一

1925年10月24日，白瑞蒙神甫在法蘭西學士院的年會上做了一場題為《純詩》的公開演講。他在演講中接續并闡發了瓦萊里提出的“純詩”的概念，認為詩“不必言之有物”（第22頁）[1]，詩的本性是“晦澀”的，純詩“趨近祈禱”（第27頁）。一首詩具有理性和靈性兩個部分，即理性的意義和詩性的意義，與之相對應，也有兩種閱讀態度，即理性閱讀和詩性閱讀，他說：“要正確地讀一首詩，我是說以詩的方式讀一首詩，只理解意義是不夠的，況且不一定總有必要理解意義。”（第18頁）一個不識字的農婦可以在一首圣詩面前心花怒放，一個天真的兒童可以不懂一首牧歌而欣賞它的意蘊，所以，真正的詩歌閱讀，不是理解，而是體驗。他說：“曲解向我們展示了維吉爾的詩意，勝過正統的文本解釋。”（第18頁）詩的認識乃是在神秘的狂喜中接近上帝之在場，“趨近祈禱”，而上帝之在場不是理性所能認識的，純粹由直覺來把握。

此論一出，猶如一記春雷，立即在奉布瓦洛的“理性”為詩學圭臬、標榜“清晰”為法語至寶的法蘭西學士院、在巴黎乃至全國引起了一場軒然大波，不僅評論界議論蜂起，而且成了公眾媒體的熱門話題，參與其中的除了詩人、批評家、神學家之外，還有軍官、醫生、哲學家、語言學家，鄉村神甫、科學家、心理學家、病理學家、語文學家，等等，不僅法國本土，甚至波及海峽對面的英國。贊同者不少，但是反對的更多。白瑞蒙并未自詡標新立異，反而認為他像他的前輩如愛倫·坡、波德萊爾、馬拉美和保爾·瓦萊里一樣延續了一種“相當古老的傳統”（第15頁），但是他仍被說成“咒罵理性”（第34頁）和宣揚“晦澀的理論”[2]。這不奇怪，夏爾·波德萊爾就說過：“法國，我說的是法國公眾（除了幾位藝術家和幾位作家之外），是沒有美感的，沒有天生的美感；他們是哲學家、道德家、工程師，喜歡故事和趣聞軼事，或隨便什么東西，但從來不是自發的藝術家。他們陸續地、分析地感覺，更確切地說，是判斷。其他有些民族更為幸運，他們的感覺是立刻的、同時的、綜合的。”[3]這里說的是法國公眾缺乏詩的美感，對詩進行理性的分析而非直接的、立刻的、綜合的感覺，就是說，以散文的態度對待詩，要求詩表達思想或講故事，而“其他有些民族更為幸運”，不是以理性而是以詩的態度對待詩，要求詩表現心靈的顫動和升華。我認為，波德萊爾所說的“有些民族”中包括了中華民族，包括了中國學者錢鍾書先生。

白瑞蒙神甫的純詩理論使當時的一些詩人如夢方醒，加快了由外向內的轉向，但畢竟不敵強大的、根深蒂固的理性主義傳統，其在法國詩史乃至文學史上不過是一段引人注目的插曲，雷聲大而雨點小，沒有得到應有的、持續的重視，例如在1933年面世的、具有劃時代意義的《從波德萊爾到超現實主義》中，瑞士批評家馬塞爾·萊蒙給予白瑞蒙神甫的篇幅只是一句話，說他“在基督教的神秘面前輕侮詩”[4]，法國詩人、評論家雅克·茹埃在為《通用大百科全書》撰寫的條目中問道：“在弗洛伊德的時代，詩歌怎么可能是沒有意義的呢？這是‘純詩’概念極端、過時的另一個明顯原因。”[5]時至今日，白瑞蒙神甫只不過是文學史提到的人物而已，說到純詩，也只是描述，鮮有評論，但是，他的純詩理論卻得到了遠在千萬里之外的錢鍾書先生有力而多方面的回應。這場持續數年的“純詩之爭”的結果是1926年出版了《純詩及關于詩的論戰》和《祈禱與詩》兩本書，而錢鍾書先生的回應則是1948年出版的《談藝錄》（此書修訂版于1984年面世），中間相距僅二十年。《談藝錄》乃是一部筆記體的談論古典詩藝的著作，每以東、西方詩人及詩論家之作品或言論為參照，在旁征博引中披沙揀金，或補隙，或拾遺，或贊同，或駁難，力圖取映雪之光、攻玉之石，筑起金字塔。錢鍾書先生在考鏡源流、推演爬梳中往往流露出作者本人的詩學觀念，而論白瑞蒙之純詩理論的文字竟有兩、三千字，這在《談藝錄》的文字中是不多見的！

二

錢鍾書先生在《談藝錄》中論白瑞蒙，說《詩醇》（即《純詩及關于詩的論戰》——筆者按）“其書發揮瓦勒利（Valéry，通譯瓦萊里——引者注）之緒言，貴文外有獨絕之旨，詩中蘊難傳之妙（l'expression de l'inéffable），由聲音以求空際之韻，甘回之味。舉凡情景意理，昔人所藉以謀篇托興者，概付唐捐，而一言以蔽曰：‘詩成文，當如樂和聲，言之不必有物（cette expression vide de sens…Poésie，musique，c'est même chose）。’陳義甚高，持論甚辯。五十年來，法國詩流若魏爾倫、馬拉美以及瓦勒里輩談藝主張，得此為一總結”[6]。此乃高屋建瓴之語。

如錢鍾書先生所言，白瑞蒙對五十年來他的前輩之“談藝主張”做了如下“總結”，這總結可以用一個詞來概括，曰：“純詩”。白瑞蒙引用一位17世紀的詩人（le Père Rapin）：“在詩中有某種無法表達、我們不能解釋的東西。這些東西是神秘的。沒有任何概念可以解釋詩所具有的這些隱秘的恩惠、這些不易察覺的魔力和所有這些隱藏的樂趣，這些東西直達心靈。”（第16頁）“純詩”接近于直覺所把握的上帝之在場，這是白瑞蒙神甫一切論述的出發點，是他的純詩理論的樞紐。

純詩不可定義。白瑞蒙說：“今天，我們不再說：在一首詩中，有生動的畫面，高貴的思想或感情，有這，有那，然后才有無法表達的東西；我們說：首先和尤其是有緊密地聯系于這或那的無法表達的東西。任何一首詩所特有的詩性都來自某種神秘真實的在場、照耀、改造和統一作用，我們把這種神秘真實叫做‘純詩’。”（第16頁）這當然不是純詩的定義，只不過是說，純詩并不是詩本身，而是詩中蘊藏的“無法表達”的意蘊或境界，即“神秘真實”。純詩可能只是一首詩中的一句或幾句詩句。詩中是存在著真實的，但是這種真實并非理性所感知的、每日之表面的生活，而是神秘的，隱晦的，無法表達的東西。但是，詩終究要表達點什么，它所表達的正是這種具有改造和統一作用的神秘，所以，“把詩簡化為理性認識，是違反自然的，是畫圓為方”（第22頁）。

神秘真實是晦澀的，詩不必言之有物。莎士比亞、彭斯、奈瓦爾等人的詩，晦澀到不可解的程度，但卻仍然具有一種無可比擬的魔力，“某些詩句脫離了它們的上下文，對我們所起的作用是立刻的、突然的、支配的”（第18頁）。白瑞蒙說過，“詩人首先是一個人，一個理性動物”，“是聰明的”，“他的獨有的詩的經驗使他能夠超越概念和推理的抽象秩序，達到具體、真實本身”[7]。一首詩有兩個意義，一個是理性的意義，一個是詩性的意義，欣賞詩，理解其理性的意義并不重要，重要的是要體驗它所蘊藏的“神秘真實”。例如馬萊伯的名句“Et les fruits passeront la promesse des fleurs”，白瑞蒙稱之為“法國詩中的四、五個奇跡之一”，意思是“明年將有好收成”，字面的翻譯是：“那些果實將實現花朵的許諾。”比起這句詩所流露出的“詩意”，那點表面的意義“微不足道”[8]。這就是為什么“所有民族的民歌，包括我們的民歌，都喜歡無意義”（第19-20頁）。

神秘真實是“無法表達”的。它是人的精神接近神的精神、進而與之契合無間的一種體驗，與散文無關：“在一首詩中，凡是立即占據或可能占據我們表面活動的東西——理性，想象，感覺——都是不純的：我不是指實實在在的不純，而是指形而上的不純！凡是詩人似乎想表達或已經表達的一切都是不純的；凡是我們說詩人向我們暗示的都是不純的；凡是語法學家或哲學家能從詩中分析出來的，凡是一篇翻譯所能保留下來的，都是不純的。詩的主題或概要，顯然是不純的；還有，每個句子的意義，思想的邏輯序列，敘事的進展，描寫的細節，直到那些直接激發起來的情緒，都是不純的。教誨，敘述，描繪，使人顫抖或流淚，這一切散文都能充分地應付，這也是自然的目標。一句話，不純就是雄辯，它不是言之無物的藝術，而是言之有物的藝術。”（第22頁）總之，一切與散文有關的東西都是不純的，只有擯除和拋棄這些東西，才能得到純詩，才能表達“無法表達”的東西。純詩是“言之無物”的藝術，也就是說，純詩是一種表達：“這種表達，或者是沒有意義，或者是其意義只有很少的價值，或者是有最高的意義，但留給我們的是與理性無涉的愉悅；這些每日的、每個人的詞語是通過什么樣的聞所未聞的變化而突然閃光、突然具有一種新的力量而與純散文分離、與詩結合的呢？”（第23頁）

詩律，詩法，詩的技巧，與純詩無涉。節奏，韻律，等等，在白瑞蒙的眼中都是束縛詩人的“泥土”，但是詩人和泥土的“荒謬的結合”卻產生了奇妙的結果：“我們面臨著這種倏忽即逝的震顫，無論其撫摩多么美妙，我們卻不是為了享受快樂，而是為了接受其所傳達的神秘的流動：只是導體，珍貴或響亮，都不重要；或者說，這些導體由于穿越它們的電流而獲得了它們的聲音和短暫的輝煌。……這是法寶，或魔法。姿態，或神奇的形式，是原初意義上的魅力。簡單的、散文意義上的和諧，這種語言的音樂只要降臨在一個詩人身上，就變成了一種真正的咒語。”（第22頁）變化，使詩從語言的組合變成了咒語，這種咒語在我們身上揭示了一個比外在世界更廣大、更深刻的世界，沉靜平和的世界。

白瑞蒙認為，這種“變化”乃是音樂，音樂使表達變成詩的表達，使句子變成詩的句子，“借助于一些幸運的偶然抓住語言中的音樂資源”，所以，“詩人也是音樂家。詩，音樂，乃是一碼事”（第23頁）。詩是音樂，音樂是詩，雖然傳達的媒介不同，然而傳達的最終目標都是人類內心深處的情感。音樂之波帶動了最隱秘的靈魂之流，即讀者心中詩的感興：“只要音樂打動了善聽的耳朵，就出現了詩。”（第25頁）但是，他也反對把詩與音樂視為同一的觀點，音樂并不能解釋詩：“沒有語言音樂，就沒有詩……但我們要立刻補充一點：這樣一種如此纖弱的東西——幾下聲音震蕩，一點空氣顫動——不可能構成我們最隱秘的心靈體驗的根本因素，更不是唯一的因素。”（第25頁）他甚至把音樂也列為“不純者”：思想、意象、情感，甚至在某種程度上語言音樂，都是不純的（第63頁）。

情感是一種理性的行為，但是這里所說的理性并不是通常人們認為的理性，白瑞蒙說：“（情感）既不是感動，也不是內心的甜美，既不是眼淚，也不是感情的任何表現。它是某種更深刻，甚至更冷靜、更精神的東西。”[9]現代的理性主義者拒絕接受的正是詩和音樂本質上的同一性，這種同一性就是祈禱：“如同神秘主義者所說，冥想的魔力使我們平靜，我們只能順其自然，但是主動地聽命于一種比我們自己偉大、優秀的東西。按照瓦爾特·佩特的說法，‘所有藝術都渴望趨近音樂’。不，所有藝術，而每一種藝術則憑借自己特有的魔力——詞語，音符，色彩，線條——都渴望趨近祈禱。”（第27頁）這是《純詩》的最后一句話，它等待著解釋，等待著深化。

三

錢鍾書先生說：“《詩醇》、摭華之書也……”“摭華”，《漢語大詞典》說是“采摘其文章辭藻”的意思，所謂“匪惟摭華，乃尋其根”、“視彼摭華摘艷，取合于一時者，不翅天淵之懸隔矣”。錢鍾書先生此處不僅說的是詩的辭藻，而且主要說的是詩的精華。“《詩醇》、摭華之書也”，乃是對“摭華”一詞的新解，擴大了這個詞的含義，實為一大創見。詩的精華是什么？其精華乃是其意蘊，其境界，是如白瑞蒙所說之“神秘真實”。這種神秘真實不是“教誨，敘述，描繪，使人顫抖或流淚”者，用錢鍾書先生的話說，不是“情景意理，昔人所藉以謀篇托興者”。

眾所周知，瓦萊里1920年在為一本詩集寫的序言中寫道：“在遠處，永遠是純詩……那里是危險，那里正是我們的失落：那里也便是目標。”[10]白瑞蒙的純詩概念原本于此，他在法蘭西學士院的演講中稱瓦萊里為“純詩的現代理論家”。瓦萊里是在詩的范圍內討論詩的純粹性，而白瑞蒙則是在宗教的范圍內討論詩的神秘體驗，所以，錢鍾書先生說二人是“始合終離”[11]。但是，他同時指出，瓦萊里“言藝術家創作，鍥而不舍，慘淡經營中，重重我障，剝除無余，而后我之妙靜本體始見”[12]，與“白瑞蒙謂作詩神來之候，破遣我相”[13]相較，則又“不求合而自合”，可謂慧眼獨具。

錢鍾書先生將前面所引白瑞蒙的一段話“教誨、敘述、描繪”云云翻譯為：“教誨、敘記、刻劃，使人動魄傷心，皆太著言說，言之太有物。是辯才，不是真詩。”其旨為嚴羽《滄浪詩話》所云：“不涉理路，不落言詮。羚羊掛角，無跡可求。妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象。言有盡而意無窮，一唱三嘆之音。”可說是抓住了兩者的實質，并由此得出結論：“儀卿之書，洵足以放諸四海，俟諸百世者矣。”[14]比照他對嚴羽的論斷：“滄浪別開生面，如驪珠之先探，等犀角之獨覺，在學詩時工夫之外，另拈出成詩后之境界，妙悟而外，尚有神韻。不僅以學詩之事，比諸學禪之事，并以詩成有神，言盡而味無窮之妙，比于禪理之超絕語言文字。他人不過較詩于禪，滄浪遂欲通禪于詩。”[15]如他所言：“詩愈‘醇’則正說、確說愈寡，愈能不落言詮。”[16]錢鍾書先生以《滄浪詩話》印證白瑞蒙，可以見出他對白瑞蒙評價之高。然而，錢鍾書先生并未到此止步，他援柏拉圖、亞里士多德、黑格爾之言論以為支持，進而指出：“理之在詩，如水中鹽、蜜中花，體匿性存，無痕有味，現相無相，立說無說。所謂冥合圓顯者也。”[17]詩不可無理，然而其理不同于理性之理，此之謂也。

《談藝錄》有云：“鄭君朝宗謂余：‘漁洋提倡神韻，未可厚非。神韻乃詩中最高境界。’余亦謂然。”[18]這正是嚴羽《滄浪詩辯》所謂：“詩之極致有一：曰入神。詩而入神，至矣盡矣，蔑以加矣。”“神韻非詩品中之一品，而為各品之恰到好處，至善盡美”[19]，此之謂也。“神秘現實”幾等于“神韻”。錢鍾書先生說：“詩者，藝之取資于文字者也。文字有聲，詩得之為調為律；文字有義，詩得之以侔色揣稱者，為象為藻，以寫心宣志者，為意為情。及夫調有弦外之遺音，語有言表之余味，則神韻盎然出焉。”[20]此與白瑞蒙論詩乃是同一機杼，但是，錢鍾書先生對詩律、詩法的看法更為圓通、全面，不像白瑞蒙那樣偏于一隅。他說：“性情可以為詩，而非詩也。詩者、藝也。藝有規則禁忌，故曰‘持’也。‘持其情志’，可以為詩，而未必成詩也。藝之成敗，系乎才也。……雖然，有學而不能者矣，未有能而不學者也。大匠之巧，焉能不出于規矩哉。”“故無神韻，非好詩；而只講有神韻，恐并不能成詩。”[21]所以，不能“將意在言外，認為言中不必有意；將弦外余音，認為弦上無音；將有話不說，認作無話可說”[22]，正所謂“詩之神境，‘不盡于言’而亦‘不外于言’”[23]。“以為真藝不必有跡，心中構此想象，無須托外物自見，故凡形諸楮墨者，皆非藝之神，而徒為藝之相耳”，此乃皮相之談。錢鍾書先生說：“夫藝也者，執心物兩端而用厥中。興象意境，心之事也；所資以驅遣而抒寫興象意境者，物之事也。物各有性：順其性而恰有當于吾心；違其性而強以就吾心；其性有必不可逆，乃折吾心以應物。一藝之成，而三者具焉。”[24]又說：“詩藉文字語言，安身立命；成文須如是，為言須如彼，方有文外遠神、言表悠韻，斯神斯韻，端賴其文其言。品詩而忘言，欲遺棄跡象以求神，遏密聲音以得韻，則猶飛翔而先剪翮、踴躍而不踐地，視揠苗助長、鑿趾益高，更謬悠矣。”[25]詩意文字，互為表里，所以，“玩味一詩言外之致，非流連吟賞詩之言不可；茍非其言，即無斯致”[26]。白瑞蒙所謂詩之“純”與“不純”，未可偏于一端。

錢鍾書先生說：“藝之極致，必歸道原，上訴真宰，而與造物者游。”[27]又說：“調息靜坐，為者敗之；忘不待坐，心不勞安。心者以動為性，以實為用。非靜也，凝而不紛，鍥而不舍。心專則止于所注之物，非安心不動，乃用心不移。如大力者轉巨石，及其未轉，人石相持，視若不動，而此中息息作用、息息消長也。亦非虛也，聚精會神，心與心所注者融會無間，印合不剩；有所寄寓，有所主宰，充盈飽實，自無余地可容雜念也。”[28]說的正是詩人用心凝思，專注主宰，會突然“舍意成文，因聲立義”，“棄智而以神遇，抱一而與天游”[29]。白瑞蒙乃一天主教神甫，他的神秘境界“比于暗室忽明”，而錢鍾書先生則超越宗教，比神秘境界于“悟”，恰似“云開電射”，兩者之心境“無乎不同”，故曰：“此東方人說也，此西方人說也，此陽儒陰釋也，此援墨歸儒也，是不解各宗各派同用此心，而反以此心為待某宗某派而后可用也，若而人者，亦苦不自知其有心矣。心之作用，或待某宗而明，必不待某宗而后起也。”[30]錢鍾書先生肯定“白瑞蒙知以詩歌通之神秘境界”，卻同時指出他“于神秘境界，未能如桴亭之看作平常”：“凡體驗有得處，皆是悟。只是古人不喚作悟，喚作物格知至。古人把此個境界看作平常。”[31]此乃“通人卓識”，只可惜白瑞蒙劍走偏鋒，“不知神秘經驗初不限于宗教”。錢鍾書先生批評白瑞蒙“主張偏宕，踵事而加厲”，是有道理的。

一般認為，西方詩歌自浪漫主義以降，抒情詩大盛，“真蘊始宣”。錢鍾書先生指出，白瑞蒙“所引英國浪漫派諸家語，皆只謂詩尚音節，聲文可以相生，未嘗云舍意成文，因聲立義”，而白瑞蒙則“主張偏宕，踵事而加厲”，肯定之中有置疑存焉。“與白瑞蒙相視莫逆者，乃德國之浪漫派”[32]，如蒂克、諾瓦利斯輩。“白瑞蒙謂詩如樂無意，諾瓦利斯謂詩如樂含意，二說似相反而實相成；惟其本無意，故可含一切意，所謂‘詩無達詁’，以免于固哉高叟者也。”諾瓦利斯《碎金集》曰：“人常譜詩入樂矣，何為不以樂入詩耶。”錢鍾書先生說：“《詩醇》宗旨，一語道盡。”[33]可謂單刀直入，一錘定音。“白瑞蒙謂詩之音節可以釋躁平矜，尤與吾國詩教‘持情志’而使‘無邪’之說相通。其講詩樂相合，或有意過于通，第去厥偏激，則又儼然嚴儀卿以來神韻派之議論也。”[34]由此錢鍾書先生由小見大，敏銳地指出：“蓋弘綱細節，不約而同，亦中西文學之奇緣佳遇也哉。”[35]

四

白瑞蒙之《純詩》的最后一句話是，“所有藝術”“都趨近祈禱”，為了進一步說明詩與祈禱之間的關系，他在1926年發表了《祈禱與詩》。錢鍾書先生說：“《祈禱與詩》、探本之書也”；與《詩醇》“相輔足為經緯”[36]。本者，根也，源也，物所由生也；“探本”說的是探求詩的根本或根源，探求詩所由產生的基本因素。白瑞蒙認為，詩的特性來源于具有“在場、照耀、改造和統一作用”的“神秘真實”，這種神秘真實就是“上帝之光臨”，唯有通過祈禱才能接近。錢鍾書先生引諾瓦利斯之言：“真詩人必不失僧侶心，真僧侶亦必有詩人心。”瓦根洛特“亦以藝術為宗教梯航”，說明“此非《祈禱與詩》之一言以蔽乎”[37]，真是一針見血之語，《祈禱與詩》之真諦囊括無遺矣。

在白瑞蒙看來，神修者乃是全身心地接受上帝在其身上的存在的人，這種存在極大地提升了他的精神生活，使之接近一種至高無上的靈性。在神秘狀態中，人完全沉浸在上帝的在場之中，上帝在一種直接的、立刻的交流中與靈魂相融合，而靈魂則通過一種直覺的道路與上帝相溝通。通往神秘狀態的道路，就是祈禱，“對我來說，任何祈禱的行動都已經是神秘的……”[38]對白瑞蒙來說，祈禱或靜觀并非一種少數人的特有的恩典，而是任何基督徒都具有一種超自然的生活之根本，因此，他往往把祈禱和神秘看作一件事。它們之間唯一的區別是：“在最卑微的祈禱中，神秘開始顯露。”也就是說，祈禱的始終都是神秘狀態的展現，它充當了“靈魂的表面和中心的聯絡”[39]。一切祈禱的源泉都是活在我們身上的基督，他是我們祈禱的對象，他是我們精神生活的本原和目的。我們的靈魂通過與至高的上天的交流，達到與上帝的融合，所謂“（靈魂的）端點附著在神的意志上”[40]。祈禱通過心理的凈化使沉思轉化為靜觀，這種心理的凈化是將表面的、理性的、想象的、感性的活動轉化為在靈魂的端點上實現的深層活動。如果說祈禱有目的的話，那么其目的乃是開始、保持和延續靈魂對于慣常的恩惠的慣常的參與，由此產生了“純愛”，產生了基督徒的真正的祈禱，“純祈禱”。他說：“除了純祈禱，沒有思想和沒有言辭的圣歌、快樂之外，您還剩下什么……為了使彌撒的誦詞變成祈禱，應該從美好的思想過渡到無法表達的東西，在誦圣詩的調子上嫁接快樂：‘轉移那種不能表達它之所感的快樂’……開始于有聲的禱告，然后過渡到另一種禱告，不再用言辭，只是表現為狂喜。”[41]他所說的無聲的禱告乃是不經言辭的祈禱，是直達心靈的祈禱，在一道閃電般的光亮中突然明白精神努力開辟的理性的道路。

白瑞蒙神甫早在1901年4月20日發表的一篇文章中就指出，“任何詩都轉向祈禱，任何祈禱都轉向詩”[42]。“在人類的心理活動的基本方式和神秘的不同成果之間，有著相似的形式和機制的共同性”，這是他關于神秘認識和詩性認識的同一性的理論基礎：“他們（神修者）的認識與我們的認識毫無共同之處，我們的認識是抽象的，概念的，間接的；他們的則是直接的經驗，印象，接觸，現實的感覺，直覺；需要很多詞匯來描述他們的自然的感覺，神秘的感覺。”[43]詩人的認識與神修者的認識并沒有什么不同，而他們與普通人的區別也僅在于內心生活的強度。白瑞蒙反對為了謀求恩惠而進行祈禱，在他看來，祈禱是為了提升精神境界，參與神的生活和意志，所以，祈禱的方式并不能解釋祈禱的狀態，詩的規則也不能解釋詩人的狀態，即純詩。祈禱和詩有一個共同的來源，那就是“神秘真實”。神秘真實是無法表達的，批評家和心理學家的任務在于解釋詩的經驗，解釋其神秘。只有重新體驗，也就是說閱讀，才能做到：“詩人的神秘，就是我自己的神秘……其中有一種呼喚，仿佛電流的交換；我們在靈魂深處瞥見的很少的東西向我們打開了通向詩人的靈魂深處的道路，這種靈魂深處越是與我們交流，就越是照亮我們的靈魂。”[44]讀者只有站在詩人的立場上，也就是說，認同于詩人，才能獲得詩人的體驗。這等于說，詩的神秘真實得以表達，端賴詩人和讀者的共同努力。“共同努力”還不夠，詩其實是把祈禱的特權交給了讀者：“在真正的詩人那里，詩的體驗趨近于祈禱，但未達到祈禱，而在我們這里，多虧了詩人，詩的體驗毫不費力地達到了祈禱。這就是詩奇特的悖論性：一種本身不是祈禱、卻能引人祈禱。”然白氏之言似有間未達也。

如果不能深入祈禱，就不能明白其神秘，同樣，如果不能深入詩人的靈魂深處，就不能理解詩的意蘊。從本意上來說，詩人作為詩人不能不說話，他必須把他內心深處的活動表達出來，傳達到讀者的靈魂之中。神修者則不然，他越是感到有表達的需要，他越是遠離祈禱的目標。從表達和交流方面看，詩人要高于神修者，但從真實的認識方面看，神修者又高于詩人。交流和表達，同時成為詩人的榮耀與弱點。所以，“純詩人是永遠也不存在的，純的詩的經驗是一種神話”[45]。在潛意識上，白瑞蒙是把祈禱與詩視為同一的，但是，兩者是有區別的：“詩的活動是一種神秘活動的自然的、世俗的開始；……但是一種模糊的、笨拙的充滿著漏洞和空白的開始，所以詩人也只是一個漸趨消逝的或平庸的神修者。”[46]一句話，詩人趨向言辭，神修者趨向靜默。

五

白瑞蒙說：“一切詩的經驗都是情欲宣泄。任何一首詩的詩的部分同樣是情欲宣泄。”[47]錢鍾書先生對此不持異議，并以宗教家的語言說，情欲宣泄是“齋心潔己，以對越上帝也”。詩人要表達，要與讀者溝通，將自己的神秘體驗傳達到讀者的心靈深處，如他所說：“故詩中之音韻腔調，發而中節，足使誦者心氣平和，思慮屏息，亦深合心齋之旨。”[48]“齋心”、“心齋”之語義，本于《莊子》，乃是中國人談詩之慣常語，與白瑞蒙之“情欲宣泄”尤湊泊無間。

錢鍾書先生注意到詩與讀者的關系以及讀者的地位，指出“讀者奇文欣賞，心境亦遂與祈禱相通”，這與白瑞蒙所說詩人的神秘通于讀者的神秘，有異曲同工之妙。所以，錢鍾書先生說：“大抵古人好詩，在人如何看，在人把做什么用。”[49]“玩味一詩言外之致，非流連吟賞此詩之言不可……讀詩時神往心馳于文外言表，則必恬吟密詠乎詩之文字語言。”[50]英國評家李特于白瑞蒙“繁征廣引”之后舉三家言論稱白瑞蒙純詩理論“英美文人已先發之”，錢鍾書先生笑道：“李特窮氣盡力，無補毫末。”又說：“李特之僅舉三家，真為淺測矣。”可見錢鍾書先生對白瑞蒙之維護，他除了肯定白瑞蒙之“繁征廣引，自佐厥說”，又表示未饜其心，稍存遺憾，于是踵事增華，補隙拾遺，“竊不自揆，聊為申說”。非但如此，因為白瑞蒙“論因詩見道，未采柏德穆”而深表惋惜，可謂惺惺惜惺惺矣，因為其“書中第一第三第十二第十三各篇，多可與白瑞蒙說相發明”[51]。

錢鍾書先生沿波討源，尋白瑞蒙之源泉在于西方神秘主義之大宗師普羅提諾，謂其“世間萬相，皆出神工而見天心，正可賴以為天人間之接引”論，“烏可抹殺”：“好聲色者藉感官之美，求道理者以思辯之術，莫不可為天人合一之津梁。普羅提諾之所以自異于柏拉圖者，在乎絕圣棄智。柏拉圖之‘理’，乃以智度；普羅提諾之‘一’，只以神合。必須疏瀹而心，澡雪而精神，掊擊而智，庶幾神明往來，出人入天。”其結論曰：“白瑞蒙之論旨無不于焉包舉矣。”[52]錢鍾書先生同時指出：“然則窮其根柢，白瑞蒙與德國浪漫派先進同出一本，冥契巧合，不亦宜乎。”宜則宜矣，然而白瑞蒙“似未嘗一究近代德國文學”，錢鍾書先生露出一絲憾意。

錢鍾書先生指出：“白瑞蒙以詩秘與神秘并舉，謂詩不涉理，本于神而非本于心。”其旨在于“妙悟”，如《滄浪詩話》云：“禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。詩有別趣，非關理也。……以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩，終非古詩。”[53]錢鍾書先生所以“不憚煩而為推演”，是因為白瑞蒙“于神秘境界，未能如桴亭之看作平常”。他說：“平常非即慣常。譬如人莫不飲食，而知味者則鮮。凝神忘我而自覺，則未忘我也；及事過境遷，亡逋莫追，勉強揣摹，十不得一。微茫渺忽，言語道窮，故每行而不能知，知而不能言，不知其然而然。”“是以事雖平常，而不易證也。惟出家修行者，專務靜坐默照，故證會較多且易耳。”[54]

白瑞蒙說，真正的祈禱是不經言辭的“默禱”，或稱“純祈禱”，錢鍾書先生指出：“人生大本，言語其一，茍無語言道說，則并無所謂‘不盡言’、‘不可說’、‘非常道’……然必有‘道’、有‘言’，方可掃除而‘不道’，超絕而‘不言’。‘不道’待‘道’始起，‘不言’本‘言’乃得。緘默正復言語中事，亦即言語之一端，猶圖畫上之空白、音樂中之靜止也。”[55]“不著一字，盡得風流”與“不留一字，全白真無”，其區別皎然可辨。所以，司空圖《詩品》所說的“不著一字，盡得風流”乃是“‘不著’者，不多著，不更著也。已著諸字，而后‘不著一字’，以默佐言，相反相成，豈‘不語啞禪’哉。”[56]錢鍾書先生的見解實為辯證法之楷模。

六

1925年冬，法國天主教詩人克洛代爾講了一則寓言，目的是為了理解蘭波的幾首詩，名為《阿尼姆斯與阿尼瑪》，其辭曰：“在阿尼姆斯與阿尼瑪、精神與靈魂這對夫妻之間，諸事不順。歲月不駐，蜜月很快就過去了，期間阿尼瑪有權隨便說話，而阿尼姆斯聽得津津有味。無論如何，不是阿尼瑪帶來了嫁妝，她使生活能夠繼續嗎？但是，阿尼姆斯不會久于從屬的地位，很快他就顯露出真正之天性：虛榮，賣弄和專橫。阿尼瑪是一個無知、愚蠢的女人，從未上過學，而阿尼姆斯知道很多事情，他從書里讀到很多事情……他的朋友都說沒有人比他更能說……阿尼瑪沒有權利再說一個字了：他比她更清楚地知道她要說什么。阿尼姆斯不忠，但這并不妨礙他嫉妒，因為實際上他知道（不，他后來忘了）阿尼瑪擁有財產，他是一個乞丐，靠她之所賜為生。所以他不斷地剝削她，折磨她，榨取她的錢……她在家里不說話，做飯，洗衣，能做什么做什么……實際上，阿尼姆斯是一個資產者，他有固定的習慣，他喜歡人家給他吃固定的食物。但是，有時候會發生一些奇怪的事情……有一天，阿尼姆斯突然回家……他聽見阿尼瑪一個人關著門在唱一支奇怪的歌，某種他不知道的東西；沒有辦法聽出曲調，歌詞或者關鍵的字，總之是一支奇怪的、美妙的歌。從此，他處心積慮地想讓她重復，但是他始終不懂阿尼瑪唱了些什么。他看著她的時候，她就閉嘴。精神一看它，靈魂就閉嘴。于是，阿尼姆斯耍了一個花招，他設法讓她相信他不在場……漸漸地，阿尼瑪放下心來，看了看，聽了聽，喘了口氣，以為是獨自一人了，她悄無聲息地開了門，迎接她的神圣的情人。”[57]白瑞蒙指出，克洛代爾的這則寓言“詩性地揭示了人人心中的秘密”，是“詩性活動的最明確的描述”，克洛代爾的這一觀念“不是從詩人而是從神修者那里得到的”，它確立了“神秘心理的基本信條：兩個我的區別：阿尼姆斯，表層的我，阿尼瑪，深層的我；阿尼姆斯，理性的認識，阿尼瑪，神秘的或詩的認識”[58]。二我之間的對立，是白瑞蒙的詩學觀念的根本出發點，是他的神秘觀即宗教神秘觀和詩學神秘觀的源頭。宗教神秘和詩學神秘，二者相較，還是宗教神秘更為根本，因為“詩人之于神秘，特有間未達”，詩人是一個“未具足”的神修者。不過，神秘乃是宗教神秘和詩學神秘之共同的源頭。

且看白瑞蒙如何描述表層的我和深層的我：表層的我“在靈魂的周圍騷動、表現、生怕表現得不夠；一心一意于靜觀，于更新其皮影戲：形象，感覺，情緒，觀念，邏輯，在這場戲劇的狹窄的過道里如此忙亂，竟至于聽不見舞臺后面演出的音樂，靜默的音樂；同樣騷動的是中央的深層的我，但是帶著一種強度，一種平靜，表層的我以為這種強度和平靜是無生命的，睡著了的，被動的；表層的我心花怒放，沉浸在概念和詞語之中，深層的我則結合于真實；深層的我接受上帝的訪問，表層的我常常推遲、妨礙這種訪問，使之化為烏有，因此失去其恩惠”[59]。他還有更為細膩、具體的描述：“有兩個我：首先是表層的我，常常是泡沫的我，逸事趣聞的我：驕傲、奢侈、各種惡習的我；那種人們可以說某日說了什么話、做了什么事的我，有什么艷遇、犯了什么大罪的我。思想，行為，好的或壞的激情，漸趨消失的、前后不一的我，一旦死去就讓位給他人，這個人即是他，又不是他。在這個我的周圍，嫉妒、仇恨、愛他人、表層的我，生生死死。他表現得或好于或壞于他本人，總是虛假的，常常是嘩眾取寵的。但是，這又是異常有趣的、悲劇的、滑稽的我，道德家將其作為主要的精神食糧；這是拉布呂耶爾的我，當然不是古典詩的我，而是古典主義的我。正是這個我，這個幾近虛無的我，他們稱之為：人。”[60]帕斯卡爾說：“我最可恨。”正是這個我，而非那個深層的我。這個我，大略相當于普魯斯特所謂“我們表現在日常習慣、社會、我們種種惡癖中的那個自我”[61]。

白瑞蒙以同樣的筆法描述了另一個我，它是“上帝的形象和廟宇，所有的靈感的我，一切真正的詩、一切英雄主義的源泉。任何它所能表現的姿態之外的姿態都不能定義它；任何它成為其源泉的活動都不能窮盡它；任何它準備做出的讓步都不能使它成為一個奴隸。它當然思想，但是它的任何思想都不能真正地表達它，更不用說它的言辭了；它行動，但是它在它的每一個和全部的行動之后仍然存在；它在愛，但是它的每一次愛情都不能滿足它，也不能奉獻它。它比另一個我更能堅持，幾乎同樣虛無。但是，這是一種有生命的虛無：一種需要，一種不安，一種堅實的祈禱。隱約看見的、已經開始的擁有，或者‘上帝的能力’。由于它首先是一種愛的能力，由于它的感動只能是為了與使它滿意的東西聯合，《圣經》，圣奧古斯丁，帕斯卡爾才稱它為‘心靈’。神修者稱之為靈魂的端點，或中心，或高峰；保爾·克洛代爾稱它為阿尼瑪。這就是本質的、永恒的浪漫主義試圖解放的我，不是理性的我，不是道德規范的我，或教條的我，因為對于這種解放來說，它所盼望的并不是這個我：在地上天堂，是夏娃給出了信號，另一個我的獨裁的信號”[62]。這樣的我，只能是普魯斯特所謂“有深度的內在自我”，這種自我“只有在排除他人和熟知他人的自我的情況下才能發現，自我與他人相處，只有在這樣的時刻，他渴望真正感受到那種孤獨的真實，孤獨的真實也只有藝術家才能真正體驗到，真實就象一尊天神，藝術家逐漸與之接近，并奉獻出自己的生命，藝術家的生命原本就是禮敬神明的”[63]。

七

錢鍾書先生對克洛代爾的寓言撮其要而言之，謂“‘心’為夫而‘神’為婦，同室而不相得；夫智辯自雄，薄婦之未嘗學問，實不如婦之默識靈悟也”，是為白瑞蒙之區別animus與anima也[64]。他選用漢語的“心”與“神”分別代表克氏寓言中的丈夫與妻子，即“表層的我”與“深層的我”，指出白瑞蒙的“二我之說”實為“我在”與“我執”，即“偏執之假我”與“正遍之真我”[65]，其實質是阿尼姆斯或心（l'esprit）與阿尼瑪或神（l'me）。錢鍾書先生說，白瑞蒙把Anima（阿尼瑪）等同于l'me，“其詞其意，即中土所謂神也。體會極精”。并指出：“西洋文評所謂Spirit，非吾國談藝所謂神。……Spirit一字，即‘意在言外’、‘得意忘言’、‘不以詞害意’之‘意’字，故嚴幾道譯Esprit des lois為《法意》。”[66]法文l'esprit，即英文spirit，本是一個語義復雜的詞，兼具精神、思想、意義，聰明等含義，一般遇到此詞的時候，首先浮上腦際的即是“精神”或“神”，而錢鍾書先生辨析甚精，一語道破，曰“非吾國談藝所謂神”，而取“心”之一意：思想、意念、感情等一切理性的東西。今后我等以西方文學為業者可不慎乎！

錢鍾書先生指出：“克洛岱爾謂吾人天性中，有妙明之神，有智巧之心；詩者，神之事，非心之事，故落筆神來之際，有我在而無我執，皮毛落盡，洞見真實，與學道者寂而有感、感而遂通之境界無以異。”[67]其“神”與“心”分別指代表層的我（我執，le Je）和深層的我（我在，le Moi）。“白瑞蒙謂作詩神來之候，破遣我相，與神秘經驗相同”，錢鍾書先生評價為：“立說甚精。”[68]他進而指出：“白瑞蒙二我之說，略當斯義。消除偏執之假我，而見正遍之真我，不獨宗教家言然。”[69]遂舉叔本華、孔子、康德、柏格森、白倫許維克諸家言論，逼出結論曰：“此數家者，派別迥異，平時持論，或相矛盾攻錯；又其立說，不為宗教。蚌鏡內照，犀角獨喻，乃出而與宗教中神秘經驗吻合，豈神秘經驗初非神秘，而亦不限于宗教歟。……除妄得真，寂而忽照，此即神來之候。藝術家之會心，科學家之格物，哲學家之悟道，道家之因虛生白，佛家之因定發慧，莫不由此。”[70]

“破我之說，東西神秘宗之常言。”[71]“其求學之先，不著成見，則破我矣；治學之際，攝心專揖，則忘我矣”[72]，此為入世學問之修行過程，故曰：“世間學問所證，至有我無我、在我非我一境而止。心宗神秘家言，更增無我乃是有我、非我而是真我一境……”相反，“出世宗教注重虛靜，面壁絕緣，以見不斷滅之清凈自性；如凈眼人，遠離眩翳，以見凈眼本性。守定此心，故所得亦不外此心；先伏一法身真我，故雖破我而仍歸于我耳。夫洗心藏密，息思止欲，乃有意求無意，決心欲息心，如避影而走日中”[73]。錢鍾書先生的這番描述可為世間一切學問之規律：入世學問可以為詩，出世學問可以為宗教，“蓋一則學思悟三者相輔而行，相依為用；一則不思不慮，無見無聞，以求大悟。由思學所得之悟，與人生融貫一氣，不棄言說，可見施行。而息思斷見之悟，則隔離現世人生，其所印證，亦只如道書所謂‘視之不見，聽之不聞，搏之不得’，佛書所謂‘不可說，不可說’而已”[74]。“出世宗教之悟比于暗室忽明，世間學問之悟亦似云開電射”，其揆一也，“蓋人共此心，心均此理，用心之處萬殊，而用心之涂則一。名法道德，致知造藝，以至于天人感會，無不須施此心，即無不能同此理，無不得證此境”[75]。世間學問，無論出世，還是入世，心，理，境，三者同一，乃是人類之大追求。

錢鍾書先生說：“一首好詩永遠是一樁奇跡。”[76]白瑞蒙神甫說：“馬萊伯的詩句……是法國詩中的四五個奇跡之一。”套用錢鍾書先生的話，我們可以說：“馬萊伯的純詩永遠是一樁奇跡。”換句話說，錢鍾書先生和白瑞蒙神甫，惺惺相惜，所見略同。白瑞蒙提出純詩理論的時候，正當法國20世紀20年代的“美好時代”，人們追逐新潮，思想空前解放，各種觀念紛然雜陳，尤其在藝術上追求純粹蔚然成風，只是白瑞蒙生雖逢時，但其理論之過于新穎卻遭到崇尚理性的人的驚詫和拋棄，連最應該理解他的人如瓦萊里也委婉地批評他對“純詩”概念做了“過度闡釋”[77]，法國流行甚廣的文學史教材也不肯在瓦萊里身邊給他留一個位置，只有加拿大學者克雷芒·莫瓦桑在1967年出版的著作中說：“亨利·白瑞蒙神甫是一位被遺忘而應該走出文學煉獄的作者之一。”[78]還有法國作家羅貝爾·薩巴吉埃在《20世紀詩歌》中說，關于純詩的爭論“不是一樁歷史之有限的波折，而是一次詩歌創作的覺醒，是其全面的、持續的接力，并將不斷地深化”[79]。除此之外，白瑞蒙的名字絕難找到。可喜的是，白瑞蒙在東方找到了知音。《談藝錄》初版問世于20世紀40年代，寫作大約在40年代初，80年代修訂版發行。錢鍾書先生80年代回憶40年代的情況時說：“余四十年前，僅窺象征派冥契滄浪之說詩，孰意彼土比來竟進而冥契滄浪之以禪通詩哉。撰《談藝錄》時，上庠師宿，囿于馮鈍吟等知解，視滄浪蔑如也。《談藝錄》問世后，物論稍移，《滄浪詩話》頻遭拂拭，學人于自詡‘單刀直入’之嚴儀卿，不復如李光照之自詡‘一拳打蹶’矣。”[80]以《滄浪詩話》之“入神”說解白瑞蒙之純詩論，切中肯綮，開神韻派與象征派比較之先河，復以我之禪與彼之基督教之對比解詩，新意迭出，見出與時俱進之意。錢鍾書先生“酷愛詩”[81]，“雅喜談藝”[82]，以論中國古詩的態度談論西方白瑞蒙的詩論，正是他展露身手的地方。嚴儀卿與白瑞蒙，一個是13世紀初的中國人，一個是20世紀初的法國人，七百年與三萬里的時空距離，卻不影響他們互為“鄰壁之明”和“他山之石”，實為千古奇觀，而正是錢鍾書先生率先挑開了帷幕。錢鍾書先生指出：“神韻派在舊詩傳統里公認的地位不同于南宗在舊畫傳統里公認的地位，傳統文評否認神韻派是標準的詩風，而傳統畫評承認南宗是標準的畫風……中國傳統文藝批評對待詩和畫有不同的標準：論畫時重視王世貞所謂‘虛’以及相聯系的風格，而論詩時卻重視所謂‘實’以及相聯系的風格。因此，舊詩的‘正宗’、‘正統’以杜甫為代表。神韻派當然有異議，但不敢公開抗議，而且還口不應心地附議。”[83]錢鍾書先生于白瑞蒙詩論之遭遇可謂心有戚戚焉。

2010年8月5日，草于北京

（原載《錢鍾書先生百年誕辰紀念文集》，生活·讀書·新知三聯書店2010年版）

注釋

[1]Henri Bremond，La poésie pure，avec un débat sur la poésie，par Robert de Souza，Paris，Bernard Grasset，1926.以下凡出自該書的引文，只在括號中以阿拉伯數字標明，不另注。

[2]轉引自Clement Moisan，Henri Bremond et la poésie pure，p.96，Paris，Minard，1926。

[3]《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社1987年版，第79頁。

[4]Marcel Raymond，De Baudelaire au surréalisme，Corti，1982，p.119.

[5]轉引自北京大學秦海鷹教授的打字稿《詩與神秘——評布雷蒙的純詩理論》，第17頁。秦海鷹教授惠贈《純詩及關于詩的論戰》和《亨利·白瑞蒙和純詩》兩本書的復印本，在此深表感謝。

[6]錢鍾書：《談藝錄》，中華書局1984年版，第268頁。

[7]轉引自Clément Moisan ，Henri Bremond et la poésie pure，p.100，Paris，Minard，1926。

[8]La poésie pure，p.21.

[9]Henri Bremond，Le Charme d'Athène，pp.44-45，cité par Clément Moisan dans Henri Bremond et la poésie pure，p.14.

[10]Paul Valéry，“Avant-propos à la Connaissance de la déesse de Lucien Fabre”（1920），in Oeuvres t.l.，Pléiade，1968，p.1270.

[11]《談藝錄》，第279頁。

[12]同上。

[13]同上書，第276頁。

[14]同上書，第275-276頁。

[15]同上書，第258頁。

[16]同上書，第618頁。

[17]同上書，第230-231頁。

[18]《談藝錄》，第40頁。

[19]同上書，第40-41頁。

[20]同上書，第42頁。

[21]同上書，第40頁。

[22]同上書，第97頁。

[23]同上書，第596頁。

[24]同上書，第210頁。

[25]同上書，第412頁。

[26]《談藝錄》，第413頁。

[27]同上書，第269頁。

[28]同上書，第282-283頁。

[29]同上書，第273頁。

[30]同上書，第286頁。

[31]同上書，第99頁。

[32]《談藝錄》，第271頁。

[33]同上書，第272頁。

[34]同上書，第274頁。

[35]同上書，第276頁。

[36]同上書，第270頁。

[37]同上書，第272頁。

[38]Henri Bremond，Histoire littéraire du sentiment religieux，p.336，Paris，Bloud et Gay，1933，轉引自Prière et poésie（《祈禱與詩》），p.75，Paris，Grasset，1926。

[39]轉引自Henri Bremond et la poésie pure，第58頁，轉引自《祈禱與詩》，第75頁。

[40]同上書，第68頁，轉引自《祈禱與詩》，第78頁。

[41]同上書，第393-394頁，轉引自《祈禱與詩》，第83頁。

[42]同上書，轉引自《祈禱與詩》，第85頁。

[43]轉引自Henri Bremond et la poésie pure，第85頁。

[44]Prière et poésie，p.115.

[45]Ibid.，p.210.

[46]Prière et poésie，p.208.

[47]Ibid.，pp.180-181.

[48]《談藝錄》，第270頁。

[49]同上書，第229頁。

[50]同上書，第413頁。

[51]《談藝錄》，第270頁。

[52]同上書，第273-274頁。

[53]同上書，第274頁。

[54]同上書，第289-290頁。

[55]《談藝錄》，第413頁。

[56]同上書，第414頁。

[57]轉引自Prière et poésie，第112-113頁。

[58]同上書，第113-114頁。

[59]同上書，第114頁。

[60]轉引自Prière et poésie，第131頁。

[61]馬賽爾·普魯斯特：《駁圣伯夫》，王道乾譯，百花洲文藝出版社1992年版，第65頁。

[62]Prière et poésie，第131-132頁。

[63]《駁圣伯夫》，第69頁。

[64]《談藝錄》，第365頁。

[65]同上書，第278頁。

[66]同上書，第43頁。

[67]同上書，第269頁。

[68]同上書，第276頁。

[69]《談藝錄》，第278頁。

[70]同上書，第279-280頁。

[71]同上書，第277頁。

[72]同上書，第280頁。

[73]同上書，第281-282頁。

[74]同上書，第284頁。

[75]同上書，第286頁。

[76]錢鍾書：《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，生活·讀書·新知三聯書店2003年版，第317頁。

[77]Paul Valéry，“Discours sur Henri Bremond”，in Oeuvres，t.l，p.776，1968，Pléiade.

[78]Clément Moisan，Henri Bremond et la poésie pure，p.195.

[79]Robert Sabatier，La péesie du vingtième siècle，p.235，1982，Albin Michel.

[80]《談藝錄》，第596頁。

[81]楊絳：《錢鍾書對〈錢鍾書集〉的態度》（代序），載《錢鍾書集·七綴集》，生活·讀書·新知三聯書店2002年版。

[82]《談藝錄》，第1頁。

[83]《七綴集》，第17、23頁。