第六節 述評：非西方定義

當代西方美學對于“藝術定義”的主要貢獻，是由在20世紀后半葉占主流的分析美學做出的。然而，隨著東西方互動的全球化時代的來臨，在分析美學的內部，出現了非西方化的定義新趨勢，這使得探討一種全球藝術定義成為了可能。當今西方藝術理論也都開始將非西方的視角納入其中，并重在追問“何為藝術”的非西方觀念，由此來看藝術究竟是由情境決定還是文化決定的，到底是有生物根基的還是有普遍基礎的？^[19]但無論答案如何，在考慮全球藝術理論之時，非西方的藝術觀念都必須被整合在其中，這已成為推動藝術的全球性界定的基本動力之一。

有趣的是，盡管分析美學家們一股腦地將所有的原始藝術都納入“藝術體系”，但是，某些人類學家們，特別是“藝術人類學”與“審美人類學”家們卻提出了相反的主張—根本不存在非西方藝術，藝術只是一個西方的概念。在受到后現代思潮影響的當代人類學研究當中，面對藝術問題的時候，開始用“生產者”取代“藝術家”的概念，用“視覺形象”的概念取代了“藝術”的概念。^[20]

事實也正是如此，當歐洲人最早將黑非洲的原始部落的物品納入自身的藝術體系之后，這些屬于非西方文化的人工制品才被認定為了藝術，19世紀末20世紀初，歐洲人將人類學博物館里面的東西搬到美術館、博物館當作藝術品的浪潮即為明證。在做出此類的判斷之后，也就是認定藝術就是西方的而不是非西方的之后，一般就會有做出兩種判斷的可能：一個是非西方文化里面沒有藝術概念，也沒有與西方相對應的藝術概念；另一個則是非西方文化里面盡管沒有藝術概念，但是卻有著與西方藝術概念相對應的獨特的本土概念。

無論藝術人類學與審美人類學家們傾向于何種判斷，他們的基本思想都無疑是建立在“西方—非西方”的二分基石之上的。賈克·馬奎（Jacques Maquet）就是其中的最重要代表，這位人類學家稱使得非西方藝術成為藝術的契機為“藝術脈絡”（art context），或者翻譯為“藝術語境”更適合，在此類脈絡或者語境里面，審美對象的唯一功能就是供人觀賞，其中的視覺藝術就是“只為觀賞而陳列”的，并以其視覺形式而被吸納到西方“社會的集體現實”當中。^[21]諸如此類的人類學觀點非常鮮明，而且代表了相當多的人類學家的主流態度，他所說的非西方藝術既包括在新大陸發現之前的美洲、大洋洲、非洲的物品，也涵蓋了在中世紀之前的作為西方傳統前身的古代時期的物品。

但無論是橫向地先區分地域，還是縱向地再劃分時段，原始藝術之類的作品之所以被當作了“藝術”，根據馬奎的闡釋，就是由于對于作為西方人的“我們”而言，它們變成了“藝術”，但“如果我們大致檢視一下它們，便會注意到，在它們原來的社會中，這些物品全都是為武器、廚房器皿、王位表征、階級標識、法術工具、圣物和儀式用服飾這些用途而制作并使用的。在特定脈絡下它們都具有特定的工具用途，但它們的主要功能并非純為觀賞，它們原先也不是為制作藝術品而制作的……而且，它們在原生文化中，也沒有因為在其主脈絡（primary context）中久未使用，而轉變成藝術品，這種轉變在我們的文化中是時常在進行的”^[22]。

人類學家們的把握是相對準確的，因為他們將這些非西方藝術品“還原”到了文化現場當中，試圖找到這些非西方物品的原初意義。當這些工具性物品脫離原有的脈絡，喪失原有的功能的時候，一旦落入西方“藝術脈絡”當中就常常會被當作藝術。在文藝復興之后的時代里面，這種通過文化轉移而產生的“質變”（metamorphosis）現象越來越多，這無疑是異質文化之間互動與交流的歷史事實。

在分析美學的藝術定義的基礎上，我們如何走出“全球性”的藝術新路呢？這就需要從更新的角度來反思并擴充藝術定義，將非西方藝術包括在其中。這是由于，“非西方的審美系統提供了比較審美的起點。在研究過各類時空變體當中的藝術的概念結構之后，藝術的文化定義當中的公共性與模式就被揭示了出來。這種文化的重要意義，包括美、伴隨著精神與神圣的交流、愉悅與滿足、精神性的拯救、神圣的真理、宗教的真理、宗教的轉化、共享與行動、走向更高級意識之途、道德與倫理的善、社會價值、善與惡、健康、快樂與安全、和諧與能量、象征、圖像及其純粹的審美反應”^[23]。

圖2-11 北美印第安人生活場景復原

回到人類學也許是一種適宜的選擇，這樣就可以將藝術品視為一種人類學意義上的概念，但這種概念并不是狹義的“藝術人類學”抑或“文化人類學”之概念。戴維斯在其最新的著作《藝術化的種族：美學、藝術與進化》中就從進化論的角度繼續推進了他的跨文化美學觀念。^[24]他認定審美反應與藝術行為都是與進化的人類本質相關的，從而給審美與藝術以“自然主義”之人類學式的哲學解答。將藝術定義問題還原為人類學問題，就能適度地超出以往藝術界定的純然的西化視角，從而將非西方的元素納入其中；與此同時，也能盡量打破分析美學那種共時性的邏輯分析的老路，從而更多地將歷史性的要素考慮在內。

然而，對于西方學術界而言，“通過跨文化的訓練與經驗，大多數的人類學家帶著懷疑與驚奇感遭遇了內在于自身文化的‘藝術’范疇。然而在這種疑惑當中，人類學家也已經判定了范疇，簡化了與藝術界相沖突的復雜的動力學，從而超出了自律的問題。因而，人類學家們對于相對主義的批判感，已經不能意識到現代藝術自身對‘傳統’的內在攻擊和對邊界的挑戰”^[25]。這也恰恰映射出分析傳統的美學與藝術哲學研究的缺憾：其一，主要以西方藝術為對象進行研究，這是由選擇分析道路的藝術哲學家的“文化視野”所框定的；其二，基本以邏輯分析作為唯一方法論，這是青睞分析傳統的美學家的“哲學視野”所決定的。

圖2-12 瑪雅人造像（墨西哥特奧帝瓦坎古城博物館藏）

當然，走向一種“全球性”的藝術定義，不僅要擴展非分析的西方哲學傳統，推展到非西方的藝術世界，而且還要超越“西方—非西方”的非此即彼的思維方式。無論是藝術人類學還是審美人類學，它們的基本思想都是建立在西方—非西方的二分之上的，此類觀點代表了人類學家的主流態度。

實際上，藝術品的觀念是從古代、現代到當代被逐步建構起來的，不同歷史階段的藝術究竟具有何種人類學的意義，是當前的藝術定義所要考慮的歷史問題，也就是社會建構與歷史形成的問題。與此同時，不同傳統之間的交流與互用不能忽視，這就是所謂“文化挪用”（cultural appropriation）問題，“幾乎來自每個文化的藝術家都要從另一個文化當中借鑒風格、故事、主題與其他內容”，盡管挪用對象是盜取，但內容的挪用則是另外的問題。^[26]這些難題的解決，需要美學與藝術哲學本身的當代拓展與轉向。

目前，那種回到“生活美學”的中西方美學主潮，又在為藝術定義開辟出了一條新的道路^[27]，這同時也是西方學者們開始使用人類學、社會學、哲學與后現代的各種理論，來開始探討“人類生活中藝術的重要性”的基本原因。^[28]

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[1] Christa Clarke, The Art of Africa, New York: The Metropolitan Museum of Art, 2006, p. 23.

[2] https://www.MoMA.org/learn/resources/press_archives/1930s/1935.

[3] Christopher Green, Cubism, MoMA, Grove Art Online, Oxford University Press, 2009.

[4] 張光直：《考古學專題六講》，文物出版社1986年版，第19頁。

[5] Gene Blocker, Aesthetics of Primitive Art, New York: Haven Publishing Company, 1991.中譯本為布洛克《原始藝術哲學》，沈波、張安平譯，上海人民出版社1991年版。

[6] 布洛克：《原始藝術哲學》，第21頁。

[7] 布洛克：《原始藝術哲學》，第119 —120頁。

[8] 布洛克：《原始藝術哲學》，第137頁。

[9] Marcia Muelder Eaton, Art and Nonart: Reflections on an Orange Crate and a Moose Call, Rutherford, N. J.: Fairleigh Dickinson University Press, 1983.

[10] Ibid., p. 99.

[11] Marcia Muelder Eaton, Art and Nonart: Reflections on an Orange Crate and a Moose Call, Rutherford, p. 148.

[12] Marcia Muelder Eaton, “ A Sustainable Definition of ‘Art’”, in No?l Carroll ed., Theories of Art Today, London: The University of Wisconsin Press, 2000, p. 145.

[13] Stephen Davis, “Balinese Asthetics”, in Journal of Aesthetics and Art Criticism, 2007 (1), pp. 21–29.

[14] Stephen Davis, “Non-Western Art and Art’s Definition”, in No?l Carroll ed., Theories of Art Today, p. 207.

[15] Stephen Davis, “Non-Western Art and Art’s Definition”, in No?l Carroll ed., Theories of Art Today, p. 209.

[16] Ibid., p. 208.

[17] Denis Dutton, “But They Don’t Have Our Concept of Art”, in No?l Carroll ed., Theories of Art Today, p. 229.

[18] Denis Dutton, “But They Don’t Have Our Concept of Art”, in No?l Carroll ed., Theories of Art Today, pp. 233—235.

[19] Kathleen Desmond, Ideas about Art, Chichester, West Sussex, Malden, M. A.: Wiley-Blackwell, 2011, pp. 15—32.

[20] 參見喬治·馬爾庫斯（George E.Marcus）、弗雷德·邁爾斯（Fred R. Myers）《文化交流：重塑藝術和人類學》，阿嘎佐詩、梁永佳譯，廣西師范大學出版社2010年版。

[21] 賈克·馬奎：《美感經驗：一位人類學者眼中的視覺藝術》，武珊珊、王慧姬等譯，雄獅圖書股份有限公司2003年版，第105頁。

[22] 同上。

[23] Kathleen Desmond, Ideas about Art, p. 24.

[24] Stephen Davies, The Artful Species: Aesthetics, Art, and Evolution, Oxford; New York: Oxford University Press, 2013.

[25] George Marcus & Fred Myers eds., The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology, Berkeley: University of California Press, 1995, p. 6.

[26] James O. Young, Cultural Appropriation and the Arts, Malden, MA : Wiley-Blackwell, 2010, p. 152.

[27] 劉悅笛：《生活美學與藝術經驗：審美即生活，藝術即經驗》，南京出版社2007年版，第289—309頁；《生活中的美學》，清華大學出版社2011年版，第138—145頁。

[28] Kathleen Desmond, Ideas about Art, p. 23.