第六節 藝術作為“叢概念”

西方最新的著名藝術定義，英國著名分析美學家貝伊思·高特（Berys Gaut）延續了開放性定義藝術的道路。在分析美學的內部，以列文森為新代表的美學家們仍傾向于利用對藝術品“外在可變屬性”的說明來為藝術下定義，與之相反，高特則側重于開放性地來看待藝術品的“內在可變屬性”。高特界定藝術的基本觀點，看似非常簡單與明了—藝術這個概念，無疑就是“叢概念”（cluster concept）！^[33]

這種“叢概念”的界定開啟了新的方向，它一方面避免了諸如維茨開啟的那種“藝術不可定義”論，但又走向了更為開放的定義方式，似乎是一種“無法界定的定義”方式。另一方面，再次回到維特根斯坦的晚期哲學，而分析哲學家約翰·塞爾（John Searle）就是受其啟發提出了“叢理論”（cluster theory）。^[34]這種“叢理論”的不定性，不同于一般意義上的“家族相似”性，比如各種各樣的棋類、比賽、運動會都被歸為“游戲”。如果同一個人物可以用一系列的“描述語”進行描述的話，那么，維特根斯坦—塞爾的“叢理論”就有了用武之地，因為它可以通過多個“描述語”的邏輯總和與內涵析取來指稱專名。這意味著，屬于某個專名的描述定義是“復數”的。

高特接受了這種分析哲學理念，并實現了從哲學到美學的轉換：“以藝術為例證。假定，我們可以建構出一系列的屬性，例如美的屬性，表現的屬性，原創的屬性，復雜與一致的屬性。而且假定，某物能夠展現出來，如果某物能夠獲得這各種各樣的屬性的子集，那么，該對象就成了藝術，但是，這些屬性當中沒有一種是為所有的藝術品所擁有的，但所有的藝術品都必須擁有它們當中的某些屬性。”^[35]如此看來，被征引到藝術的“叢概念”理路所反對的，首先是傳統的那種以“共同的充分條件”或者以“個體的必要條件”來界定藝術的方式，之后認定，通過給出藝術特性來界定藝術的方式是可能的，然而這些被給出的屬性卻是多種多樣的，關鍵就在于給出相應的標準進而做出適宜的解釋。

進而，高特對于所謂“相似法”（resemblance）做出了批判，這種方法要求“所有對象”都具有某些“共同的屬性”，這里的“相似性”就是指“家族相似”的那個“相似”，但如果不能對于那些共同屬性做出說明，那就相當于什么也沒說。高特的“叢概念”恰恰說明了這些屬性到底“是什么”而且試圖對此做出實質性的宣稱，或者說，是通過某些“共有屬性”來加以闡明的。^[36]

正是為了給“叢概念”定義進行積極辯護，高特試圖列舉出十個藝術品的基本屬性：“ （1）擁有積極的審美屬性，諸如優美、典雅或精致（這些屬性具有給人感性愉悅的能力）；（2）擁有情感上的表現性；（3）擁有智力上的挑戰性（亦即對已接受的觀點與思維模式形成質疑）；（4）擁有形式上的復雜與一致；（5）擁有傳達復雜意義的一種能力；（6）展現出某一種個人化的觀點；（7）擁有一種對于創造性想象的聯系（具有原創性）；（8）擁有一種作為高超技術產品的人造物或者表演；（9）屬于一種已經被建構起來的藝術形式（音樂、繪畫、電影等）；（10）擁有一種意圖在于制作某件藝術品的產品。”^[37]

眾所周知，西方傳統的藝術定義觀，無論是再現觀還是表現論，基本上都是試圖以某一種屬性來圈定藝術本質，分析美學當中走“本質主義”路線的藝術定義觀也是如此。這意味著，在“叢概念”定義之前，哲學家和美學家們確定藝術本質的屬性的時候，基本上給出的都是“單選題”。然而，高特卻拒絕用任何單一的屬性來加以概括，他一口氣列舉出十條藝術品的基本屬性，的確具有涵蓋一切的雄心壯志，他將這十個候選項作為藝術品的基本屬性，并認定它們都是具有標準性的。

“叢概念”定義作為一種“無法之法”，它卻避免自身去符合任何一種既定的范式。退了一步說，“叢概念”的定義方式，并不是認定只有擁有了屬性當中的某一特定的子集，那么某物就一定是藝術了，而是納入進了大量的“不確定性”（inderterminancy）在這個新定義當中；但高特又反過來說：“重要的是，存在所擁有的大量屬性當中某些子集，只要某物擁有了它們，就足以使之成了藝術。”^[38]“叢概念”定義，究其實質，乃是用對“不確定性”的開放接納，來試圖杜絕藝術定義當中的“不完整性”，但這種方式會成功嗎？問題就在于，如此后退式的開放策略，既沒有說清到底有哪些藝術屬性作為最終的確認對象，也沒有給予藝術某種明確的定義結論，而只是給出了某種定義的基本策略，從而在不確定的方向上越走越遠了。高特更多地是在為描述藝術特征的“叢式的考慮”路徑進行辯護，并以之作為“藝術定義”方式的可替代性的選擇之一。

因而，我們可以說，“叢概念”定義是一種“無法界定的定義”方式，它看似是反對藝術不可界定，但是這樣做的結果，還是非常容易滑向藝術難以界定的深淵的。高特認定，“叢概念”定義的創新之處，就在于將這些屬性看作成為藝術的“標準”屬性，但是卻不能根據這些“基本”屬性來界定藝術，這是由于，一旦將這些屬性固定下來，就會不斷有反例出現。所以，高特對于“叢概念”定義的辯護，始終是進兩步再退一步的，從而呈現出非常矛盾的態度。

同理可證，高特還在自我辯護說，他并不是在具體地論述到底哪些屬性應被囊括在“叢概念”之內，而只是為了“叢概念”本身進行辯護罷了，或者說，“叢概念”既無須一系列的必要條件也無須一系列的充分條件來加以支撐。因而，“叢概念”本身就具有一種開放性質，質疑者既可以對這十個候選項的資格進行懷疑，也可以對這些標準進行增添或者減除的修改，但畢竟，藝術品本身成為藝術，理應擁有其主要的候選對象，人們只能依據特定的特征才能對“叢概念”定義的合理性進行證明。

根據高特的更為精細的解析，十個藝術品的基本屬性都可以得到“反證”。（1）并非所有的藝術都是優美、典雅或精致的，20世紀藝術品所倡導“反審美”（anti-aesthetic）綱領即是明證；（2）并非所有的藝術都擁有情感上的表現性，如“硬邊抽象”（hard-edged abstraction）關注的就是色彩間的形式關系；（3）并非所有的藝術都擁有智力上的挑戰性，例如宗教藝術旨在傳達宗教理念而非對其構成質疑；（4）并非所有的藝術都擁有形式上的復雜與一致，藝術史上追求簡約的浪潮即可作為證明，形式也可能簡單到極點；（5）并非所有的藝術都具有復雜的意義，伊索寓言式的寓言結構就是明證；（6）并非所有的藝術都關注原創性，多數的藝術都是傳承傳統與歸屬流派的，從而使得流派與傳統得以延續，而且諸如埃及藝術恰恰是避免原創的；（7）并非所有的藝術都表現了個人觀點，埃及藝術同理可證；（8）并非所有的藝術都是高超技術的產品，“現成品藝術”就是如此；（9）并非所有的藝術都可以歸屬于已有的藝術類型當中，如果真是如此的話，那么新的藝術類型就無從創生了；（10）并非所有的藝術都是為了制作出藝術品的產品，無論是“原始藝術”還是“民間藝術”最初都不是為了藝術而創造出來的。^[39]

高特在周延地考慮到反例情況的基礎上，繼續認定，上述基本屬性仍然是作為“候選項”而存在的，如果人們對其中的某一項或者某幾項進行質疑的話，那么，完全可以用其他更合適的“標準屬性”來加以取替。所以說，高特關注的并不是到底這些系統當中應該包含哪些“個別標準”，關注的并不是某物成為藝術的那種個別的“必要條件”。

“叢概念”定義作為最新的藝術定義之一，可以被看作藝術界定在當今所達到的新高度與新角度，作為一種替代性的定義，無疑它是合格的并開始得到了許多的贊同。盡管“叢概念”定義的理論內部的確矛盾重重，但是它的出現，恰恰在某種程度上解決了“慣例性”定義與“歷史性”定義的困境。^[40]

從“叢概念”定義的獨特視角出發，“慣例性”定義的核心問題在于，盡管它認定藝術界之內的代表有理由授予某物以藝術品資格，但是，藝術品成為藝術的理由的依據最常見的乃是其具有某些屬性，這就使得“藝術授權”喪失了價值。“叢概念”定義則避免使用“藝術慣例”之類的概念，直接以藝術的標準屬性作為依據，從而來確定何為藝術品。從這種嶄新的整合視角來看，“歷史性”定義也并不是新東西，當它通過尋求藝術與歷史的關聯來界定藝術的時候，實際上與“類似范式的考慮”所面臨的困境是非常類似的，而且，有些藝術品并未與已有的任何藝術品之間形成明顯的關聯，而“叢概念”定義則避免了相應的難題。

圖1-10 朱迪·芝加哥《晚宴》（1974—1979年），紐約布魯克林藝術博物館展

從“藝術不可定義”到尋求各種“藝術定義”方式，當代藝術界經歷了“從反本質主義”到“本質主義”的蛻變，而“叢概念”定義在某種意義上似乎又回到了起點，走出了“開放—封閉—再開放”的歷史軌跡。實際上，“不可定義”的理論來自于維特根斯坦，它要將藝術當作“開放的概念”，而“叢概念”定義也是同樣來自維特根斯坦的同一思想根源，由此看來，“叢概念”定義難道不仍是“開放的概念”的某種變形嗎？只不過，“叢概念”定義沒有走向虛無之境，它仍在概念自身系統內部來拓展“開放性”的原則而已。