛克詩(shī)歌選集中那些“罕為人知的詩(shī)篇公諸于世，這就導(dǎo)致最后公認(rèn)在法國(guó)存在著一種既不是文藝復(fù)興時(shí)期風(fēng)格又不是古典主義，最好稱之為巴羅克的優(yōu)良詩(shī)歌傳統(tǒng)”。[31]這一事實(shí)其實(shí)說(shuō)明了唯理主義思想在法國(guó)雖然占據(jù)主導(dǎo)地位，但其影響力也不是絕對(duì)的。情感與理性的矛盾沖突應(yīng)該如何表現(xiàn)一直就是文壇爭(zhēng)議不休的問(wèn)題。高乃依就曾因?yàn)樵谧髌分羞^(guò)多展示了情與理的矛盾，渲染了強(qiáng)烈的愛(ài)情，沒(méi)有完全忠于理性至上原則，而遭到法蘭西學(xué)士院的詬病，甚至因此而憤懣停筆多年。

不得不提及的一個(gè)現(xiàn)象是早期人文主義者提倡自然、吁求人性的主張逐漸被日益喧囂的欲望膨脹和金錢墮落侵襲，在上述諸多社會(huì)歷史變遷和宗教紛爭(zhēng)中，懷疑主義和悲觀主義思想逐漸在貴族上層社會(huì)流行，因而躲避現(xiàn)實(shí)矛盾的隱逸之風(fēng)悄然興起，一個(gè)緊隨其后的文學(xué)現(xiàn)象便是文學(xué)題材上的演變，越來(lái)越多的田園牧歌體詩(shī)歌與小說(shuō)進(jìn)入了公眾的視野。盡管大多數(shù)作品的藝術(shù)品味與思想內(nèi)涵都遠(yuǎn)未達(dá)到經(jīng)典的程度，然而當(dāng)時(shí)，安德魯?馬維爾的《花園》、馬里諾的《安東尼斯》（又譯《阿多尼斯》）、斯鳩德里繪制的“溫柔之鄉(xiāng)”圖以及眾多效仿之作紛紛出爐，一時(shí)間蔚然成風(fēng)、影響廣泛。

而一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，哲學(xué)觀念對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響也只能通過(guò)創(chuàng)作主體自身而最后起作用。不同哲學(xué)觀念影響的最終結(jié)果是一個(gè)作家可能在自己的作品中體現(xiàn)出不同的創(chuàng)作風(fēng)格。因而韋勒克認(rèn)為研究法國(guó)巴洛克文學(xué)的努力，“至少確立了古典主義保留有巴羅克成分的看法，或者說(shuō)在17世紀(jì)后期以及甚至在拉辛這樣的古典主義作家身上存在著巴羅克成分與古典主義成分之間的斗爭(zhēng)”。[32]巴洛克成分在古典主義與文藝復(fù)興文學(xué)中的共生，正好說(shuō)明人們?cè)噲D證明莎士比亞、約翰?班揚(yáng)、彌爾頓、塞萬(wàn)提斯等作家身上具有巴洛克風(fēng)格特征的做法，本身就具有合理性，昭示了多元文化并存的事實(shí)。

實(shí)際上，不少外國(guó)文學(xué)史教材認(rèn)為，17世紀(jì)的歐洲文學(xué)思潮有三個(gè)主要方向：古典主義文學(xué)、巴洛克文學(xué)和清教徒文學(xué)。在英國(guó)文學(xué)中，約翰?班揚(yáng)、彌爾頓的創(chuàng)作現(xiàn)在一般被歸入了清教徒文學(xué)，亦即英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)期的文學(xué)，但這并不能完全排斥將二人納入巴洛克文學(xué)代表作家行列的觀點(diǎn)，目前學(xué)界對(duì)此一直還沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一認(rèn)識(shí)。

由此可見(jiàn)，17世紀(jì)各種哲學(xué)思想意識(shí)的紛紛出現(xiàn)，催化了人們對(duì)自我、他人、自然、社會(huì)以及宇宙的深度思考，在理性與感性、篤信與懷疑等對(duì)立矛盾的思想意識(shí)下，尋求心靈與思想的自適與協(xié)調(diào)。巴洛克文學(xué)在這樣的哲學(xué)與宗教背景下，也就必然承載著表現(xiàn)沖突與矛盾的重負(fù)，在辯證把握世界與人生的過(guò)程中，顯示出自身的張力感和復(fù)雜性。

二　文學(xué)藝術(shù)觀念的對(duì)立并存

（一）對(duì)文藝復(fù)興藝術(shù)觀念的反動(dòng)

文藝復(fù)興時(shí)期的美學(xué)觀念與文學(xué)觀念是與人文主義思想意識(shí)密切聯(lián)系在一起的，因而美學(xué)上注重莊嚴(yán)、肅穆、寧?kù)o、和諧之美，在一種靜穆優(yōu)美的姿態(tài)中表現(xiàn)出走出中世紀(jì)精神束縛的自信。文學(xué)上，弘揚(yáng)人文主義思想，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義手法相結(jié)合，文學(xué)語(yǔ)言主張使用民族語(yǔ)言，即各民族俗語(yǔ)，反對(duì)拉丁語(yǔ)的一統(tǒng)天下，也表現(xiàn)出樂(lè)觀自信、積極健康的格調(diào)。文化上，布克哈特的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》揭示了“近代歐洲的兒子中的長(zhǎng)子”意大利的文化精神自信的淵源：粉碎了中世紀(jì)的精神枷鎖之后，意大利人不僅發(fā)現(xiàn)了世界，還發(fā)現(xiàn)了自己、發(fā)現(xiàn)了自然美，在對(duì)古代文化的改造中超越過(guò)去而成為新時(shí)代精神的領(lǐng)路人。[33]然而到了16世紀(jì)末期，人文主義者的“理論和學(xué)術(shù)不能再掌握群眾心理以前，這整個(gè)階層就已經(jīng)普遍而深深地遭到貶黜。……指責(zé)他們的主要兩點(diǎn)，一是敵視一切的自高自大，一是惹人憎惡的放蕩不羈，此外，還有第三條，那就是新興的反宗教改革的勢(shì)力大肆喧嚷給他們加上的輕視宗教的罪名”。[34]人文主義者的理論與學(xué)術(shù)及其指揮一切的地位被置疑、顛覆，反宗教改革者對(duì)之側(cè)目而視、大加撻伐。精細(xì)、柔軟、光滑的審美對(duì)象，和諧、均衡、對(duì)稱的美學(xué)追求逐漸發(fā)生了變化，藝術(shù)關(guān)注讓位于粗糙、巨大、瘦硬甚至丑陋的審美對(duì)象，崇高的審美體驗(yàn)越來(lái)越成為文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)的重心。

其實(shí)在文藝復(fù)興風(fēng)格與巴洛克風(fēng)格之間，還有一個(gè)過(guò)渡性的風(fēng)格即“樣式主義”。“作為一種歷史現(xiàn)象，樣式主義（一譯矯飾主義——引者注）風(fēng)靡于大約1530年至1590年之間一個(gè)不穩(wěn)定的時(shí)期之內(nèi)，也就是處于文藝復(fù)興風(fēng)格正在消退與巴洛克風(fēng)格即將出現(xiàn)之前的一個(gè)歷史時(shí)期。……樣式主義強(qiáng)調(diào)描繪精細(xì)緊湊，突出主觀色彩，追求奇巧技法；樣式主義要求形式和構(gòu)思持續(xù)不斷地精益求精，使夸張和沖突達(dá)到最大限度。”“樣式主義更為突出的一面，在于其對(duì)文藝復(fù)興規(guī)范和穩(wěn)重而高雅風(fēng)格的一種激烈反動(dòng)和大膽的戲劇性背離。”[35]這種藝術(shù)風(fēng)格很快在意大利和法國(guó)宮廷，后來(lái)在歐洲各國(guó)傳播開(kāi)來(lái)。這里之所以交代樣式主義的風(fēng)格特征，是因?yàn)檫@種矯飾、夸張，對(duì)沖突、對(duì)立力量的強(qiáng)調(diào)，恰恰影響到了后來(lái)的巴洛克藝術(shù)。

可以說(shuō)魯本斯的繪畫(huà)作品代表了一種絢爛綺麗和起伏跌宕的美感，宗教畫(huà)家卡拉瓦喬的作品則體現(xiàn)戲劇性沖突的一面。巴洛克藝術(shù)是處于文藝復(fù)興衰落期的一種新型藝術(shù)，它“宏偉壯觀，充滿動(dòng)感，豐富充溢，技藝精湛，以及企圖打破常規(guī)，使用縮短的技法表現(xiàn)無(wú)窮感”。[36]這只是一種對(duì)巴洛克繪畫(huà)藝術(shù)的粗略描述。而“巴洛克建筑復(fù)雜驚人，充滿動(dòng)感。……巴洛克時(shí)期的建筑師不再推崇那種效果含蓄的邏輯性，而是追求‘意外’、追求‘效果’，就像戲劇舞臺(tái)上所說(shuō)的那樣”。[37]楊周翰先生在其《巴羅克的涵義、表現(xiàn)及應(yīng)用》中論道：“巴羅克建筑打破了勻稱、平衡、合理的原則，給人一種不規(guī)則、不穩(wěn)定的感覺(jué)，看不出部分和整體之間的明朗關(guān)系，相反卻引起一種視覺(jué)幻象和戲劇性的效果。”并特別注意到了無(wú)論是巴洛克雕塑還是繪畫(huà)都是感情夸張到了歪曲的程度，精神狀態(tài)充滿了緊張感。[38]而巴洛克文學(xué)則明顯借鑒了巴洛克的藝術(shù)思維，貫穿著兩種重要原則：“變幻、譎變的原則”以及“炫耀、華麗的原則”。因此，在文學(xué)作品中，“出現(xiàn)了詩(shī)歌的不規(guī)則的格律，戲劇里松散的結(jié)構(gòu)，散文的拖沓或者極端的壓縮，都是對(duì)文藝復(fù)興之整齊和諧理想的反動(dòng)”。[39]

正如我們所知，“巴洛克”起始于17世紀(jì)初教皇統(tǒng)治的羅馬，最早是指文藝復(fù)興后意大利建筑的特點(diǎn)，它不是一種具有明確定義的風(fēng)格。大多數(shù)的看法是它不過(guò)是在文藝復(fù)興“分崩離析”和“衰落”中誕生的畸形、古怪、難以言喻的藝術(shù)形式，開(kāi)始時(shí)甚至連名稱都沒(méi)有，18世紀(jì)才被冠之以有貶損意味的“巴洛克”之名。“與文藝復(fù)興不同，巴洛克藝術(shù)沒(méi)有與之相輔相成的理論，其發(fā)展沒(méi)有可參照的模式。”[40]因而對(duì)巴洛克的界定歷來(lái)眾說(shuō)紛紜、莫衷一是。但基本的觀點(diǎn)是：“文藝復(fù)興意味著平衡、適中、莊重、理性和邏輯；而巴洛克則意味著運(yùn)動(dòng)、追求新奇、熱衷于無(wú)窮、不定和對(duì)比，以及各種藝術(shù)形式的大膽融合。”[41]沃爾夫林曾認(rèn)為米開(kāi)朗基羅的建筑藝術(shù)中包含著巴洛克風(fēng)格的因素，1897年施梅爾索認(rèn)為米開(kāi)朗基羅的雕塑和同時(shí)代許多繪畫(huà)、建筑和詩(shī)歌都是巴洛克精神的體現(xiàn)，精辟地指出“巴羅克藝術(shù)是目的與行為、崇高與通俗、內(nèi)心與外界在一定時(shí)空范疇內(nèi)的化合與裂變”。[42]

文學(xué)現(xiàn)實(shí)證明，巴洛克文學(xué)承襲藝術(shù)的規(guī)則和理念，自然會(huì)把“運(yùn)動(dòng)”、“新奇”、“戲劇沖突”以及“各種藝術(shù)形式的大膽融合”當(dāng)作自身的藝術(shù)追求，在文學(xué)世界展現(xiàn)動(dòng)蕩、沖突、藝術(shù)形式多樣化融合的情境。貢戈拉的詩(shī)歌、但恩的玄學(xué)詩(shī)、格里美爾斯豪森的奇幻世界都展現(xiàn)了這些突出的巴洛克文學(xué)特征。

（二）對(duì)感性主義情感性的張揚(yáng)

與此關(guān)聯(lián)的是，17世紀(jì)的神學(xué)家試圖把藝術(shù)變?yōu)槲霓o和理性的圖解，關(guān)注藝術(shù)中的道德美。[43]因而在宗教繪畫(huà)中充斥著耶穌和圣徒們因?yàn)槿淌苋怏w痛苦而掙扎和抗?fàn)幍漠?huà)面，激起人們的宗教同情與皈依的特殊感受。魯本斯的一系列以宗教和希臘神話為題材的畫(huà)作就顯示了這種震撼人心的力量。《升舉十字架》（1610—1611年，安特衛(wèi)普主教堂）描述了眾多的人體，仿佛裹挾著、流動(dòng)著形成了一股力與激情，受刑的基督痛苦而悲愴，周圍人們的面部表情也是各不相同。《最后的審判》（1617—1618年，慕尼黑古典繪畫(huà)陳列館）描繪了處于激烈運(yùn)動(dòng)中的各類人物，健美豐腴、神情各異而充滿感性，色彩華美絢麗，線條和構(gòu)圖充滿運(yùn)動(dòng)感。眾多裸體形象似乎蘊(yùn)蓄著無(wú)窮的生命力，昭示一種難以言喻的激情，又仿佛反叛著禁欲主義的束縛。“巴羅克藝術(shù)一反文藝復(fù)興的平靜和克制而表現(xiàn)為戲劇性、豪華與夸張。文藝復(fù)興藝術(shù)致力于理性，首先力求使人信服；而巴洛克藝術(shù)則求助于直覺(jué)、感官、想象，力求吸引感染人。這一點(diǎn)與巴羅克藝術(shù)最初是天主教會(huì)的藝術(shù)工具不無(wú)關(guān)系。”[44]

除此以外，古典主義強(qiáng)調(diào)理性對(duì)情感的制約原則，并不能抑制另一種藝術(shù)觀念的流行，即重視藝術(shù)中的情感問(wèn)題，以“審美力”來(lái)反對(duì)理性主義。藝術(shù)固然有技術(shù)的因素，但歸根結(jié)底要展現(xiàn)藝術(shù)家的“天賦”與“天才”，是他們創(chuàng)造性才能的體現(xiàn)，一部分藝術(shù)家認(rèn)為“情感是決定性因素”。[45]魯本斯1615—1617年的《劫奪呂希普斯的女兒》取材希臘神話，描繪宙斯的兩個(gè)孿生子愛(ài)上呂希普斯國(guó)王的兩個(gè)孿生女而趁她們?cè)谕庥瓮鎸⑺齻兘賷Z的場(chǎng)面。畫(huà)面上人物驚恐的表情、扭曲的身體、呼喊的情狀構(gòu)成了極具動(dòng)態(tài)的緊張感，而陰影處理與畫(huà)面中兩個(gè)女子健壯、豐腴的身體的鮮明色調(diào)又構(gòu)成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。畫(huà)面反映的是遠(yuǎn)古時(shí)代的搶婚習(xí)俗，同時(shí)表現(xiàn)了青春的力量和活力。意大利著名巴洛克建筑師博羅米尼的代表作圣卡洛教堂（1636—1640年），波動(dòng)的水平線曲折起伏，明暗與節(jié)奏變化緊張，特別是正立面的裝飾繁多復(fù)雜，吸引人無(wú)窮的遐想。“可以把它比作一部復(fù)雜的無(wú)聲的交響樂(lè)章。……圣卡洛教堂可能是博羅米尼那復(fù)雜而悲傷的心靈的反照，在一定程度上也反映了17世紀(jì)這個(gè)騷動(dòng)不安的時(shí)代。”[46]這些繪畫(huà)儼然突破了文藝復(fù)興時(shí)期的優(yōu)美情調(diào)而代之以戲劇性的崇高感受，與強(qiáng)調(diào)理性和諧的古典主義也明顯相悖。“他們大膽地觸及藝術(shù)中‘非理性’這根最敏感的神經(jīng)，打破古典主義長(zhǎng)期模擬自然真實(shí)的‘章法’，開(kāi)始改變臨摹自然表象的造型觀、色彩觀和敘述性內(nèi)容，由被動(dòng)模擬轉(zhuǎn)到創(chuàng)造沖動(dòng)，并有意識(shí)地探索內(nèi)在精神情懷的表達(dá)。”這種藝術(shù)觀念強(qiáng)調(diào)“以直接代替理性”，“以熱情代替邏輯”，“以靈感代替思考”，是近代美學(xué)思想精神的體現(xiàn)。[47]

當(dāng)其時(shí)，理性主義也促使藝術(shù)與科學(xué)緊密結(jié)合，從而影響到藝術(shù)觀念。在法國(guó)，“在評(píng)判藝術(shù)時(shí)不僅受其對(duì)感觀刺激的程度的支配，而且讓藝術(shù)與哲學(xué)在相互滲透中向前發(fā)展”。[48]因而法國(guó)的巴洛克文學(xué)理所當(dāng)然受到了更多古典主義的影響。當(dāng)時(shí)的古典主義一味地提倡擁護(hù)王權(quán)，理性至上，重視法則，使用古代希臘羅馬的題材；尤其要求嚴(yán)守三一律。不可否認(rèn)，古典主義在其早期和中期是起到積極作用的，特別是當(dāng)理性與法國(guó)的王權(quán)緊密結(jié)合為其所用之時(shí)，理性的提倡和法則的講究同樣催生了一批偉大的作家如高乃依、拉辛、莫里哀等，但是后期將法則強(qiáng)化為一成不變的永恒定則，并以此來(lái)規(guī)范藝術(shù)的內(nèi)容與形式，就限制阻礙了文學(xué)的發(fā)展。

（三）對(duì)巴洛克藝術(shù)的借鑒和吸收

此外，需要說(shuō)明的是，巴洛克雕塑、建筑、繪畫(huà)等藝術(shù)形式對(duì)巴洛克文學(xué)的影響（前文已有一些相關(guān)論述），也構(gòu)成了巴洛克文學(xué)思潮產(chǎn)生的一個(gè)非常重要的原因。葉廷芳先生認(rèn)為：

在莎士比亞出生之前，即16世紀(jì)上半葉，造型藝術(shù)領(lǐng)域已開(kāi)始不唯古典是尚，巴羅克已初露端倪；莎氏出生以后，即16世紀(jì)中后期，文學(xué)中的巴羅克相繼露頭。[49]

即便在古典主義興盛的法國(guó)，由于路易十四極力推崇巴洛克建筑風(fēng)格，巴洛克藝術(shù)的影響也是非常深遠(yuǎn)的。

豪華的凡爾賽宮里面的雕刻全部采用巴洛克式樣，庭園布置、殿內(nèi)裝飾、家具設(shè)計(jì)等都無(wú)一例外。還有出入宮廷貴族貴婦的服裝和禮法，也都全部采用這種尚古莊嚴(yán)的巴洛克式。……還有柯奈和拉辛等古典大詩(shī)人，也是在路易十四巴洛克式藝術(shù)背景下產(chǎn)生的。[50]

當(dāng)然，巴洛克藝術(shù)的影響絕不只限于宮廷文化范疇。“從16世紀(jì)末葉起，以意大利為中心所興起的巨形的古建筑……就是屬于這種令人起怪異之感的巴洛克式建筑。這種建筑上的流行式樣與藝術(shù)的傾向，乃直接變成了一種新型的雕刻風(fēng)格，使雕刻的姿態(tài)過(guò)分夸張，令人觀之有一種強(qiáng)烈的驚奇感。如雕刻衣服的皺紋時(shí)，就故意把皺紋的陰影夸大加濃。此外，巴洛克式的藝術(shù)風(fēng)格，還被運(yùn)用到室內(nèi)裝飾和家具設(shè)計(jì)上，因而很多桌椅和衣服的式樣，也都變得莊嚴(yán)古怪。”[51]而且，更需要注意的是，“這種風(fēng)格不限于以君主為中心的王室，就連一般傳教士和商人也都為這種巴洛克式所風(fēng)靡”。[52]從這一敘述我們可以看出，不僅在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，巴洛克風(fēng)格——一種莊嚴(yán)古怪、令人驚異的風(fēng)格盛行一時(shí)，就是在日常生活領(lǐng)域內(nèi)，巴洛克風(fēng)格也是無(wú)孔不入，成為人們追求古重、古怪、莊嚴(yán)、典雅的心態(tài)的極好詮釋。所以，在這樣的文化藝術(shù)氛圍和日常生活風(fēng)尚的滋養(yǎng)下的普遍心態(tài)，對(duì)文學(xué)上的巴洛克風(fēng)格的影響就是顯而易見(jiàn)的了，因?yàn)槲膶W(xué)就是要反映人們的生活狀態(tài)和心理活動(dòng)的，就是要把握時(shí)代文化的脈搏的。因而，巴洛克藝術(shù)對(duì)巴洛克文學(xué)的影響就是情理之中的了。

沃爾夫林在論述米開(kāi)朗基羅的藝術(shù)超脫于文藝復(fù)興藝術(shù)之外，具有了“莊嚴(yán)肅穆”的特征后說(shuō)道：“考察新風(fēng)格在詩(shī)歌中的發(fā)生也別有一番趣味。”[53]并舉出了最早巴洛克文學(xué)代表作家塔索的《被解放的耶路撒冷》（1584年）為例：

我歌唱武器和首領(lǐng)

他虔誠(chéng)的雙手將基督的陵墓從邪惡中解放出來(lái)；

多少人為他出謀劃策；

多少人戰(zhàn)死疆場(chǎng)，直到完成輝煌的使命；

邪惡力量徒勞地與他對(duì)抗；

亞細(xì)亞和利比亞武裝聯(lián)合起來(lái)；

上帝賜福于他……

他仔細(xì)分析了詩(shī)作的韻律和節(jié)奏，指出“鏗鏘的尾韻和有規(guī)律地重復(fù)”，還有毫不吝惜地使用形容詞副詞來(lái)加以修飾，語(yǔ)詞莊嚴(yán)華美，情感激越高昂。[54]這些都離情感寧?kù)o肅穆、言詞樸實(shí)簡(jiǎn)明的文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)追求相去甚遠(yuǎn)了。

巴洛克藝術(shù)對(duì)巴洛克文學(xué)的影響，一個(gè)極具說(shuō)服力的論據(jù)，應(yīng)該算英國(guó)巴洛克詩(shī)人理查德?克拉肖寫過(guò)的有關(guān)圣特蕾莎的詩(shī)歌。圣特蕾莎是西班牙具有巴洛克風(fēng)格特色的著名的宗教詩(shī)人。有學(xué)者找到克拉肖根據(jù)戈漢德?塞格的繪畫(huà)《迷狂中的圣特蕾莎》而寫的詩(shī)歌《燃燒的心》，并如此評(píng)價(jià)：

在《燃燒的心》中，詩(shī)人不斷地離開(kāi)描繪圣特蕾莎的繪畫(huà)進(jìn)入抽象的沉思，然后又不斷回到它并把它作為思想運(yùn)動(dòng)的新開(kāi)始。在那里，精神不斷地逃離感官的糾纏，又不斷從地沉入其中。[55]

詩(shī)歌將靈魂與肉體、理性與感性的矛盾沖突強(qiáng)化到了極致，讓讀者陷入對(duì)立糾結(jié)的語(yǔ)詞的迷宮。無(wú)疑，藝術(shù)作品中人物的情感心理矛盾在文學(xué)作品中得到了更生動(dòng)豐富的呈現(xiàn)。

顯而易見(jiàn)，不同的文學(xué)藝術(shù)觀念的并行使得同一時(shí)代的藝術(shù)家們可以博采眾長(zhǎng)、兼收并蓄，文學(xué)上對(duì)巴洛克的效法和模仿自然也顯出了新的探索。

從歷史上看，任何一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格都不是單一的，而是龐雜的，即使在有某一種風(fēng)格占主導(dǎo)地位的情況下。例如文藝復(fù)興時(shí)期，雖然古典風(fēng)格是主導(dǎo)的，但與之并存的就有諸多非古典的流派或旁支，而且每個(gè)階段都有頂尖的大作家為其代表。[56]

葉廷芳先生舉出了中世紀(jì)的但丁，文藝復(fù)興中期的拉伯雷，晚期的莎士比亞作為代表。他認(rèn)為莎士比亞的語(yǔ)言粗俗與典雅雜糅，戲劇形式中悲劇與喜劇混雜，整個(gè)作品在時(shí)人眼中是“不倫不類”。陳眾議先生也認(rèn)為“即便像塞萬(wàn)提斯、洛佩?德?維加、克維多、卡爾德隆那樣的‘巴羅克作家’，也都不同程度地堅(jiān)持了人文主義的現(xiàn)實(shí)主義精神（或者說(shuō)，一些人文主義的現(xiàn)實(shí)主義作家不同程度地借鑒和吸收了巴羅克風(fēng)格）。甚至連貢戈拉這樣的巴羅克大師，偶爾也會(huì)創(chuàng)作一些小品以饗讀者。因此，時(shí)代使然，風(fēng)氣使然，巴羅克文學(xué)是復(fù)雜的，創(chuàng)造巴羅克文學(xué)的人則更復(fù)雜”。[57]

以上的文學(xué)藝術(shù)實(shí)例說(shuō)明17世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)觀念：理性主義、古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、情感主義（帶有浪漫主義成分）的分野，使得這一時(shí)期的創(chuàng)作自然具有不同的藝術(shù)風(fēng)格，然而它們同時(shí)并存而互相關(guān)涉，則不可避免地互相影響、雜糅，最終造成了多種文學(xué)藝術(shù)形式爭(zhēng)奇斗艷的局面，巴洛克文學(xué)就是其中的一顆耀眼奇異而形狀不規(guī)則的“珍珠”。

三　文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)自身對(duì)巴洛克文學(xué)興起的影響

沃爾夫林《文藝復(fù)興與巴洛克》中陳述了布克哈特一個(gè)非常有價(jià)值的藝術(shù)觀念，就是：“人們難免會(huì)膚淺地理解藝術(shù)與一般文化之間的整體關(guān)聯(lián)。藝術(shù)有她自己的生命與歷史。”彼得?默里宣稱布克哈特并未真正解決“藝術(shù)以其獨(dú)立的姿態(tài)而存在”這一藝術(shù)觀念的問(wèn)題，而此觀點(diǎn)卻構(gòu)成了沃爾夫林理論的根基。[58]沃爾夫林強(qiáng)調(diào)需要探求巴洛克風(fēng)格形成的藝術(shù)內(nèi)部的原因。他提出了一連串的問(wèn)題：為什么處于文藝復(fù)興末期的人們沒(méi)有探索其他方法？難道只有巴洛克這一種辦法可行嗎？如果是這樣，為什么？是什么決定了藝術(shù)家對(duì)形式的創(chuàng)造性態(tài)度？[59]他的回答是確定的：“普遍的文化力量說(shuō)明不了什么問(wèn)題”，“呈現(xiàn)給我們的是關(guān)于整體的蒼白形象”，無(wú)法真正體會(huì)藝術(shù)家“個(gè)人想象”與“當(dāng)代背景”之間的關(guān)系。[60]

（一）文學(xué)史上同類題材的借鑒與承傳

應(yīng)該說(shuō)，有關(guān)巴洛克文學(xué)張力生成的文化歷史語(yǔ)境的分析當(dāng)然應(yīng)該關(guān)涉歐洲戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)云下的時(shí)代心態(tài)，宗教改革與反宗教改革的沖突，哲學(xué)觀念、文學(xué)藝術(shù)主張的的多元化，然而所有這一切并不直接構(gòu)成巴洛克文學(xué)及其張力形成的充分必要條件，一種文學(xué)思潮或風(fēng)格流派的形成必然還受到其自身的文學(xué)傳統(tǒng)的內(nèi)容和形式發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律的影響。

考察巴洛克文學(xué)的文學(xué)傳統(tǒng)因素就必須反觀這種文學(xué)所呈現(xiàn)出的主要特征：宗教情感的虔信與規(guī)避、典雅愛(ài)情與田園理想的虛幻景觀，富麗、奇喻、夸飾、反諷的語(yǔ)言特征，怪誕形象和欲望化、世俗化的描寫，等等，然后會(huì)很清晰地發(fā)現(xiàn)宗教意識(shí)的矛盾糾纏，使得部分文學(xué)家關(guān)注宗教神秘主義，并釋放宗教糾結(jié)的焦慮心態(tài)，借文學(xué)藝術(shù)形式表達(dá)信仰的力量，這種文學(xué)形式其實(shí)在中世紀(jì)的宗教文學(xué)中已經(jīng)出現(xiàn)，宗教神秘劇、使徒行傳對(duì)16世紀(jì)的宗教詩(shī)人創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。但可以肯定，在16、17世紀(jì)的宗教文學(xué)作品中，更大膽更激情地描寫了人與上帝的關(guān)系，如“圣特蕾莎的迷狂”。中世紀(jì)騎士抒情詩(shī)、騎士傳奇中描寫的典雅愛(ài)情，在17世紀(jì)的法國(guó)貴族沙龍里再次上演，刺激了沙龍雅女的激情和詩(shī)才。文藝復(fù)興時(shí)期拉伯雷的《巨人傳》所描繪的理想世界和民間狂歡精神在德國(guó)的格里美爾斯豪森的筆下找到了承傳，怪誕的人物形象承載了更多的哲學(xué)蘊(yùn)涵和宗教思考。也就是說(shuō)一種文學(xué)思潮與風(fēng)格的濫觴，其文學(xué)的題材與形式的諸多元素依然來(lái)自文學(xué)自身的歷史發(fā)展之某一環(huán)節(jié)，處在文學(xué)史的鏈條上，并非完全地脫節(jié)與斷裂，而深層次的原因當(dāng)然不僅僅是形式或題材上的借鑒，也是內(nèi)在精神上的同構(gòu)。

（二）“生活意識(shí)”、“審美心理結(jié)構(gòu)”與巴洛克文學(xué)生成

戈德曼在其論文《文學(xué)史的發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義方法》中指出：“作品世界的結(jié)構(gòu)與某些社會(huì)集團(tuán)的精神結(jié)構(gòu)是同構(gòu)的，或者有著可以理解的關(guān)系，而在內(nèi)容方面……作家有著完全的自由。”[61]也就是說(shuō)一種文學(xué)形式的出現(xiàn)恰恰是因?yàn)樗m應(yīng)了特定時(shí)期的集團(tuán)心理趨向，成為時(shí)代心態(tài)的最適合最具有代表性的作品結(jié)構(gòu)，而并非時(shí)代的文化簡(jiǎn)單決定了文學(xué)題材或形式。因?yàn)闀r(shí)代環(huán)境并非題材與形式出現(xiàn)的必然因素，沒(méi)有這一環(huán)境也有可能產(chǎn)生某種題材或形式，“有之或許然，未有之未必不然”。

法國(guó)史學(xué)家兼批評(píng)家丹納曾經(jīng)不無(wú)調(diào)侃地對(duì)拉丁民族天生的早熟和細(xì)膩進(jìn)行了批判，認(rèn)為“他們很容易變成修辭學(xué)家、附庸風(fēng)雅的鑒賞家、享樂(lè)主義者、肉欲主義者、好色之徒、風(fēng)流人物、交際家”，很容易沾染各類惡習(xí)。……“他們要求微妙的刺激，不滿足平淡的感覺(jué)，好比吃慣了橘子，把紅蘿卜和其他的蔬菜扔得老遠(yuǎn)；但日常生活是由紅蘿卜白蘿卜和其他清淡的蔬菜組成的。”“意大利一位貴族太太吃著美味的冰淇淋，說(shuō)道：‘可惜不是桃子！’法國(guó)一位王爺提起一個(gè)狡猾的外交家，說(shuō)：‘看他這樣壞，誰(shuí)能不喜歡他呢？’”[62]這顯然是時(shí)代精神與現(xiàn)實(shí)世界之間的不協(xié)調(diào)所造成的心理失衡，追新逐異的心理趨向與平淡無(wú)奇的庸常社會(huì)形成了強(qiáng)烈反差，因而表現(xiàn)這一失衡世界的文學(xué)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)自然與此精神心理現(xiàn)實(shí)是同構(gòu)的。17世紀(jì)巴洛克文學(xué)的追求就體現(xiàn)了動(dòng)蕩時(shí)代的焦灼、不協(xié)調(diào)、矛盾對(duì)立，以夸飾、雕琢、反諷、雙關(guān)、諧譎、矛盾修辭來(lái)詮釋內(nèi)在精神體驗(yàn)的多樣性統(tǒng)一。

從文學(xué)史方法論角度說(shuō)，形式的社會(huì)學(xué)要求將特定文學(xué)形式、文本結(jié)構(gòu)方式的產(chǎn)生與演變與特定社會(huì)時(shí)代的集團(tuán)心理結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來(lái)加以解釋，而不只是從特定時(shí)代的社會(huì)生活決定了特定時(shí)代的文學(xué)題材的角度建立文學(xué)史哲學(xué)。[63]

所以沃爾夫林認(rèn)為“鈍化理論”的“審美疲勞”說(shuō)不一定必然催生巴洛克藝術(shù)的產(chǎn)生，巴洛克藝術(shù)實(shí)際上是表達(dá)了一種涵蓋多樣的“生活意識(shí)”，不論是輕松愉快或莊嚴(yán)肅穆，躁動(dòng)不安或?qū)庫(kù)o安詳，并且巴洛克藝術(shù)是在裝飾藝術(shù)領(lǐng)域中最先誕生的。[64]

現(xiàn)在人們已經(jīng)不再重彈文學(xué)是生活的機(jī)械再現(xiàn)、文學(xué)史是社會(huì)史的老調(diào)，而是“把文學(xué)、藝術(shù)史當(dāng)作一種社會(huì)文化現(xiàn)象而又不陷入機(jī)械的庸俗的社會(huì)學(xué)或許可以說(shuō)是當(dāng)代西方藝術(shù)與藝術(shù)史社會(huì)學(xué)的最顯著特征”。在總結(jié)了豪澤爾的藝術(shù)發(fā)展的雙重決定論和關(guān)于藝術(shù)史的心理分析方法之后，陶東風(fēng)先生認(rèn)為：承擔(dān)將外因轉(zhuǎn)換為內(nèi)因的中介“是人類的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中形成的審美心理結(jié)構(gòu)及其外化形態(tài)——藝術(shù)形式”。[65]

恩格斯曾在論及歷史是怎樣創(chuàng)造的觀點(diǎn)時(shí)，形象地描述了這種“合力”的具體樣態(tài)，稱之為“平行四邊形合力論”：

歷史是這樣創(chuàng)造的：最終的結(jié)果總是從許多單個(gè)的意志的相互沖突中產(chǎn)生出來(lái)的，而其中每一個(gè)意志，又是由于許多特殊的生活條件，才成為它所成為的那樣。這樣就有無(wú)數(shù)互相交錯(cuò)的力量，有無(wú)數(shù)個(gè)力的平行四邊形，而由此就產(chǎn)生出一個(gè)總的結(jié)果，即歷史事變。[66]

顯而易見(jiàn)，一種文學(xué)思潮與風(fēng)格形成的原因也是多重的，是由社會(huì)歷史背景、哲學(xué)思想意識(shí)、自然科學(xué)發(fā)展以及文學(xué)藝術(shù)自身發(fā)展傳統(tǒng)等各方因素的“合力”影響最終造成的。

巴洛克文學(xué)張力生成的歷史文化語(yǔ)境讓我們觸摸到了一個(gè)“動(dòng)蕩、懷疑、探索的時(shí)代”的脈搏，感悟到了宗教文化力量的巨大撼懾，也深悉自然科學(xué)的昌達(dá)對(duì)人們藝術(shù)觀念的滲透，自然我們也清楚地看到了文學(xué)藝術(shù)自身的內(nèi)在發(fā)展規(guī)律對(duì)藝術(shù)的制約和影響。

從巴洛克文學(xué)張力生成的背景來(lái)看，充滿各種各樣的沖突與矛盾：文藝復(fù)興的人文主義與虛無(wú)主義、感性主義與理性主義、浪漫主義的萌芽、宗教神秘主義的泛濫等都使得這一時(shí)期充滿了時(shí)代精神內(nèi)部的震蕩感和沖突感。意大利、西班牙、德國(guó)、荷蘭等國(guó)許多藝術(shù)家“都曾在充滿神話、宗教和藝術(shù)追求的想像中體現(xiàn)了博采眾長(zhǎng)、融會(huì)貫通和思變圖新的巴羅克精神”。[67]“總之，無(wú)論是從社會(huì)歷史的還是思維個(gè)體的角度來(lái)看巴羅克作為文藝復(fù)興和現(xiàn)代之間的一個(gè)中間階段都的確是一個(gè)過(guò)渡時(shí)期。這決定了其文化的基本特征——繁復(fù)而不斷變化。”[68]

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[1]李春：《歐洲17世紀(jì)美術(shù)?總論》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版，第1頁(yè)。

[2]轉(zhuǎn)引自蔣承俊《捷克文學(xué)史》，上海外語(yǔ)教育出版社2007年版，第17頁(yè)。

[3]楊周翰、吳達(dá)元、趙蘿蕤：《歐洲文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1980年版，第190頁(yè)。

[4]廉美瑾：《西班牙文化狀況》，上海外語(yǔ)教育出版社1991年版，第24頁(yè)。

[5]陳眾議：《“變形珍珠”——巴羅克與17世紀(jì)西班牙文學(xué)》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2005年第4期。

[6]陳振堯：《法國(guó)文學(xué)史》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社1989年版，第97頁(yè)。

[7]沙龍文學(xué)的盛況詳見(jiàn)艾米麗亞?基爾?梅森《法國(guó)沙龍女人》，郭小言譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2003年版。

[8]參見(jiàn)柳鳴九、鄭克魯、張英倫主編《法國(guó)文學(xué)史》（上），人民文學(xué)出版社1979年版，第151—155頁(yè)。

[9]常耀信：《英國(guó)文學(xué)大觀園》，湖北教育出版社2007年版，第34頁(yè)。

[10]陶東風(fēng)：《文體演變及其文化意味》，云南人民出版社1994年版，第21頁(yè)。

[11]同上。

[12]何恭上主編：《西洋繪畫(huà)史》，臺(tái)北：藝術(shù)圖書(shū)公司1991年版，第89頁(yè)。

[13]［法］丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，天津社會(huì)科學(xué)出版社2004年版，第10頁(yè)。

[14]黃昌瑞：《意大利文化與現(xiàn)代化》，遼海出版社2006年版，第41頁(yè)。

[15]［瑞士］雅各布?布克哈特：《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》，何新譯，商務(wù)印書(shū)館1984年版，第422—423頁(yè)。

[16]王敬艷：《論16世紀(jì)羅馬教會(huì)宗教改革與巴洛克文學(xué)之關(guān)系》，《太原城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期。

[17]蔣述卓：《宗教藝術(shù)論》，暨南大學(xué)出版社1998年版，第184頁(yè)。

[18]［意］弗拉維奧?孔蒂：《巴羅克藝術(shù)鑒賞》，李宗慧譯，北京大學(xué)出版社1992年版，第24頁(yè)。

[19]張石森、岳鑫：《巴洛克與洛可可藝術(shù)》，遠(yuǎn)方出版社2006年版，第48頁(yè)。

[20]楊周翰：《十七世紀(jì)英國(guó)文學(xué)》，北京大學(xué)出版社1996年版，第147頁(yè)。

[21]張彤：《法國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史》，上海外語(yǔ)教育出版社2000年版，第55頁(yè)。

[22]耿幼壯：《論巴羅克藝術(shù)的時(shí)空結(jié)構(gòu)》，《文藝研究》2000年第3期。

[23]李平民：《德意志文化》，上海財(cái)經(jīng)大學(xué)出版社2005年版，第111頁(yè)。

[24]轉(zhuǎn)引自［蘇］舍斯塔科夫《美學(xué)史綱》，上海譯文出版社1986年版，第163頁(yè)。

[25]胡景釗、余麗嫦：《十七世紀(jì)英國(guó)哲學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館2006年版，第208頁(yè)。

[26]同上書(shū)，第306—307頁(yè)。

[27]同上書(shū)，第238頁(yè)。

[28]同上書(shū)，第241頁(yè)。

[29]常耀信：《英國(guó)文學(xué)大觀園》，湖北教育出版社2007年版，第37頁(yè)。

[30]同上。

[31]［美］雷內(nèi)?韋勒克：《批評(píng)的概念》，張今言譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社1999年版，第115頁(yè)。

[32]［美］雷內(nèi)?韋勒克：《批評(píng)的概念》，張今言譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社1999年版，第115頁(yè)。

[33]［瑞士］雅各布?布克哈特：《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》，何新譯，商務(wù)印書(shū)館1984年版，第7—8頁(yè)。

[34]同上書(shū)，第268—269頁(yè)。

[35]［美］威廉?弗萊明、瑪麗?馬里安：《藝術(shù)與觀念》（上），宋協(xié)立譯，北京大學(xué)出版社2008年版，第372頁(yè)。

[36]［意］弗拉維奧?孔蒂：《巴羅克藝術(shù)鑒賞》，李宗慧譯，北京大學(xué)出版社1992年版，第36頁(yè)。

[37]同上書(shū)，第11頁(yè)。

[38]楊周翰：《巴羅克的涵義、表現(xiàn)和應(yīng)用》，《國(guó)外文學(xué)》1987年第1期。

[39]同上。

[40]［瑞士］海因里希?沃爾夫林：《文藝復(fù)興與巴洛克》，沈瑩譯，上海人民出版社2007年版，第21頁(yè)。

[41]［意］弗拉維奧?孔蒂：《巴羅克藝術(shù)鑒賞》，李宗慧譯，北京大學(xué)出版社1992年版，第4頁(yè)。

[42]陳眾議：《“變形珍珠”——巴羅克與17世紀(jì)西班牙文學(xué)》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2005年第4期。

[43]［意］L.文杜里：《西方藝術(shù)批評(píng)史》，遲軻譯，海南人民出版社1987年版，第99頁(yè)。

[44]［意］弗拉維奧?孔蒂：《巴羅克藝術(shù)鑒賞》，李宗慧譯，北京大學(xué)出版社1992年版，第36頁(yè)。

[45]［意］L.文杜里：《西方藝術(shù)批評(píng)史》，遲軻譯，海南人民出版社1987年版，第101頁(yè)。

[46]張石森、岳鑫主編：《巴洛克與洛可可藝術(shù)》，遠(yuǎn)方出版社2006年版，第30頁(yè)。

[47]李暉：《情感的力量——魯本斯與巴洛克藝術(shù)》，《美術(shù)大觀》2007年第7期。

[48]［意］L.文杜里：《西方藝術(shù)批評(píng)史》，遲軻譯，海南人民出版社1987年版，第100—101頁(yè)。

[49]葉廷芳：《不圓的珍珠》，人民文學(xué)出版社2008年版，第24—25頁(yè)。

[50]何恭上主編：《西洋繪畫(huà)史》，臺(tái)北：藝術(shù)圖書(shū)公司1991年版，第96—97頁(yè)。

[51]同上書(shū)，第95頁(yè)。著重號(hào)為引者所加。

[52]同上書(shū)，第96頁(yè)。著重號(hào)為引者所加。

[53]［瑞士］海因里希?沃爾夫林：《文藝復(fù)興與巴洛克》，沈瑩譯，上海人民出版社2007年版，第77頁(yè)。

[54]同上。

[55]耿幼壯：《巴羅克藝術(shù)的時(shí)空結(jié)構(gòu)》，《文藝研究》2000年第3期。

[56]葉廷芳：《不圓的珍珠》，人民文學(xué)出版社2008年版，第24頁(yè)。

[57]陳眾議：《“變形珍珠”——巴羅克與17世紀(jì)西班牙文學(xué)》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2005年第4期。

[58]［瑞士］彼得?默里：《導(dǎo)讀》，海因里希?沃爾夫林：《文藝復(fù)興與巴洛克》，沈瑩譯，上海人民出版社2007年版，第2頁(yè)。

[59]［瑞士］海因里希?沃爾夫林：《文藝復(fù)興與巴洛克》，沈瑩譯，上海人民出版社2007年版，第71—72頁(yè)。

[60]同上書(shū)，第71頁(yè)。

[61]轉(zhuǎn)引自陶東風(fēng)《文學(xué)史哲學(xué)》，河南人民出版社1992年版，第105頁(yè)。

[62]［法］丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，天津社會(huì)科學(xué)出版社2007年版，第115—116頁(yè)。

[63]陶東風(fēng)：《文學(xué)史哲學(xué)》，河南人民出版社1992年版，第105頁(yè)。

[64]［瑞士］彼得?默里：《導(dǎo)讀》，海因里希?沃爾夫林：《文藝復(fù)興與巴洛克》，沈瑩譯，上海人民出版社2007年版，第73—74頁(yè)。

[65]陶東風(fēng)：《文學(xué)史哲學(xué)》，河南人民出版社1992年版，第103頁(yè)。

[66]［德］恩格斯：《致約?布洛赫（1890年9月21—22日）》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1972年版，第478頁(yè)。

[67]陳眾議：《“變形珍珠”——巴羅克與17世紀(jì)西班牙文學(xué)》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2005年第4期。

[68]耿幼壯：《論巴羅克藝術(shù)的時(shí)空結(jié)構(gòu)》，《文藝研究》2000年第3期。