1928年，保爾·瓦萊里在《波德萊爾的地位》一文中說：“波德萊爾處于榮耀的巔峰。這小小的一冊(cè)《惡之花》，雖不足三百頁，但它在文人們的評(píng)價(jià)中卻堪與那些最杰出、最博大的作品相提并論。它已經(jīng)被譯成大多數(shù)歐洲語言……隨著波德萊爾，法國詩歌終于跨出了國界而在全世界被人閱讀；它樹立起了自己作為現(xiàn)代詩歌的形象；它被仿效，它滋養(yǎng)了眾多的頭腦。諸如史溫伯恩、加布里埃爾·鄧南遮、斯蒂凡·喬治等人出色地顯示了波德萊爾在國外的影響。因此我可以說，在我們的詩人中當(dāng)中，如果有人比波德萊爾更偉大和更有天賦，卻絕不會(huì)有人比他更重要。……這種身后的受寵、這種精神的豐富多產(chǎn)、這種無以復(fù)加的光榮，應(yīng)當(dāng)不僅僅有賴于他作為詩人本身的價(jià)值，還有賴于一些特殊的情形。特殊的情形之一就是批評(píng)的智慧與詩的才華結(jié)合到一起。……然而波德萊爾最大的光榮……也許在于他孕育了幾位很偉大的詩人。……魏爾倫和蘭波在感情和感覺方面發(fā)展了波德萊爾，馬拉美則在詩的完美和純粹方面延續(xù)了他。”[1]瓦萊里的話，對(duì)于后人如何認(rèn)識(shí)波德萊爾，可以說是開辟了一個(gè)新的方向。

幾年之后，馬塞爾·萊蒙在《從波德萊爾到超現(xiàn)實(shí)主義》一書的開頭便說：“人們今天一致認(rèn)為，《惡之花》是當(dāng)代詩歌運(yùn)動(dòng)的活的源泉之一。詩的第一條礦脈，是‘藝術(shù)家’的礦脈，從波德萊爾到馬拉美，爾后到瓦萊里；另一條礦脈，是‘通靈人’的礦脈，從波德萊爾到蘭波，接著是一批尋求風(fēng)險(xiǎn)的新人。”[2]馬塞爾·萊蒙的觀點(diǎn)顯然建立在瓦萊里的觀察之上，不過是更精細(xì)、更準(zhǔn)確了。

1987年，克洛德·畢舒阿和讓·齊格勒在《波德萊爾》中以這樣一句話：“厄運(yùn)一直不離活著的波德萊爾，死去的波德萊爾卻有著巨大的運(yùn)氣。”[3]開始了波德萊爾波詭云譎的生平和創(chuàng)作。所謂“運(yùn)氣”，是說波德萊爾的創(chuàng)作已經(jīng)成為經(jīng)典，進(jìn)入了人類文明的精神遺產(chǎn)，供后世人閱讀和研究，并對(duì)人的精神世界產(chǎn)生了巨大的影響。

英國詩人T.S.艾略特說，波德萊爾是“現(xiàn)代所有國家中詩人的最高楷模”[4]。

以波德萊爾的代表作《惡之花》論，今天距其誕生日已將近一百五十年，期間世事滄桑，幾不可辨，然而波德萊爾的影響卻不絕如縷，絢爛之極趨于平淡，不知不覺中顯出痕跡的深遠(yuǎn)。瓦萊里所謂“現(xiàn)代詩歌的形象”和“身后的受寵”，可謂一語破的，道出了波德萊爾作為詩人的根本。

一 《惡之花》：厄運(yùn)，厭倦，憂郁，深淵

《惡之花》是在1857年6月25日出現(xiàn)在巴黎的書店里的，在此之前，已經(jīng)有過多年的積蓄和磨礪，慘白的小花零星地開放在“地獄的邊緣”，有預(yù)告說，未來的《惡之花》是由《累斯博斯女人》（女同性戀者）經(jīng)《邊緣》變化來的，“意在再現(xiàn)現(xiàn)代青年的精神騷亂的歷史”[5]。據(jù)說，《惡之花》這題目出自波德萊爾的記者朋友希波利特·巴布的建議。波德萊爾說過：“我喜歡神秘的或爆炸性的題目。”[6]先前的《累斯博斯女人》表明了同性戀的主題，作為題目具有爆炸性，頗能刺激讀者的神經(jīng)；《邊緣》則透露了一個(gè)朦朧的世界，具有神秘性，很能引動(dòng)讀者的遐想；而《惡之花》則兩者兼有，因“惡”而具爆炸性，因“花”而具神秘性，然而，這本神秘而具有爆炸性的書不但引起了普通讀者的好奇，也引來了第二帝國政府的陰險(xiǎn)惡毒的目光。《費(fèi)加羅報(bào)》首先發(fā)難，說什么《惡之花》中“丑惡與下流比肩，腥臭共腐敗接踵”，敦請(qǐng)司法當(dāng)局注意。果然，《惡之花》很快受到法律追究，罪名有二：“褻瀆宗教”和“傷風(fēng)敗俗”。訴訟的結(jié)果是：褻瀆宗教的罪名未能成立，傷風(fēng)敗俗的罪名使波德萊爾被勒令刪除六首詩（《首飾》、《忘川》、《給一個(gè)太快活的女郎》、《累斯博斯女人》、《該下地獄的女人》和《吸血鬼的化身》），并被罰款三百法郎。四年之后，波德萊爾親自編定出版了《惡之花》的第二版，刪除了六首詩，增加了三十五首詩，并且重新做了安排，其順序如下：《憂郁和理想》、《巴黎風(fēng)貌》、《酒》、《惡之花》、《反抗》和《死亡》。《惡之花》的再版本（1861年）獲得了極大的成功。他被看作一個(gè)詩派的首領(lǐng)，有人恭維他，有人嫉妒他，他在文學(xué)界的地位牢固地樹立起來了。

從18世紀(jì)末到19世紀(jì)中，歐洲資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)中出現(xiàn)了一群面目各異卻聲氣相通的著名主人公，他們是歌德的維特、夏多布里昂的勒內(nèi)、貢斯當(dāng)?shù)陌⒌罓柗颉⑷瞎诺膴W伯爾曼、拜倫的曼弗雷德，等等。他們或是要沖決封建主義的羅網(wǎng)，追求精神與肉體的解放，或是忍受不了個(gè)性和社會(huì)的矛盾而遁入寂靜的山林，或是因心靈的空虛和性格的軟弱而消耗了才智和毀滅了愛情，或是要追求一種無名的幸福而在無名的憂郁中呻吟，或是對(duì)知識(shí)和生命失去希望而傲世離群，尋求遺忘和死亡。他們的思想傾向或是進(jìn)步的、向前的，或是反動(dòng)的、倒退的，或是二者兼有而呈現(xiàn)復(fù)雜狀態(tài)的，但是他們有一個(gè)一脈相承和一種息息相通的心理狀態(tài)：憂郁，孤獨(dú)，無聊，高傲，悲觀，叛逆。他們都是頑強(qiáng)的個(gè)人主義者，都深深地患上了“世紀(jì)病”。“世紀(jì)病”一語是1830年以后被普遍采用的，用以概括一種特殊的、具有時(shí)代特色的精神狀態(tài)，那就是一代青年在“去者已不存在，來者尚未到達(dá)”這樣一個(gè)空白或轉(zhuǎn)折的時(shí)代所感到的一種“無可名狀的苦惱”[7]，這種苦惱源出于個(gè)人的追求和世界的秩序之間的尖銳失諧和痛苦對(duì)立。這些著名主人公提供了不同的療治的辦法，或自殺，或浪游，或離群索居，或遁入山林，或躲進(jìn)象牙塔，或棲息溫柔鄉(xiāng)……在這一群著名人物的名單上，我們發(fā)現(xiàn)又增加了一個(gè)人，他沒有姓名，但他住在巴黎，他是維特、勒內(nèi)、阿道爾夫、奧伯爾曼、曼弗雷德等人精神上的兄弟。他也身罹世紀(jì)病，然而，他生活在一個(gè)新的時(shí)代里，或者由于他具有超乎常人的特別的敏感，他又比他們多了點(diǎn)什么。如果說“資本來到世間，從頭到腳，每個(gè)毛孔都滴著血和骯臟的東西”[8]的話，那么，當(dāng)它站穩(wěn)了腳跟，鞏固了自己的勝利，開始獲得長(zhǎng)足的發(fā)展的時(shí)候，那“血和骯臟的東西”便以惡的形式發(fā)展到了登峰造極的地步。《惡之花》中的詩人比他的前輩兄弟們多出的東西，就是那種清醒而冷靜的“惡的意識(shí)”，那種正視惡、認(rèn)識(shí)惡、描繪惡的勇氣，那種“挖掘惡中之美”、透過惡追求善的意志。

他的兄弟們借以活動(dòng)的形式是書信體的小說、抒情性的日記、自傳體的小說，或哲理詩劇，而在他，卻是一本詩集。不過，那不是一般的、若干首詩的集合，而是一本書，一本有邏輯、有結(jié)構(gòu)、渾然一體的書。

結(jié)構(gòu)，作為《惡之花》的支撐，不僅為評(píng)論家所揭示，也為作者波德萊爾本人的言論所證實(shí)。《惡之花》出版后不久，評(píng)論家巴爾貝·多爾維利應(yīng)作者之請(qǐng)，寫了一篇評(píng)論。評(píng)論中說，詩集“有一個(gè)秘密的結(jié)構(gòu)，有一個(gè)詩人有意地、精心安排的計(jì)劃”，如果不按照詩人安排的順序閱讀，詩的意義便會(huì)大大削弱[9]。此論一出，一百多年來，或許有人狹隘地將《惡之花》歸結(jié)為作者的自傳，卻很少有人否認(rèn)這“秘密的結(jié)構(gòu)”的存在。其實(shí)，這結(jié)構(gòu)也不是“秘密的”，從作者對(duì)詩集的編排就可以見出。《惡之花》中的詩并不是按照寫作年代先后排列的，而是根據(jù)內(nèi)容分屬于六個(gè)詩組，各有標(biāo)題。這樣的編排有明顯的邏輯，展示出一種朝著終局遞進(jìn)的過程，足見作者在安排配置上很下了一番功夫。波德萊爾在給他的出版人的信中，曾經(jīng)要求他和他“一起安排《惡之花》的內(nèi)容的順序”[10]。他在給辯護(hù)律師的辯護(hù)要點(diǎn)中兩次強(qiáng)調(diào)對(duì)《惡之花》要從整體上進(jìn)行判斷[11]。他后來在給維尼的一封信中明確地寫道：“我對(duì)于這本書所企望得到的唯一贊揚(yáng)就是人們承認(rèn)它不是單純的一本詩集，而是一本有頭有尾的書。”[12]結(jié)構(gòu)的有無，不僅僅關(guān)系到在法庭上辯護(hù)能否成功（實(shí)際上，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)并未能使《惡之花》逃脫第二帝國的法律的追究），而是直接地決定著《惡之花》能否塑造出一個(gè)活生生的抒情主人公的形象。

一百多年來的批評(píng)史已經(jīng)證明，波德萊爾得到了他所企望的贊揚(yáng)，《惡之花》是一本有頭有尾的書。精心設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)，使《惡之花》中的詩人不僅僅是一聲嘆息，一曲哀歌，一陣呻吟，一腔憤懣，一縷飄忽的情緒，而是一個(gè)形象，一個(gè)首尾貫通的形象，一個(gè)血肉豐滿的人的形象。他有思想，有感情，有性格，有言語，有行動(dòng)；他有環(huán)境，有母親，有情人，有路遇的過客；他有完整的一生，有血，有淚，有歡樂，有痛苦，有追求，有挫折……他是一個(gè)在具體的時(shí)空、具體的社會(huì)中活動(dòng)的具體的人。自然，這不是一個(gè)普通的人，而是一位詩人，一位對(duì)人類的痛苦最為敏感的詩人。

《惡之花》最終的版本（1861年）打亂了詩的寫作年代，按照詩人的精神歷程呈現(xiàn)出如下的結(jié)構(gòu)。

第一部分，名為《憂郁和理想》，從第1首到第85首，詩人以極大的耐心和冷靜的殘忍描述了他在理想與憂郁之間的掙扎：美和健康是他的渴望，然而他卻深陷于每日的折磨與痛苦，他把這種折磨與痛苦稱作“厭倦”、“厄運(yùn)”、“憂傷”，統(tǒng)而言之，是“憂郁”。“憂郁”一語，波德萊爾用的是英文詞spleen，含有“意氣消沉”的意思，與法文詞la mélancolie同義。雖然含義相同，但是用了一個(gè)英文詞必然在讀者眼中產(chǎn)生驚奇感，從而留下一個(gè)更深刻、更具體的印象。憂郁（le spleen）概括了一種精神和肉體的痛苦，波德萊爾在《惡之花》出版后不久，給他的母親寫了一封信，說：“我所感到的，是一種巨大的氣餒，一種不可忍受的孤獨(dú)感，對(duì)于一種朦朧的不幸的永久的恐懼，對(duì)自己的力量的完全的不信任，徹底地缺乏欲望，一種隨便尋求什么消遣的不可能……我不斷地自問：這有什么用？那有什么用？這是真正的憂郁的精神。”[13]波德萊爾用的正是這個(gè)英文詞：le véritable esprit de spleen，羅貝爾·維維埃對(duì)此有極精細(xì)的分析：“它比憂愁更苦澀，比絕望更陰沉，比厭倦更尖銳，而它又可以說是厭倦的實(shí)在的對(duì)應(yīng)。它產(chǎn)生自一種渴望絕對(duì)的思想，這種思想找不到任何與之相稱的東西，它在這種破碎的希望中保留了某種激烈的、緊張的東西。另一方面，它起初對(duì)于萬事皆空和生命短暫具有一種不可緩解的感覺，這給了它一種無可名狀的永受譴責(zé)和無可救藥的癱瘓的樣子。憂郁由于既不屈從亦無希望而成為某種靜止的暴力。”[14]實(shí)際上，波德萊爾的憂郁，是一個(gè)人被一個(gè)敵對(duì)的社會(huì)的巨大力量壓倒之后，所產(chǎn)生的一種萬念俱灰卻心有不甘的復(fù)雜感覺。要反抗這個(gè)社會(huì)，他力不能及，要順從這個(gè)社會(huì)，他于心不愿；他反抗了，然而他失敗了。他不能真正融入這個(gè)社會(huì)，他也不能真正地離開這個(gè)社會(huì)。他的思想和行動(dòng)始終是脫節(jié)的，這是他的厭倦和憂郁的根源所在。

第二部分，題為《巴黎的憂郁》，從第86首到第103首，如果說波德萊爾已經(jīng)展示出一條精神活動(dòng)的曲線的話，現(xiàn)在他把目光投向了外部的物質(zhì)世界，投向了他生活的環(huán)境——巴黎，這個(gè)“擁擠的城市，充滿夢(mèng)幻的城市”。他打開了一幅充滿敵意的資本主義大都會(huì)的丑惡畫卷，同時(shí)也展示了種種怪異奇特的場(chǎng)面。詩人像太陽“一樣地降臨到城內(nèi)，讓微賤之物的命運(yùn)變得高貴”（《太陽》）。他試圖靜觀都市的景色，傾聽人語的嘈雜，遠(yuǎn)離世人的斗爭(zhēng)，“在黑暗中建筑我仙境的華屋”（《風(fēng)景》）。然而，詩人一離開房門，就看見一個(gè)女乞丐，她的美麗和苦難形成鮮明的對(duì)比，她任人欺凌的命運(yùn)引起詩人深切的同情（《給一位紅發(fā)女乞丐》）。詩人在街上徜徉，一條小河讓他想起流落在異鄉(xiāng)的安德洛瑪刻，一只逃出樊籠的天鵝更使他想起一切離鄉(xiāng)背井的人，詩人的同情遍及一切漂泊的靈魂（《天鵝》）。詩人分擔(dān)他們的苦難，不僅想象天鵝向天空扭曲著脖子是“向上帝吐出它的詛咒”，而且還看到被生活壓彎了腰的老人眼中射出仇恨的光。在這“古老首都曲曲彎彎的褶皺里”，那些瘦小的老婦人踽踽獨(dú)行，在寒風(fēng)和公共馬車的隆隆聲中瑟瑟發(fā)抖（《小老太婆》），而那些盲人則陰郁的眼睛不知死盯著何處（《盲人》）。夜幕降臨，城市出現(xiàn)一片奇異的景象，對(duì)于不同的人來說，同一個(gè)夜又是多么的不同：惡魔鼓動(dòng)起娼妓、蕩婦、騙子、小偷，讓他們“在污泥濁水的城市中蠕動(dòng)”（《薄暮冥冥》）。詩人沉入夢(mèng)境，眼前是一片“大理石、水、金屬”的光明世界，然而，當(dāng)他睜開雙眼，卻又看見“天空正在傾瀉黑暗，世界陷入悲哀麻木”（《巴黎的夢(mèng)》）。當(dāng)巴黎從噩夢(mèng)中醒來的時(shí)候，賣笑的女人、窮家婦、勞動(dòng)?jì)D女、冶游的人、種種色色的人都以不同的方式開始了新的一天，雞鳴，霧海，炊煙，號(hào)角，景物依舊是從前的樣子，然而一天畢竟是開始了，那是一個(gè)勞動(dòng)的巴黎。然而，勞動(dòng)的巴黎，在波德萊爾的筆下，卻是一座人間的地獄，罪惡的淵藪。巴黎的漫游以次日的黎明作結(jié)。

第三部分，題為《酒》，從第104首到第108首，寫的是麻醉和幻覺。那用苦難、汗水和灼人的陽光做成的酒，詩人希望從中產(chǎn)生出詩，“飛向上帝，仿佛一朵稀世之花”（《酒魂》）。拾破爛的人喝了酒，敢于藐視第二帝國的偵探，滔滔不絕地傾吐胸中的郁悶，表達(dá)自己高尚美好的社會(huì)理想，使上帝都感到悔恨（《醉酒的拾破爛者》）。酒可以給孤獨(dú)者以希望、青春、生活和可以與神祇比肩的驕傲（《醉酒的孤獨(dú)者》），而情人們則在醉意中飛向夢(mèng)的天堂（《醉酒的情人》）。然而，醉意中的幻境畢竟是一座“人造的天堂”，詩人只做了短暫的停留，便感到了它的虛幻。醉夢(mèng)提供了虛假的解放和自由，詩人從此距離“樂園”愈來愈遠(yuǎn)。

第四部分，題為《惡之花》，從第109首到第117首，詩人深入到人類的罪惡中去，到那盛開著惡之花的地方去探險(xiǎn)，那地方不是別處，正是人類的靈魂深處。他揭示了魔鬼如何在人的身旁蠢動(dòng)，化做美女，引誘人們遠(yuǎn)離上帝的目光，而對(duì)罪惡發(fā)生興趣（《毀滅》）。他以有力而冷靜的筆觸描繪了一具身首異處的女尸，創(chuàng)造出一種充滿著變態(tài)心理的怵目驚心的氛圍（《殉道者》），以厭惡的心情描繪了一幅令人厭惡的圖畫。變態(tài)的性愛（同性戀）在詩人筆下，變成了一曲交織著快樂和痛苦的哀歌（《該下地獄的女人》）。放蕩的結(jié)果是死亡，它們是“兩個(gè)可愛的姑娘”，給人以“可怕的快樂以及駭人的溫情”（《兩個(gè)好姐妹》）。身處罪惡深淵的詩人感到血流如注，卻摸遍全身也找不到創(chuàng)口，只感到愛情是“針氈一領(lǐng)，鋪來讓這些殘忍的姑娘狂飲”（《血泉》）。詩人在罪惡之國漫游，得到的是變態(tài)的愛，絕望，死亡，對(duì)自己沉淪的厭惡。美，藝術(shù)，愛情，沉醉，逃逸，一切消弭痛苦的企圖均告失敗，“每次放蕩之后，總是更覺得自己孤獨(dú)，被拋棄”。于是，詩人反抗了，反抗那個(gè)給人以空洞的希望的上帝。

第五部分，題為《反抗》，從第118首到第120首，詩人曾經(jīng)希望人世的苦難都是為了贖罪，都是為了重回上帝的懷抱而付出的代價(jià)，然而上帝無動(dòng)于衷。上帝是不存在，還是死了？詩人終于像那只天鵝一樣，“向上帝吐出它的詛咒”。他指責(zé)上帝是一個(gè)暴君，酒足飯飽之余，竟在人們的罵聲中酣然入睡。人們?yōu)橄順犯冻龃鷥r(jià)，流了大量的血，上天仍不滿足。上帝許下的諾言一宗也未實(shí)現(xiàn)，而且并不覺得悔恨（《圣彼埃爾的背棄》）。詩人讓飽嘗苦難、備受虐待的窮人該隱的子孫“升上天宇，把上帝扔到地上來”（《亞伯和該隱》）。他祈求最博學(xué)、最美的天使撒旦可憐他長(zhǎng)久的苦難，他愿自己的靈魂與戰(zhàn)斗不止的反叛的天使在一起，向往著有朝一日重回天庭（《獻(xiàn)給撒旦的悼文》）。人終于嘗遍種種的誘惑和厭惡失敗的企圖，而放縱于精神的詛咒和靈魂的否定。

第六部分，題為《死亡》，從第121首到第126首，詩人歷盡千辛萬苦，最后在死亡中尋求安慰和解脫。戀人們?cè)谒劳鲋械玫搅思儩嵉膼郏瑑蓚€(gè)靈魂像兩支火炬發(fā)出一個(gè)光芒（《戀人之死》）。窮人把死亡看作苦難的終結(jié)，他們終于可以吃、可以睡、可以坐下了（《窮人之死》）。藝術(shù)家面對(duì)理想的美無力達(dá)到，希望死亡“讓他們的頭腦開放出鮮花”（《藝術(shù)家之死》）；但是，詩人又深恐一生的追求終成泡影，“帷幕已經(jīng)拉起，我還在等待著”，舞臺(tái)上一片虛無，然而人還懷著希望（《好奇者的夢(mèng)》）。死亡仍然不能解除詩人的憂郁，因?yàn)樗K究還沒有徹底地絕望。詩人以《遠(yuǎn)行》這首長(zhǎng)達(dá)一百四十四行的詩回顧和總結(jié)了他的人生探險(xiǎn)。無論追求藝術(shù)上的完美，還是渴望愛情的純潔，還是厭惡生活的單調(diào)，還是醫(yī)治苦難的創(chuàng)傷，人們?yōu)閿[脫憂郁而四處奔波，到頭來都以失敗告終，人的靈魂依然故我，惡總是附著不去，在人類社會(huì)的旅途上，到處都是“永恒罪孽之煩悶的場(chǎng)景”，人們只有一線希望：到那遙遠(yuǎn)的深淵里去“發(fā)現(xiàn)新奇”。“新奇”是什么？詩人沒有說。詩人受盡痛苦的煎熬，掙扎了一生，最后仍舊身處泥淖，只留下這么一線微弱的希望，寄托在“未知世界之底”。

波德萊爾的世界是一個(gè)陰暗的世界，一個(gè)充滿著靈魂搏斗的世界，他的惡之花園是一個(gè)形容慘淡的花園，一個(gè)豺狼虎豹出沒其間的花園，然而，在凄風(fēng)苦雨之中，也時(shí)有燦爛的陽光漏下；在狼奔豕突之際，也偶見云雀高唱入云。那是因?yàn)樵娙松碓诘鬲z，心向天堂，憂郁之中，有理想在呼喚。詩人從未停止追求，縱使“稀稀朗朗”，那果實(shí)畢竟是紅色的，畢竟是成熟的，含著希望。正是在失望與希望的爭(zhēng)奪中，我們看到了一個(gè)有血有肉的人在掙扎。

二 象征主義：人心的底層

波德萊爾使法國浪漫主義恢復(fù)了青春。他深入到浪漫主義曾經(jīng)探索過的未知世界的底層，在那里喚醒了一個(gè)精靈，這精靈日后被稱作象征主義。

有論者說：“象征主義就在浪漫主義的核心之中。”[15]它曾在拉馬丁、雨果、維尼等人的詩篇中透出過消息，曾在杰拉爾·德·奈瓦爾的夢(mèng)幻中放出過光彩，更曾在德國浪漫派詩人諾瓦里斯的追求中化作可望而不可即的“藍(lán)色花”。然而，處在浪漫主義核心中的象征主義畢竟還只是“潛在的和可能的”，“為了獲得真正的象征的詩，還必須有更多的東西：一種新的感覺方式，真正地返回內(nèi)心，這曾經(jīng)使德國浪漫派達(dá)到靈魂的更為隱秘的層面。因此，需要有新的發(fā)現(xiàn)，為此，簡(jiǎn)單的心的直覺就不夠了，必須再加上對(duì)我們的本性的極限所進(jìn)行的深入的分析”[16]。所以，詩人要“真正地返回內(nèi)心”，就不能滿足于原始的感情抒發(fā)或傾瀉，而要將情緒的震顫升華為精神的活動(dòng)，進(jìn)行純粹的甚至抽象的思索，也就是“分析”。這種分析，在波德萊爾做起來，就是肯定了人的內(nèi)心所固有的矛盾和沖突，即：“在每一個(gè)人身上，時(shí)時(shí)刻刻都并存著兩種要求，一個(gè)向著上帝，一個(gè)向著撒旦。祈求上帝或精神是向上的意愿；祈求撒旦或獸性是墮落的快樂。”[17]他發(fā)現(xiàn)并深刻地感覺到，高尚與卑劣之間有著密切的聯(lián)系，無意識(shí)和向上的憧憬有著同樣緊迫的要求。這種深刻的感覺，馬塞爾·萊蒙將其界定為“對(duì)精神生活的整體性的意識(shí)”，并且認(rèn)為這是波德萊爾的詩的“最重要的發(fā)現(xiàn)之一”[18]。這就是說，波德萊爾是有意識(shí)地尋求解決人的內(nèi)心矛盾沖突的途徑，也就是說他要“到未知世界之底去發(fā)現(xiàn)新奇”，與已知的現(xiàn)實(shí)世界的丑惡相對(duì)立的“新奇”。這“新奇”天上有，地下有，夢(mèng)中亦有，要緊的是離開這個(gè)世界，哪怕片刻也好。他的所謂“人造天堂”其實(shí)是有意識(shí)地促成的一種夢(mèng)境，起因于鴉片，起因于大麻，起因于酒，都不重要，重要的是創(chuàng)造一個(gè)能夠加以引導(dǎo)的夢(mèng)境。“象征主義首先是夢(mèng)進(jìn)入文學(xué)。”[19]波德萊爾也曾指出：“夢(mèng)既分離瓦解，也創(chuàng)造新奇。”[20]所謂“新奇”，實(shí)際上就是人世間的失諧、無序、混亂和黑暗的反面。對(duì)于感覺上麻木的世人來說，這新奇是可怕的；對(duì)于精神上懶惰的世人來說，這尋覓新奇的精神冒險(xiǎn)也是可怕的。然而詩人是無畏的，他的勇氣來自構(gòu)筑人間天堂的強(qiáng)烈愿望和非凡意志。雖然夢(mèng)境不能長(zhǎng)久，但詩人必須盡力使之延續(xù)，他靠的是勞動(dòng)和技巧，精神的勞動(dòng)使他痛苦的靈魂擺脫時(shí)空的束縛，超凡入圣，品嘗沒有矛盾沒有沖突的大歡樂；藝術(shù)的技巧使他將這大歡樂凝固在某種形式之中，實(shí)現(xiàn)符號(hào)和意義的直接結(jié)合以及內(nèi)心生活、外部世界和語言的三位一體，于是，對(duì)波德萊爾來說，“一切都有了寓意”[21]。經(jīng)由象征的語言的點(diǎn)化，“自然的真實(shí)轉(zhuǎn)化為詩的超真實(shí)”，這是波德萊爾作為象征主義的締造者的重要標(biāo)志之一。波德萊爾實(shí)際上是把詩等同于存在，在他看來，真實(shí)的東西是夢(mèng)境以及他們的想象所創(chuàng)造的世界，這種夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立正是人心中兩種要求相互沖突的象征。

夢(mèng)境的完成需要想象力的解放，而想象力的解放則依賴語言的運(yùn)用，因?yàn)椴ǖ氯R爾實(shí)際上認(rèn)為，語言不僅僅是一種工具，也同時(shí)是一種目的，語言創(chuàng)造了一個(gè)世界，或者說，語言創(chuàng)造了“第二現(xiàn)實(shí)”[22]。這里的語言自然不是人們?nèi)粘Ｉ钪袃H僅用于交流的語言，而是詩的語言，是用于溝通可見之物和不可見之物、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、人造天堂和人間地獄之間的語言。這樣的語言是詩人通過艱苦的勞動(dòng)才創(chuàng)造出來的語言，因此波德萊爾說：“在字和詞中有某種神圣的東西，巧妙地運(yùn)用一種語言，就是實(shí)行某種富于啟發(fā)性的巫術(shù)。”[23]同時(shí)，他還有“招魂，神奇的作用”、“暗示的魔法”、“應(yīng)和”等相近的說法。這一切自然與當(dāng)時(shí)流行的神秘學(xué)（占星術(shù)、煉金術(shù)等）有著深刻的聯(lián)系，但就其實(shí)質(zhì)來說，則是表達(dá)了波德萊爾的詩歌觀念，正如瑞士批評(píng)家馬克·艾杰爾丁格指出的那樣：“波德萊爾和奈瓦爾一起，但在蘭波之前，在法國最早將詩理解為‘語言的煉金術(shù)’、一種神奇的作用和一種轉(zhuǎn)化行為，此種轉(zhuǎn)化行為類似于煉金術(shù)中的嬗變。”[24]

詩所以為詩，取決于語言。波德萊爾從應(yīng)和論出發(fā)，痛切地感覺到語言和他要表達(dá)的意義之間的距離。所謂“文不逮意”，并不總是對(duì)語言的掌握不到家，有些情境，有些意韻，有些感覺，確乎不可言傳，得尋別的途徑。然而就詩來說，這別的途徑仍然不能出語言的范圍，所謂“語言煉金術(shù)”，正表達(dá)了象征主義詩人們?cè)谡Z言中尋求“點(diǎn)金石”的強(qiáng)烈愿望。波德萊爾既然要探索和表現(xiàn)事物之間非肉眼、非感覺所能勘破的應(yīng)和與一致的關(guān)系，就不能不感覺到對(duì)這種點(diǎn)金石的迫切需要。結(jié)果，他擯棄了客觀地、準(zhǔn)確地描寫外部世界的方法，去追求一種“富于啟發(fā)性的巫術(shù)”，以便運(yùn)用一種超感覺的去認(rèn)識(shí)一種超自然的本質(zhì)，他所使用的術(shù)語有著濃厚的神秘主義色彩，然而他所要表達(dá)的內(nèi)容卻并不神秘。他所謂的“超自然主義”，指的是聲、色、味彼此溝通，彼此應(yīng)和，生理學(xué)和心理學(xué)已經(jīng)證明，這并非一種超感覺、超自然的現(xiàn)象，而是一種通感現(xiàn)象（la synesthésie），在他之前已反映在許多作家的作品中了。波德萊爾的創(chuàng)新之處，他把這種現(xiàn)象在詩創(chuàng)作中的地位提高到空前未有的高度，成為他寫詩的理論基礎(chǔ)。因此，他雖然也使用傳統(tǒng)的象征手段，但象征在他那里，除了修辭的意義以外，還具有本體的意義，因?yàn)槭澜缇褪且蛔跋笳鞯纳帧薄Ｋ氖男性姟稇?yīng)和》，被稱為“象征派的憲章”，內(nèi)容非常豐富，影響極為深遠(yuǎn)：

自然是座廟宇，那里活的柱子

有時(shí)說出了模模糊糊的話音，

人從那里過，穿越象征的森林，

森林用熟識(shí)的目光將他注視。

如同悠長(zhǎng)的回聲遙遙地匯合

在一個(gè)混沌深邃的統(tǒng)一體中，

廣大浩漫好像黑夜連著光明——

芳香、顏色和聲音在互相應(yīng)和。

有的芳香新鮮若兒童的肌膚，

柔和如雙簧管，青翠如綠草場(chǎng)，

——?jiǎng)e的則朽腐、濃郁、涵蓋了萬物，

像無極無限的東西四散飛揚(yáng)，

如同龍涎香、麝香、安息香、乳香

那樣歌唱精神和感覺的激昂。

所以，象征并不是詩人的創(chuàng)造，而是外部世界的固有之物，要由詩人去發(fā)現(xiàn)、感知、認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)，正如象征派詩人梅特林克所說：“象征是大自然的一種力量，人類精神不能抗拒它的法則。”他甚至進(jìn)一步指出：“詩人在象征中應(yīng)該是被動(dòng)的，最純粹的象征也許是在他不知道的情況下產(chǎn)生的，甚至與他的意圖是相悖的……”[25]因此，我們不難理解為什么波德萊爾要把想象力當(dāng)作“各種功能的王后”，當(dāng)作引導(dǎo)詩人在黑暗中前進(jìn)的“火炬”。想象力在浪漫派詩人那里，是意境和感情的裝飾品，而在波德萊爾看來，想象力則是一種有血有肉、有具體結(jié)果的創(chuàng)造力。所謂“富有啟發(fā)性的巫術(shù)”，其實(shí)就是運(yùn)用精心選擇的語言，在豐富而奇特的想象力的指引下，充分調(diào)動(dòng)暗示聯(lián)想等手段，創(chuàng)造出一種象征性的意境，來彌合有限和無限、可見之物和不可見之物之間的距離，或者說，寓無限于有限，創(chuàng)造一種“縮小的無限”[26]，試圖在可見的物體上看到不可見的世界，賦予事物的聯(lián)系一種更廣泛更普遍的意義。

波德萊爾在《天鵝》中寫道：“一切都有了寓意。”他在詩中追求的正是這種“寓意”（l'allégorie），但是，他所說的寓意并非傳統(tǒng)的含有道德教訓(xùn)的那種諷喻，而是通過象征所表現(xiàn)出來的靈性（la spiritualité）。所謂靈性，其實(shí)就是思想。詩要表現(xiàn)思想，這是對(duì)專重感情的浪漫派唱了反調(diào)，這也是波德萊爾對(duì)象征主義詩歌的一大貢獻(xiàn)。波德萊爾的詩歌富于哲理，就是由此而來。而所謂哲理，并不是詩人從某位哲學(xué)家那里販來硬加在詩中的，相反，他必須在生活本身之中挖掘和提煉。波德萊爾在日記中寫道：“在某些近乎超自然的精神狀態(tài)中，生命的深層在人們所見的極平常的場(chǎng)景中完全顯露出來。此時(shí)這場(chǎng)景便成為象征。”[27]這就意味著，某種思想，某種哲理，可以從日常生活的平凡中汲取形象，通過象征的渠道披露人生的底蘊(yùn)。從《惡之花》中我們可以看出，波德萊爾很少直接書寫自己的感情，他總是圍繞著一個(gè)思想組織形象，即使在某些偏重描寫的詩中，也往往由于提出了某種觀念而改變了整首詩的含義，例如最為人詬病的《腐尸》，從纖毫畢露、催人作嘔的描繪一變而為紅粉骷髏論，再變而化腐朽為神奇，指出精神的創(chuàng)造物永存。對(duì)此，讓-彼埃爾·里夏爾有過極好的概括：“在《腐尸》這首詩中，對(duì)于精神能力的肯定最終否定了腐朽，這種精神能力始終在自身中保留著腐朽肉體的‘形式和神圣本質(zhì)’：肉體盡可以發(fā)霉、散落和毀滅，但其觀念繼續(xù)存在，這是一種牢不可破的、永恒的結(jié)構(gòu)。”[28]

瓦萊里在《波德萊爾的地位》一文中指出，波德萊爾是最早對(duì)音樂感到強(qiáng)烈興趣的法國作家之一。他還引用自己寫過的文字，對(duì)象征主義做了著名的界定：“被稱作象征主義的那種東西可以簡(jiǎn)單地概括為好幾代詩人想從音樂那里收回他們的財(cái)富這種共同的意愿。”[29]這里的“收回”一詞大有深意。詩與音樂本來就有不解之緣，富有旋律美和節(jié)奏美的詩人代不乏人，浪漫派詩人中就有拉馬丁、雨果、戈蒂耶等。象征主義要從音樂那里收回的財(cái)富的清單還要長(zhǎng)得多。波德萊爾曾經(jīng)為《惡之花》草擬過好幾份序言，其中有一份提綱表明，他試圖說明詩如何通過某種古典理論未曾說明的詩律來使自己和音樂聯(lián)系在一起，而這種詩律的“根更深地扎入人的靈魂”。他在其中寫道：“詩的語句可以模仿（這里它與音樂藝術(shù)和數(shù)學(xué)科學(xué)相通）水平線、上升的直線和下降的直線；它可以一氣筆直地升上天空，或者垂直地迅速下到地獄；它可以隨著螺旋動(dòng)，畫出拋物線或者表現(xiàn)重疊的角的鋸齒形的線。”[30]這種“詩律”也許就是象征主義要從音樂那里索回的主要財(cái)富。波德萊爾的詩固然不乏“音色的飽滿和出色的清晰”、“極為純凈的旋律線和延續(xù)得十分完美的音響”，然而使之走出浪漫主義的低谷的卻是“一種靈與肉的化合，一種莊嚴(yán)、熱烈與苦澀、永恒和親切的混合，一種意志與和諧的罕見的聯(lián)合”[31]。可以推想，當(dāng)瓦萊里寫下“化合”（une combinaison ）、“混合”（un mélange）以及“聯(lián)合”（une alliance）這幾個(gè)詞的時(shí)候，他一定想到了音樂，想到了音樂不靠文字僅憑音響就能夠發(fā)出暗示、激起聯(lián)想、創(chuàng)造幻境的特殊功能。這恰恰是波德萊爾的詩的音樂性的精義所在。波德萊爾試圖擯棄描寫，脫離合乎邏輯的觀念演繹，某種特殊的感覺并且據(jù)此和諧地組織意象，最終獲得一種內(nèi)在的音樂性。他的許多富于音樂性的詩，如《邀游》、《秋歌》、《陽臺(tái)》、《戀人之死》、《頌歌》、《沉思》等，都不止于音調(diào)悅耳，韻律和暢。特別是題為《黃昏的和諧》的那一首，更被譽(yù)為“滿足了象征派的苛求”：“通過詩重獲被音樂奪去的財(cái)富。”[32]

總之，自波德萊爾之后，特別是1886年象征主義成為一次文學(xué)運(yùn)動(dòng)之后，站在象征主義這面大旗下面的詩人雖然面目各異，卻也表現(xiàn)出某些共同的傾向。例如，在基本理論方面，他們都認(rèn)為世界的本質(zhì)隱藏在萬事萬物的后面，詩人處于宇宙的中心，具有超人的視力，能夠穿透表面的現(xiàn)象，洞察人生的底蘊(yùn)，詩人的使命在于把他看到的東西破譯給世人；詩人不應(yīng)該跟在存在著的事物后面亦步亦趨，恰正相反，是精神創(chuàng)造世界，世界的意義是詩人賦予的，因此，物質(zhì)世界和精神世界之間存在著一種深刻的統(tǒng)一性，一切都是互相應(yīng)和的，可以轉(zhuǎn)換的。在詩歌的表現(xiàn)對(duì)象上，他們大多是抒寫感覺上的震顫而從不或極少描寫，也不刻畫人物形象，甚至也不涉及心理活動(dòng)的過程。他們要表現(xiàn)的永遠(yuǎn)是一種感覺，抽象的、純粹的感覺，一種脫離了（并不是沒有）本源的情緒。詩人力圖捕捉的是他在一件事一個(gè)物面前所產(chǎn)生的感覺上的反應(yīng)，而將事和物隱去。有人說，象征主義的作品其大半是寫在作者頭腦中的，寫在紙上的只是其一小半，只是其結(jié)果。象征主義詩人對(duì)事物的觀察、體驗(yàn)、分析、思考都是在他拿起筆之前就完成了的，所寫下的往往只是一記心弦的顫動(dòng)、一縷感覺的波紋、一次思想的閃光，其源其脈，都要讀者根據(jù)詩人的暗示自己去猜想，而詩人也認(rèn)為他們是能夠猜得到的。因此，個(gè)人受到的壓抑，心靈的孤獨(dú)，愛情的苦惱，對(duì)美的追求，對(duì)光明的向往，對(duì)神秘的困惑，這些浪漫派詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的主題，雖然也常出現(xiàn)在象征派詩人的筆下，卻因詩歌觀念和表現(xiàn)手法的不同而呈現(xiàn)出別一種面貌。在表現(xiàn)手法上，他們普遍采用的是象征和暗示，以及能激發(fā)聯(lián)想的音樂感。象征在他們那里具有本體的意義，近乎神話的啟示。象征派詩人很少做抽象玄奧的沉思冥想，總是借助于豐富的形象來暗示幽微難明的內(nèi)心世界。形象也往往模糊朦朧，只有詩人的思想是高度清晰的。與此同時(shí)，他們都非常重視詞語的選擇，甚至認(rèn)為詞語創(chuàng)造世界。很明顯，上述的一切，我們都可以在《惡之花》中找到最初的那一滴水。

三 當(dāng)代生活：美的現(xiàn)代性

伊夫·瓦岱教授在1998年于北京大學(xué)做的講座中指出：“波德萊爾是第一個(gè)使現(xiàn)代性成為一個(gè)具有普遍意義的概念的人。他借助一種帕斯卡爾式的逆反程式，將浪漫主義者們眼中的失望現(xiàn)時(shí)——在歷史條件沒有發(fā)生根本變化的條件下——轉(zhuǎn)變成了一種英雄現(xiàn)時(shí)。沒有人比波德萊爾對(duì)他那個(gè)時(shí)代的人所面對(duì)的脫胎換骨的生存狀況，對(duì)這個(gè)身穿黑色禮服經(jīng)常給別人‘送葬’的人，對(duì)這‘?dāng)?shù)千條穿梭在一個(gè)大都市地下隧道里的漂流不定的生命’，對(duì)他從1846年起稱之為‘現(xiàn)代生活的英雄主義’感觸更深。對(duì)《1846年的沙龍》的作者來說，正是現(xiàn)代人所面對(duì)的悲慘現(xiàn)時(shí)變成了現(xiàn)代人的偉大的標(biāo)志。這種逆反關(guān)系使得波德萊爾的現(xiàn)代性區(qū)別于浪漫主義的現(xiàn)代性，并獲得了它的獨(dú)立地位。”[33]

什么是浪漫主義者眼中的“悲慘現(xiàn)時(shí)”？什么是波德萊爾的“英雄現(xiàn)時(shí)”？根據(jù)法國當(dāng)代批評(píng)家維克多·布隆維爾的說法[34]，法國的浪漫主義有四個(gè)基本的主題：孤獨(dú)，或被看作痛苦，或被看作贖罪的途徑；知識(shí)，或被當(dāng)成快樂和驕傲的根源，或被當(dāng)成一種禍患；時(shí)間，或被看作未來的動(dòng)力，或被看作解體和毀滅的原因；自然，或被當(dāng)成和諧與交流的許諾，或被當(dāng)成敵對(duì)的力量。波德萊爾保留了這些基本主題，但是幾乎都是在反題中加以發(fā)掘和展開的，例如孤獨(dú)感、流亡感、深淵感、絕望感、流逝的時(shí)光、被壓抑的個(gè)性及其反抗，對(duì)平等、自由、博愛的渴望，社會(huì)和群眾對(duì)詩人的誤解，等等。1862年1月12日，波德萊爾發(fā)表了一首十四行詩，題為《浪漫派的夕陽》：

初升的太陽多么新鮮多么美，

仿佛爆炸一樣射出它的問候！

懷著愛情禮贊它的人真幸福，

因?yàn)樗奈鞒帘葔?mèng)幻還光輝！

我記得！……我見過鮮花、犁溝、清泉，

都在它眼下癡迷，像心兒在跳……

快朝天邊跑呀，天色已晚，快跑，

至少能抓住一縷斜斜的光線！

但我徒然追趕已離去的上帝；

不可阻擋的黑夜建立了統(tǒng)治，

黑暗，潮濕，陰郁，到處都在顫抖，

一股墳?zāi)刮秲涸诤诎抵酗h蕩，

我兩腳戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，在沼澤邊上，

不料碰到蛤蟆和冰涼的蝸牛。

這首詩清楚地表明了波德萊爾對(duì)浪漫主義運(yùn)動(dòng)的懷念，對(duì)文壇現(xiàn)狀的鄙夷和他那種無可奈何卻又極力想推陳出新的心情。果然，他在失望之余，對(duì)浪漫主義提出了嶄新的理解。斯丹達(dá)爾曾經(jīng)給浪漫主義下過一個(gè)著名的定義：“浪漫主義是為人民提供文學(xué)作品的藝術(shù)。這種文學(xué)作品符合當(dāng)前人民的習(xí)慣和信仰，所以它可能給人民以最大的愉快。”[35]波德萊爾繼續(xù)并深化了斯丹達(dá)爾的這種觀念，認(rèn)為：“對(duì)我來說，浪漫主義是美的最新近、最現(xiàn)時(shí)的表現(xiàn)。”所謂“最新近、最現(xiàn)時(shí)”，就是當(dāng)前人們的生活、社會(huì)的脈搏、時(shí)代的精神。因此，他認(rèn)為，需要給浪漫主義灌注新的生命，關(guān)鍵并不在于主題的選擇、地方的色彩、懷古的幽情、準(zhǔn)確的真實(shí)，而在于“感受的方式”，即新鮮的感受，獨(dú)特的痛苦，對(duì)現(xiàn)代生活的敏感，即勇于挖掘和表現(xiàn)現(xiàn)代生活的“英雄氣概”。他指出：“誰說浪漫主義，誰就是說現(xiàn)代藝術(shù)，——也就是說：各藝術(shù)包含的種種方法所表現(xiàn)的親切、靈性、顏色、對(duì)無限的渴望。”因此，不能在外部找到浪漫主義，只能在內(nèi)部找到它[36]。

現(xiàn)代藝術(shù)要表現(xiàn)“現(xiàn)代的美和英雄氣概”。波德萊爾認(rèn)為：“如同任何可能的現(xiàn)象一樣，任何美都包含某種永恒的東西和某種過渡的東西，即絕對(duì)的東西和特殊的東西。絕對(duì)的、永恒的美不存在，或者說它是各種美的普遍的、外表上經(jīng)過抽象的精華。每一種美的特殊的成分來自激情，而由于我們有我們特殊的激情，所以我們有我們的美。”他指出，現(xiàn)代生活具有一種特殊的美，這種美是一種“英雄氣概”：“上流社會(huì)的生活，成千上萬飄忽不定的人——罪犯和妓女——在一座大城市的地下往來穿梭，蔚為壯觀，《判決公報(bào)》和《箴言報(bào)》向我們證明，我們只要睜開眼睛，就能看到我們的英雄氣概。”[37]在他看來，上流社會(huì)和底層社會(huì)在美的問題上是可以等量齊觀的，它們都表現(xiàn)出一種“撒旦的美”，一種古怪的美，一種奇異的美，一句話，“惡中之美”。波德萊爾的這種觀點(diǎn)是一貫的，七年之后的1853年，他又寫道：“構(gòu)成美的一種成分是永恒的，不變的，其多少極難加以確定，另一種成分是相對(duì)的，暫時(shí)的，可以說它是時(shí)代、風(fēng)尚、道德、情欲，或是其中一種，或是兼容并蓄。它像是神糕有趣的、引人的、開胃的表皮，沒有它，第一種成分將是不能消化和不能品評(píng)的，將不能為人性所接受和吸收。”[38]波德萊爾真正的興趣在于特殊美，即隨著時(shí)代風(fēng)尚而變化的美，既包括著形式，也包括著內(nèi)容，他說：“黑衣和燕尾服不僅具有政治美，這是平等的表現(xiàn)，而且還具有詩美，這是公眾的靈魂的表現(xiàn)；這是一長(zhǎng)列殮尸人，政治殮尸人，愛情殮尸人，資產(chǎn)階級(jí)殮尸人。我們都在舉行某種葬禮。”所以，他問道：“這種多少次被當(dāng)做犧牲的衣服難道不具有一種土生土長(zhǎng)的美和魅力嗎？難道不是我們這個(gè)痛苦的、在黑而瘦的肩上扛著永恒的喪事的時(shí)代所必需的一種服裝嗎？”[39]這樣，他就斷然拋棄了那種認(rèn)為只有古代古人的生活才是美的觀念，而為現(xiàn)代生活充當(dāng)藝術(shù)作品的內(nèi)容進(jìn)行了有力的鼓吹。“有多少種追求幸福的習(xí)慣方式，就有多少種美”，“每個(gè)民族都擁有自己的美和道德的表現(xiàn)”[40]，這就是波德萊爾的結(jié)論。因此，巴黎的生活，現(xiàn)時(shí)的生活，對(duì)波德萊爾來說，洋溢著英雄氣概，充滿著美，而巴黎的生活主要的不是表面的、五光十色的豪華場(chǎng)面，而是底層的、充斥著罪犯和妓女的陰暗的迷宮，那里面盛開著惡之花。他認(rèn)為，巴爾扎克筆下的人物：伏脫冷，拉斯蒂涅，皮羅托，是比《伊利亞特》中的英雄還要高大得多的人物；那個(gè)因發(fā)明被竊而破產(chǎn)的豐塔那萊斯，則“不敢向公眾講述”“那些隱藏在我們大家都穿著的陰郁、緊緊箍在身上的燕尾服下面的痛苦”；而“奧諾雷·德·巴爾扎克啊，您是您從胸中掏出來的人物中最具英雄氣概、最奇特、最浪漫、最有詩意的人物！”[41]波德萊爾有力地證明了，描寫社會(huì)中丑惡的事物的作品不僅可以是激動(dòng)人心的，而且在藝術(shù)上可以是美的，也就是說，“惡中之美”是值得挖掘的。所謂“發(fā)掘”，指的是“經(jīng)過藝術(shù)的表現(xiàn)……帶有韻律和節(jié)奏的痛苦使精神充滿了一種平靜的快樂”[42]。有些人指責(zé)波德萊爾“以丑為美”，這是沒有根據(jù)的。他的美不表現(xiàn)為歡樂和愉快，而表現(xiàn)為憂郁、不幸和反抗，這正說明他的詩植根于現(xiàn)實(shí)生活之中，具有強(qiáng)烈的時(shí)代感。這種憂郁、不幸和反抗，正是他從現(xiàn)實(shí)的丑惡中發(fā)掘出來的美。我們可以說，波德萊爾強(qiáng)調(diào)的“特殊美”和“發(fā)掘惡中之美”這一思想與巴爾扎克的批判現(xiàn)實(shí)主義在精神上是一致的。

在法國，波德萊爾是第一個(gè)給“現(xiàn)代性”定義的人，他的定義完全是從美學(xué)的角度做出的，并不考慮它的時(shí)間性，也就是說，現(xiàn)代性并非只屬于現(xiàn)代社會(huì)，歷史上每個(gè)時(shí)代都有其現(xiàn)代性，它與人的主觀性有關(guān)。他在1863年發(fā)表的《現(xiàn)代生活的畫家》一文中這樣描述畫家貢斯當(dāng)?shù)ぁぞ右粒骸八瓦@樣走啊，跑啊，尋找啊。他尋找什么？肯定，如我所描寫的這個(gè)人，這個(gè)富有活躍的想象力的孤獨(dú)者，有一個(gè)比純粹的漫游者的目的更高些的目的，有一個(gè)與一時(shí)的短暫的愉快不同的更普遍的目的。他尋找我們可以稱為現(xiàn)代性的那種東西，因?yàn)樵贈(zèng)]有更好的詞來表達(dá)我們現(xiàn)在談的這種觀念了。對(duì)他來說，問題在于從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒。如果我們看一看現(xiàn)代畫的展覽，我們印象最深的是藝術(shù)家普遍具有把一切主題披上一件古代的外衣這樣一種傾向。幾乎人人都使用文藝復(fù)興時(shí)期的式樣和家具，正如大衛(wèi)使用羅馬時(shí)代的式樣和家具一樣。不過，這里有一個(gè)分別，大衛(wèi)特別選用了希臘和羅馬的題材，他不能不將它們披上古代的外衣；而現(xiàn)在的畫家們選的題材一般說可適用于各種時(shí)代，但他們卻執(zhí)意要令其穿上中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期或東方的衣服。這顯然是一種巨大的懶惰的標(biāo)志，因?yàn)樾Q一個(gè)時(shí)代的服飾中一切都是絕對(duì)的丑要比用心提煉它可能包含著的神秘的美（無論多么少、多么微不足道）方便得多。現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。每個(gè)古代畫家都有一種現(xiàn)代性，古代留下來的大部分美麗的肖像都穿著當(dāng)時(shí)的衣服。他們是完全協(xié)調(diào)的，因?yàn)榉b、發(fā)型、舉止、目光和微笑（每個(gè)時(shí)代都有自己的儀態(tài)、眼神和微笑）構(gòu)成了全部生命力的整體。這種過渡的、短暫的、其變化如此頻繁的成分，你們沒有權(quán)利蔑視和忽略。如果取消它，你們勢(shì)必要跌進(jìn)一種抽象的、不可確定的美的虛無之中，這種美就像原罪之前的女人的那種美一樣。如果你們用另一種服裝取代當(dāng)時(shí)必定要流行的服裝，你們就會(huì)違背常理，這只能在流行的服飾所允許的假面舞會(huì)才可以得到原諒。”[43]由此可見，所謂現(xiàn)代性，在波德萊爾看來，就是“從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒”；“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”。美的兩個(gè)部分并非平分秋色，現(xiàn)代性控制著古代性。

貢斯當(dāng)?shù)ぁぞ右潦且晃划嫾遥晃伙L(fēng)俗畫家，經(jīng)常使用的武器是速寫。他提供的有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)編年史、隆重典禮和盛大節(jié)日、軍人、車馬、浪蕩子、女人和姑娘等的畫作，成為“文明生活的珍貴檔案”，為收藏家搜求尋覓。波德萊爾指出：“他到處尋找現(xiàn)實(shí)生活的短暫的、瞬間的美，尋找讀者允許我們稱之為現(xiàn)代性的特點(diǎn)。他常常是古怪的、狂暴的、過分的，但他總是充滿詩意的，他知道如何把生命之酒的苦澀或醉人的滋味凝聚在他的畫中。”[44]貢斯當(dāng)?shù)ぁぞ右痢皩?duì)全社會(huì)感興趣，他想知道理解評(píng)價(jià)發(fā)生在我們這個(gè)地球表面上的一切”。他融入人群，帶著康復(fù)的病人或兒童的“直勾勾的、野獸般的目光”看著哪怕是最平淡無奇的事物，非但如此，當(dāng)別人都睡下的時(shí)候，他“卻俯身在桌子上，用他剛才盯著各種事物的那種目光盯著一張紙，舞弄著鉛筆、羽筆和畫筆，把杯子里的水弄灑在地上，用襯衣擦拭羽筆。他匆忙、狂暴、活躍，好像害怕形象會(huì)溜走。盡管是一個(gè)人，他卻吵嚷不休，自己推搡著自己。各種事物重新誕生在紙上，自然又超越了自然，美又不止于美，奇特又具有一種像作者的靈魂一樣熱情洋溢的生命。幻景是從自然中提煉出來的，記憶中擁塞著的一切材料進(jìn)行分類、排隊(duì)，變得協(xié)調(diào)，經(jīng)受了強(qiáng)制的理想化，這種理想化出自一種幼稚的感覺，即一種敏銳的、因質(zhì)樸而變得神奇的感覺！”[45]波德萊爾筆下的貢斯當(dāng)?shù)ぁぞ右敛粌H喜歡融入人群，而且善于觀察，并且勇于實(shí)踐。所謂“現(xiàn)代性”并不是簡(jiǎn)單的現(xiàn)實(shí)生活中的東西，而是把“記憶中擁塞著的一切材料進(jìn)行分類、排隊(duì)，變得協(xié)調(diào)，經(jīng)受了強(qiáng)制的理想化”，這樣才能超越自然，超越美，成為一種“奇特的美”、“古怪的美”，也就是“惡中之美”。

現(xiàn)代社會(huì)中關(guān)于進(jìn)步的觀念是一種在當(dāng)時(shí)爭(zhēng)論十分激烈的觀念，但是，波德萊爾“躲避它猶如躲避地獄”，因?yàn)樗X得那是“一種很時(shí)髦的錯(cuò)誤”。正統(tǒng)的法國人認(rèn)為，進(jìn)步就是“蒸汽，電，煤氣照明”等一切“羅馬人不知道的奇跡”，可是，波德萊爾認(rèn)為，這些人“被那些動(dòng)物至上和工業(yè)至上的哲學(xué)家們美國化了，以至于失去了區(qū)分物質(zhì)世界和精神世界、自然界和超自然界的概念”。這表明，波德萊爾所承認(rèn)的進(jìn)步是發(fā)生在精神世界的事，是超自然界的事，與物質(zhì)世界、自然界無關(guān)，他說：“如果一個(gè)民族今天在一種比上個(gè)世紀(jì)更微妙的意義上理解精神問題，這就是進(jìn)步，這是很清楚的；如果一位藝術(shù)家今年產(chǎn)生出一件作品，證明他比去年有更高的技巧和想象力，他肯定是進(jìn)步了；……”進(jìn)步的觀念在想象的范圍內(nèi)就更是一種荒謬、駭人聽聞的東西，波德萊爾就此提出了一種大膽而富有創(chuàng)見的觀點(diǎn)：“在詩和藝術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)，啟示者是很少有先行者的。任何繁榮都是自發(fā)的，個(gè)人的。西涅萊利果真是米開朗琪羅的創(chuàng)造者嗎？比魯吉諾蘊(yùn)涵著拉斐爾嗎？藝術(shù)家只屬于他自己，他答應(yīng)給后世的只是他自己的作品。他只為自己作保。他無后而終。他是他自己的君主、他自己的教士和他自己的上帝。”[46]他的這種觀點(diǎn)自然不是否定文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展過程有一種傳承的關(guān)系，而是強(qiáng)調(diào)并鼓勵(lì)一種創(chuàng)新的個(gè)性，鼓勵(lì)那些“前無古人、后無來者”的藝術(shù)家，如他所說：“沒有個(gè)性，就沒有美。”[47]

四 想象力是“各種能力的王后”

波德萊爾基于對(duì)世界的統(tǒng)一性和相似性的認(rèn)識(shí)，特別重視想象力的作用，把它看作應(yīng)和現(xiàn)象的引路人和催化劑：“是想象力告訴顏色、輪廓、聲音、香味所具有的精神上的含義。”[48]他所以對(duì)雨果頗有微詞而對(duì)德拉克洛瓦贊揚(yáng)有加，是因?yàn)樗J(rèn)為雨果“作為一個(gè)創(chuàng)造者來說，其靈巧遠(yuǎn)勝于創(chuàng)造，他在很大程度上是個(gè)循規(guī)蹈矩的匠人，而非創(chuàng)造者”；德拉克洛瓦則不然，他“有時(shí)是笨拙的，但他本質(zhì)上是個(gè)創(chuàng)造者”[49]；這其中的差別，就是想象力的有無和多寡。

在古希臘的文藝?yán)碚撝校胂罅κ且粋€(gè)不受重視的概念，亞里士多德的《詩學(xué)》中竟沒有一個(gè)字談到它，而在《修辭學(xué)》中只有一句簡(jiǎn)單的話：“想象就是萎褪了的感覺。”[50]可是這句話居然成了17世紀(jì)經(jīng)驗(yàn)派哲學(xué)家的重要論據(jù)。公元1世紀(jì)中期的希臘人阿波羅尼阿斯獨(dú)樹一幟，高度評(píng)價(jià)想象力：“（想象）造作了那些藝術(shù)品，它的巧妙和智慧遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過摹擬。摹仿只會(huì)仿制它所見到的事物，而想象連它沒有見過的事物也能創(chuàng)造，因?yàn)樗軓默F(xiàn)實(shí)里推演出理想。”[51]后世古典主義基本上在“忽視”與“重視”之間依違搖擺，一方面承認(rèn)想象是文藝創(chuàng)作的主要特征，另一方面又貶斥想象是理智的仇敵，是正確認(rèn)識(shí)事物的障礙，將其歸于錯(cuò)覺和瘋狂一類，例如帕斯卡爾就說：“想象——這是人性里欺騙的部分，是錯(cuò)誤和虛誑的女主人；正因?yàn)樗紶柪蠈?shí)，所以它尤其刁滑。”[52]17世紀(jì)到18世紀(jì)，想象的地位已經(jīng)漸漸提高，英國散文家愛迪生說：“一個(gè)偉大的作家必須天生有健全和壯盛的想象力，才能從外界的事物取得生動(dòng)的觀念，把這些觀念長(zhǎng)期保留，及時(shí)把它們組合成最能打動(dòng)讀者想象的辭藻和描寫。詩人應(yīng)該費(fèi)盡苦心培養(yǎng)自己的想象力，正好比哲學(xué)家應(yīng)當(dāng)費(fèi)盡苦心去培養(yǎng)自己的理解力。”[53]尤其是18世紀(jì)的意大利人維柯，認(rèn)為詩歌完全出于“想象”，而哲學(xué)完全出于理智，兩者不但分庭抗禮，而且彼此視為仇敵，他說：“詩只能用狂放淋漓的興會(huì)來解釋，它只遵守感覺的判決，主動(dòng)地模擬和描繪事物、習(xí)俗和情感，強(qiáng)烈地用形象把它們表現(xiàn)出來而活潑地感受它們。”“推理力愈薄弱，想象力就愈雄厚。……詩的性質(zhì)決定了任何人不能既是大詩人，又是大哲學(xué)家，因?yàn)檎軐W(xué)把心靈從感覺里抽拔出來，而詩才應(yīng)該使整個(gè)心靈沉浸在感覺里。哲學(xué)要超越普遍概念，而詩才應(yīng)該深入個(gè)別事物。”[54]到了19世紀(jì)，隨著浪漫主義運(yùn)動(dòng)的進(jìn)展，“想象力”的地位越來越高，沒有人或很少人再否認(rèn)或貶低它的作用了。他們企圖使想象滲透或吞并理智，頌贊它是最主要、最必須的心理功能。因此，“錯(cuò)誤和虛誑的女主人”屢經(jīng)提拔，一變而為人類“各種功能的王后”。波德萊爾就是一個(gè)浪漫主義文藝?yán)碚摰募蟪烧撸矣兴黄疲兴鶆?chuàng)造，蘊(yùn)涵了浪漫主義之后的理論萌芽，尤其是有關(guān)想象力的理論。

波德萊爾在《1859年的沙龍》中說，想象力“這個(gè)各種能力的王后真是一種神秘的能力！”它是人的各種能力的主宰，它讓它們各司其職。它與各種能力有關(guān)，卻永遠(yuǎn)是自己，受到它的鼓動(dòng)的人往往不自知，但是不承認(rèn)它的人卻一望便知，因?yàn)椤八麄兊淖髌废瘛妒ソ?jīng)》中的無花果樹一樣枯萎凋零”[55]。他把想象力奉為人的“最珍貴的稟賦，最重要的能力”，“一切能力中的王后”，“理應(yīng)統(tǒng)治這個(gè)世界”。他指出，想象力是“分析”，也是“綜合”，更是“感受力”，但是，有些人在分析上得心應(yīng)手，具有足夠的能力進(jìn)行歸納，他們的感受很靈敏，也許過于靈敏，而他們卻缺乏想象力，這正是想象力的“神秘”所在。想象力“在世界之初創(chuàng)造了比喻和隱喻，它分解了這種創(chuàng)造，然后用積累和整理的材料，按照人只有在自己靈魂深處才能找到的規(guī)律，創(chuàng)造一個(gè)新世界，產(chǎn)生出對(duì)于新事物的感覺”[56]。不僅藝術(shù)家不能沒有想象力，就是一個(gè)軍事統(tǒng)帥，一個(gè)外交家，一個(gè)學(xué)者，也不能沒有想象力，甚至音樂的欣賞者也不能沒有想象力，因?yàn)橐皇讟非翱偸怯幸环N需要由聽者的想象力加以補(bǔ)充的空白”[57]。想象力深藏在人的靈魂的底層，具有“神圣的來源”。這種觀點(diǎn)與應(yīng)和論是一脈相承的，所謂“規(guī)律”，正是應(yīng)和論所揭示的規(guī)律：“如同悠長(zhǎng)的回聲遙遙地匯合/在一個(gè)混沌深邃的統(tǒng)一體中，/廣大浩漫好像黑夜連著光明——/芳香、顏色和聲音在互相應(yīng)和。”所以，他在兩年前論愛倫·坡的一篇文章中以更明確的語言寫道：“在他看來，想象力是各種才能的王后；但是，他在這個(gè)詞中看到了比一般讀者所看到的更為高深的東西。想象不是幻想，想象力也不是感受力，盡管難以設(shè)想一個(gè)富有想象力的人不是一個(gè)富有感受力的人。想象力是一種近乎神的能力，它不用思辨的方法而首先覺察出事物之間的內(nèi)在的、隱秘的關(guān)系，應(yīng)和的關(guān)系，相似的關(guān)系。他賦予這種才能的榮譽(yù)和功能使其具有這樣一種價(jià)值（至少在人們正確地理解作者的思想時(shí)是如此），乃至于一位學(xué)者若沒有想象力就顯得像是一位假學(xué)者，或至少像是一位不完全的學(xué)者。”[58]波德萊爾顯然已經(jīng)打破分析和綜合之間的壁壘，使之你中有我我中有你，成為一種自足的藝術(shù)。他比英國詩人雪萊更進(jìn)了一步，后者還把想象與推理分別看待：“想象是創(chuàng)造力，亦即綜合的原理，它的對(duì)象是宇宙萬物與存在本身所共有的形象；推理是推斷力，亦即分析的原理，它的作用是把事物的關(guān)系只當(dāng)作關(guān)系來看，它不是從思想的整體來考察思想，而是把思想看作導(dǎo)向某些一般結(jié)論的代數(shù)演算。推理列舉已知的量，想象則個(gè)別地并且從全體來領(lǐng)悟這些量的價(jià)值。推理注重事物的相異，想象則注重事物的相同。推理之于想象，猶如工具之于工作者，肉體之于精神，影之于物。”[59]

波德萊爾說：“想象力是真實(shí)的王后，可能的事也屬于真實(shí)的領(lǐng)域。想象力確實(shí)和無限有關(guān)。沒有它，一切能力無論多么堅(jiān)實(shí)，多么敏銳，也等于烏有。如果某些次要的能力受到強(qiáng)有力的想象力的激勵(lì)，其缺陷也就成了次要的不幸。任何能力都少不了想象力，而想象力卻可以代替某些能力。往往這些能力要經(jīng)過好幾種不適應(yīng)事物的本質(zhì)的方法的連續(xù)試驗(yàn)才能發(fā)現(xiàn)的東西，想象力卻可以自豪地直接地猜度出來。”[60]這說明，想象力是一種近乎直覺的能力，不必經(jīng)過推理而可以直達(dá)事物的本質(zhì)，因?yàn)橄胂罅仁欠治觯质蔷C合。同時(shí)，想象力不是天馬行空、不著邊際的幻想，它統(tǒng)帥著真實(shí)，可能的事也屬于真實(shí)，所以，想象的事是高于真實(shí)的一種真實(shí)。想象力帶給讀者的是一種“繆斯的巫術(shù)所創(chuàng)造的第二現(xiàn)實(shí)”[61]。更值得注意的是，波德萊爾雖然高度評(píng)價(jià)想象力的作用，但是他并未因此而割斷想象力與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，所以，他特別強(qiáng)調(diào)，“想象力越是有了幫手，才越有力量，好的想象力擁有大量的觀察成果，才能在與理想的斗爭(zhēng)中更為強(qiáng)大”[62]。想象力“包含著批評(píng)精神”，因此它從根本上說是一種理性的活動(dòng)。波德萊爾看到了創(chuàng)作活動(dòng)既是自覺又是不自覺的，所以他不推崇“心的敏感”而強(qiáng)調(diào)“想象力的敏感”，他指出：“心里有激情，有忠誠，有罪惡，但唯有想象里才有詩。……心的敏感不是絕對(duì)地有利于詩歌創(chuàng)作，一種極端的心的敏感甚至是有害的。想象力的敏感是另外一種性質(zhì)，它知道如何選擇，判斷，比較，避此，求彼，既迅速，又是自發(fā)的。”[63]“自然不過是一部詞典”，藝術(shù)家從中挑選詞匯，然后達(dá)到一種“組成”，沒有想象力的藝術(shù)家只能“抄襲詞典”，所以他們的作品只能是“平庸”的。一幅好的風(fēng)景畫不是照抄自然的結(jié)果，而是由想象力成就的。這樣，波德萊爾不僅深刻地批判了“藝術(shù)只是摹寫自然”的理論，樹立了想象在文藝創(chuàng)作中的崇高地位，擴(kuò)大了“真實(shí)”的領(lǐng)域，而且把想象建立在對(duì)客觀世界的分析與觀察之上，沖淡了它的神秘色彩，加強(qiáng)了它與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系。

想象力最根本的功能是創(chuàng)造，波德萊爾說：“一幅好的畫，一幅忠于并等于產(chǎn)生它的夢(mèng)幻的畫，應(yīng)該像世界一樣產(chǎn)生出來。如同創(chuàng)造，我們所看到的創(chuàng)造，它是好幾次創(chuàng)造的結(jié)果，前面的創(chuàng)造總是被下一個(gè)創(chuàng)造補(bǔ)充著。畫也是一樣，它被和諧地畫出來，實(shí)際上是一系列相疊的畫，每鋪上一層都給予夢(mèng)幻更多的真實(shí)，使之漸次趨于完善。”[64]一幅畫的創(chuàng)作過程實(shí)際上等于一首詩的創(chuàng)作過程，每一次修改都是一種創(chuàng)造，最后的成品乃是數(shù)次創(chuàng)造相疊的結(jié)果。于是，波德萊爾這樣總結(jié)他的基本的美學(xué)觀念：“整個(gè)可見的宇宙不過是個(gè)形象和符號(hào)的倉庫，想象力給予它們位置和相應(yīng)的價(jià)值；想象力應(yīng)該消化和改變的是某種精神食糧。人類靈魂的全部能力必須從屬于同時(shí)征用這些能力的想象力。如同熟知詞典并不意味著知道作文的藝術(shù)一樣，作文的藝術(shù)本身也不意味著普遍的想象力。因此，一個(gè)好的畫家可以不是一個(gè)偉大的畫家，但是，一個(gè)偉大的畫家必定是一個(gè)好的畫家，因?yàn)槠毡榈南胂罅Π葜鴮?duì)一切手段的理解和獲得這些手段的愿望。”[65]所謂“好的畫家”，就是一個(gè)擁有“普遍的想象力”的畫家，而“普遍的想象力”不僅意味著能從自然這座倉庫里選擇與夢(mèng)幻相應(yīng)的“形象和符號(hào)”的能力，而且制作藝術(shù)品——所謂“組成”——要做到“準(zhǔn)確”、“很快”并且保持“工具的物質(zhì)上的干凈”。

波德萊爾是一個(gè)“偉大的傳統(tǒng)業(yè)已消失，而新的傳統(tǒng)尚未形成”的轉(zhuǎn)折時(shí)代的一位詩人，但是，他留給后人的卻是一身而兼有詩人和批評(píng)家雙重身份的美學(xué)家的肖像。他本身已經(jīng)成為一種傳統(tǒng)，即“將詩人的自發(fā)能力與批評(píng)家的洞察力、懷疑主義、注意力和說理能力集于一身”[66]。背靠詩人的批評(píng)家，或者背靠批評(píng)家的詩人，這種現(xiàn)象在20世紀(jì)已經(jīng)司空見慣。像許多大作家一樣，波德萊爾的頭上曾經(jīng)被戴上許多流派的帽子，例如頹廢派、唯美派、象征派、古典派、浪漫派、巴納斯派、寫實(shí)派，等等；他也被許多后起的流派認(rèn)作祖先。這似乎是個(gè)很奇特的現(xiàn)象，其實(shí)不然。在任何偉大的作品中，文學(xué)觀念、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)手法都不是以純粹的形式出現(xiàn)的，而常常是為了內(nèi)容的需要而相互結(jié)合、相互滲透的。就格律的嚴(yán)謹(jǐn)、結(jié)構(gòu)的明晰來說，波德萊爾是個(gè)古典主義的追隨者；就題材的選擇、想象力的強(qiáng)調(diào)來說，他是個(gè)浪漫主義的繼承者；就意境的創(chuàng)造、表現(xiàn)手法的綜合來說，他又是現(xiàn)代主義的開創(chuàng)者。波德萊爾是一個(gè)不能用一個(gè)派別加以范圍的作家，他是法國詩歌中的賈努斯，他是最后一位古典派，又是第一個(gè)現(xiàn)代派。這種獨(dú)特的地位造成了波德萊爾的矛盾和豐富，以至于幾乎所有的流派都能從他那里找到他們認(rèn)為有用的武器，所以，波德萊爾是連接新舊傳統(tǒng)的一座橋梁。

2002年2月，北京

（原載《波德萊爾討論及其他》，同濟(jì)大學(xué)出版社2006年版）

注釋

[1]瓦萊里：《文藝雜談》，段映虹譯，百花文藝出版社2002年版，第167-183頁。

[2]見馬塞爾·萊蒙《從波德萊爾到超現(xiàn)實(shí)主義》“引言”，約瑟·科爾蒂出版社1982年版，第11頁。

[3]見克洛德·畢舒阿和讓·齊格勒《波德萊爾》，朱利亞出版社1987年版，第9頁。

[4]轉(zhuǎn)引自彼埃爾·布呂奈爾《法國文學(xué)史》，巴黎，包達(dá)斯出版社1972年版。

[5]轉(zhuǎn)引自克洛德·畢舒阿為伽利馬版《惡之花》（1972年）所寫的引言，第12頁，巴黎。

[6]見《波德萊爾書信集》第一卷，巴黎，伽利馬出版社1973年版，第378頁。

[7]見繆塞《一個(gè)世紀(jì)兒的懺悔》，梁均譯，人民文學(xué)出版社1980年版。

[8]見《馬克思恩格斯選集》第二卷，人民出版社1972年版，第256頁。

[9]見《波德萊爾全集》第一卷，巴黎，伽利瑪出版社1972年版，第1191頁。

[10]見1856年9月9日，波德萊爾致布萊-馬拉西書，《全集·通信集》第一卷。

[11]見《波德萊爾全集》第一卷，第193-195頁。

[12]見1861年12月16日，波德萊爾致維尼書，《全集·通信集》第一卷。

[13]見波德萊爾1857年12月30日致母親書，《全集·通信集》。

[14]見羅貝爾·維維埃《波德萊爾的獨(dú)特性》，巴黎，書的復(fù)興出版社1966年版，第108-109頁。

[15]彼埃爾·莫羅語，轉(zhuǎn)引自紀(jì)·米壽《象征主義的詩信息》，巴黎，尼才出版社1947年版，第26頁。

[16]紀(jì)·米壽：《象征主義的詩信息》，第27頁。

[17]《波德萊爾全集》第一卷，第682-683頁。

[18]馬塞爾·萊蒙：《從波德萊爾到超現(xiàn)實(shí)主義》，第18頁。

[19]亞歷山大·布瓦扎語，轉(zhuǎn)引自《象征主義的詩信息》。

[20]《波德萊爾全集》第二卷，巴黎，伽利瑪出版社1972年版，第15頁。

[21]見《天鵝》（二），載《波德萊爾全集》第一卷。

[22]《波德萊爾全集》第二卷，第693頁。

[23]《波德萊爾全集》第二卷，第690頁。

[24]同上書，第957頁。

[25]引自儒勒·雨萊《關(guān)于文學(xué)演變的調(diào)查》，巴黎，托特出版社1984年版，第124頁。

[26]《波德萊爾全集》第一卷，第696頁。

[27]同上書，第659頁。

[28]讓-彼埃爾·里夏爾：《詩與深度》，巴黎，瑟伊出版社1955年版，第136頁。

[29]保爾·瓦萊里：《雜談》第二卷，巴黎，伽利瑪出版社1930年版，第153頁。

[30]《波德萊爾全集》第一卷，第183頁。

[31]保爾·瓦萊里：《雜談》第二卷，第152、150頁。

[32]《波德萊爾全集》第一卷，第920頁編者注。

[33]伊夫·瓦岱：《文學(xué)與現(xiàn)代性》，北京大學(xué)出版社2001年版，第41頁。

[34]維克多·布隆維爾：《福樓拜論福樓拜》，巴黎，瑟伊出版社1971年版，第123-124頁。

[35]斯丹達(dá)爾：《拉辛與莎士比亞》，王道乾譯，上海譯文出版社1979年版，第15頁。

[36]《波德萊爾全集》第二卷，第420頁。

[37]《波德萊爾全集》第二卷，第420頁。

[38]同上書，第685頁。

[39]同上書，第427頁。

[40]同上書，第419頁。

[41]《波德萊爾全集》第二卷，第429頁。

[42]同上書，第123頁。

[43]《波德萊爾全集》第二卷，第694-695頁。

[44]同上書，第724頁。

[45]《波德萊爾全集》第二卷，第693-694頁。

[46]同上書，第581頁。

[47]同上書，第579頁。

[48]《波德萊爾全集》第二卷，第621頁。

[49]同上書，第431頁。

[50]《外國理論家作家論形象思維》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1979年版，第8頁。

[51]同上書，第9頁。

[52]同上書，第16頁。

[53]《外國理論家作家論形象思維》，第24頁。

[54]同上書，第24-25頁。

[55]《波德萊爾全集》第二卷，第620頁。

[56]同上書，第621頁。

[57]《波德萊爾全集》第二卷，第782頁。

[58]同上書，第328-329頁。

[59]雪萊：《為詩辯護(hù)》，繆靈珠譯，載《古典文藝?yán)碚撟g叢》第一冊(cè)，1960年。

[60]《波德萊爾全集》第二卷，第621頁。

[61]同上書，第121頁。

[62]同上書，第621頁。

[63]同上書，第115-116頁。

[64]《波德萊爾全集》第二卷，第626頁。

[65]同上書，第627頁。

[66]保爾·瓦萊里：《文藝雜談》，段映虹譯，第174頁。