圣伯夫生于1804年，卒于1869年，是詩人，小說家，文學批評家，尤其以最后一個身份聞名于世。他號稱19世紀法國第一大批評家，然而進入20世紀，他的地位和聲譽卻受到了深刻的質疑和嚴重的挑戰。一位批評家，從一文難求到他的作品“在圖書館里蒙上了一層高貴的灰塵”[1]，其地位的升降，聲譽的榮辱，前后反差之大，法國文學界恐怕沒有一個超過圣伯夫了，而其地位升降聲譽榮辱前后反差之大給我們帶來的思考，恐怕也沒有一個超過圣伯夫了。傳統批評和現代批評（所謂新批評）之間的博弈就發生在20世紀。

一

1824年，圣伯夫二十歲，在《地球報》上發表了第一篇文章，開始了文學批評家的生涯，但是，直到1844年，據英國《外國評論周刊》的調查，圣伯夫在法國文學批評界僅占有第四的位置，其批評的扎實還在圣-馬克·吉拉爾丹和儒勒·雅南之后[2]。長期以來，圣伯夫被視為“法國文學的官方預言家”，但是，直到《月曜日漫談》的結集出版（1851年），他“才開始真正地樹立權威”[3]。1849年之前，他的判斷還不成熟，文筆還不老練，思考也不深入，還沒有一個陣地供他發表人人都可能聽到和可能信服的看法，雖然他已經提出了為作家畫肖像和為作家做傳記的批評方法。《月曜日漫談》第一卷出版于1851年，到1862年共出版了十六卷，1861年開始出版《新月曜日漫談》，到他去世后的1870年，共出版了十四卷。加上他的《16世紀法國詩歌與戲劇史》、《文學批評與肖像》、《女人肖像》、《同代人肖像》、《維吉爾研究》、《波爾-羅亞爾修道院史》、《夏多布里昂和他在帝國時代的文學團體》和他死后出版的三卷《早期月曜日漫談》，可以說著作等身，卷帙浩繁了。畫肖像，做傳記，是圣伯夫作為文學批評家畢生遵循的方法：他把文學作品當作作家的性格、氣質、心理等因素的反映，研究作品，就是要發現隱藏在作品后面的人。作品是一個特定的人在特定的條件下的產物，因此，要透徹地理解作品，就必須“抓住、概括、分析這整個的人”，要找出促使他寫出這樣一部作品的內在和外在的種種因素。為了寫出一篇批評文章，他從不滿足于作品所呈現出的作者的面目，而是以“上窮碧落下黃泉”的功夫和毅力，努力搜尋與作家本人有關的一切材料，如未發表的文章、日記、通信，還訪問作家的親屬、繼承人、朋友等，從他們的言談中了解情況，同時代人所寫的有關材料。總之，他要“抓住他為人所熟知的癖好、他顯露的笑容、他稀疏的頭發掩蓋不住的令人痛苦的深刻的皺紋”。將近五十年的批評家的生涯為圣伯夫贏得了威信和尊重，每一位作家都以能得到他的一篇文章為榮，夏爾·波德萊爾更是因對他尊敬有加而未能得到他的評論耿耿于懷。但是，圣伯夫在得到地位和聲譽的同時，也受到了蜚短流長的攻擊，例如說他“沒有理論”、“沒有方法”、“沒有系統”、“變化多端”，例如同時代的批評家巴爾貝·多爾維利就說：“他對他所研究和探索的作品來說是一條變色龍，如此而已。”[4]更有甚者，一些道德評價也加在他的身上，如“向女子獻殷勤的可笑之徒”、“偽君子”、“雄貓”、“踩腳爐的老婦人”、“無能的天才”、“嫉妒的人”、“面色灰白的作家”，巴爾扎克說他：“有蝙蝠的蒼白詩才”[5]，等等。對這些“流言蜚語”，居斯塔夫·朗松1904年在紀念圣伯夫誕辰一百周年的一次演講中說：“我認為圣伯夫盡管有如許弱點和毛病，他還是無愧于他的名聲的。……恰恰相反，圣伯夫是個大公無私、獨立不羈、樂于助人、豁達大度、勇于捍衛他的朋友——還有一點有時也是同樣值得推崇的，那就是他勇于承認某人是他的朋友。要是看不到他品格當中這些高尚可貴的地方，那就未免眼睛太瞎，心眼太偏了。”[6]

1984年出版的《法語文學詞典》這樣評價圣伯夫：“為了獲得知識而展開一種復雜的方法之多樣性：文體學批評（寫作及其主題詞的不同的性質）、直覺的同質性、對泰納的系統性采取的非常有限的歷史主義：古典的學問，浪漫派的‘靈感’，實證主義的預言家，圣伯夫反映了19世紀文學批評的各種思潮，他是詩人，傳記作家，歷史學家，隨筆作家，倫理學家，他站在今日所有批評的十字路口上。”[7]這是20世紀末期對圣伯夫的評價，要達到這樣的評價，圣伯夫從榮譽地位的巔峰直降到谷底，又從谷底攀爬到今日的狀態，中間經過了好幾個之字形的升降，這是圣伯夫的命運給我們的啟示，足以令我們深長思之。

二

在圣伯夫的晚年，他的批評獲得了至高的權威，他被稱為“批評之王”，雖然他的“微妙”、“多變”、“細膩”、“影射”等成為他的敵人詬病的目標。這期間丹麥批評家勃蘭兌斯的推崇厥功至偉，可以說，圣伯夫的聲名越出法國的國界，勃蘭兌斯的《法國的浪漫派》一書起了關鍵的、不可或缺的作用。勃蘭兌斯生于1842年，卒于1927年，1872年至1875年在哥本哈根大學任教期間發表了關于歐洲文學的一系列演講，后匯編成《十九世紀文學主流》，其中包括《法國的浪漫派》，關于圣伯夫，他寫道：“作為詩人，他顯得擁有精細而獨創的才華；然而，他卻是個劃時代的批評家，是開創一個體系、奠定一門新藝術的人物之一。從某種意義上可以說，他在自己的領域內比當代其他作家在他們各自的領域內，更是一個偉大的革新家；因為在雨果以前就有了現代抒情詩，而現代文藝批評——就這個詞的嚴格意義而言——在圣伯甫以前是不存在的。無論如何，象巴爾扎克完全改造了小說一樣，他完全改造了文藝批評。……直到他生命的最后一刻，他被所有優秀人物視為天然統帥，‘青年近衛軍’特別渴望在他的眼里出頭露面一番。”[8]圣伯夫死后不到十年，一個外國的批評家對他有了這樣的評價，可以說他的聲名達到了頂峰。

勃蘭兌斯指出，圣伯夫的心靈的特質在于“它能理解和闡釋其他大多數心靈”，其唯一的局限是他不能理解“象巴爾扎克那樣富饒多姿而又不很精煉的天才的心靈，象司湯達那樣偉大而又反常的天才的心靈”[9]。他注意到圣伯夫對細節的關注，對個人的關注，對社會關系的關注，“把人生的面包弄成碎屑”，“把最優美的觀念隱藏在從屬句子里，把最富暗示性的思想隱藏在注解里”[10]。圣伯夫“只在描寫方面發揮想象力，他決不向壁虛構，或曲傳失真”[11]。他的“語調不是武斷的，而是帶著從容、寧靜的懷疑色彩”[12]。他“在作品里看到了作家，在書頁背面發現了人”。同時，“在他認識這些作家以前，他朦朧地預感到書本和生活之間的差距，不象別人那么容易接受作者本人的自述，不容易接受作者希望通過他的著作印在讀者心靈上的他自己的形象”[13]。在他創作的鼎盛時期，他發現了“中庸之道”：“他不贊頌一切，把一切歸之于高尚的動機，他也不苦心搜尋卑劣的動機。他既不頌揚人性，也不毀謗人性。他對它有所理解。……他深入調查作家的家譜，他的體質和健康，他的經濟情況；他抓住他所做的一些無心的自白，指出它可以用其它言論來證實，指出它能說明、解釋這個人的行動。他在他光彩奕奕的高尚時刻描寫他；他在他衣冠不整時冷不防撞見了他；他以‘草堆里尋針’的驚人毅力，發現了死者埋藏在內心深處的東西。他以科學研究者公正不阿的冷靜態度，列舉他向善的傾向和向惡的傾向，并在天平上衡量它們的輕重。”[14]因此，批評有了堅實的基礎，結束了四分五裂、支離破碎的局面，變成了一個“有組織能力、起建設作用的過程”。“他的批評并不把既定的材料搗碎成筑路的金屬和碎石，而是用它們建成一座建筑物。他的批評并不把人的靈魂分解成各個構成部分——那樣，我們所理解的靈魂便只是一堆死機械，我們不知道它在運動中究竟是什么樣子。”[15]由于圣伯夫的改革，文學批評一新其面目，“一向被認為是歷史科學的次劣部門的文學史，已經變成歷史本身的指南了，已經變成歷史中最有趣味、最生動活潑的部分了”[16]。勃蘭兌斯說了一段富有詩意的話：“批評是人類心靈路程上的指路牌。批評沿路種植了樹籬，點燃了火把。批評披荊斬棘，開辟新路。因為，正是批評撼動了山岳——撼動了信仰權威的山岳，偏見的山岳，毫無思想的權力的山岳，死氣沉沉的傳統的山岳。”[17]圣伯夫的批評正是這樣的批評，它就是以這樣的面貌越過了法國的邊界，走向了世界。可以說，是勃蘭兌斯把圣伯夫推上了19世紀批評之王的寶座。

三

高處不勝寒。圣伯夫在頂峰上待了不到二十年，就受到了比他年輕的批評家的挑戰，如伊波里特·泰納等人，他的批評方法也遭到了程度不同的質疑。前者，出生于1828年的泰納提出了“主要能力”和“種族、環境、時代”三因素決定說，認為：“要了解一件藝術品、一個藝術家、一群藝術家，必須正確設想他們所屬的時代精神與風俗概況。”后者，著名的教授居斯塔夫·朗松對他的傳記批評法提出了溫和的批評。1895年，朗松在“圣伯夫的功績是無庸置疑的。他是本世紀三、四位批評大師之一，他的思想的好奇、靈活、譏諷和精細是無可比擬”的前提下，對他的傳記批評法提出批評，說傳記批評法“在當時是項進步，今天要是再用的話，那就是倒退了”[18]。朗松說：圣伯夫“不是用傳記來解釋文學作品，而是用作品來編制傳記。他用處理某位將軍倉促寫成的回憶錄或哪位婦女抒發感情的書信的辦法來處理文學藝術當中的杰作；所有這些作品，他都拿來為同一目標服務，那就是用它來作為一個支點以認識某個人的心靈或思想，這恰恰是取消了文學價值”[19]。朗松認為，文學研究和批評的重點首先在于作品，而不在于作家，如果對作家的生平感覺興趣的話，也是通過作家來認識、理解作品，他強調：“圣伯夫很好地做了他要做的事情，但不應該把他的方法推而廣之，更不應該把它看成取得文學知識的完整而充足的方法。在他的研究當中，人掩蓋了作品，作品從屬于人，而正確的做法應該是人從屬于作品。”[20]這是在很大的程度上否定了傳記批評法。

但是，十年之后，朗松的態度有了微妙的變化，不是立場變了，而是著眼的重點變了。1904年12月18日，朗松在比利時列日學術會堂做了一次演講，題目是《圣伯夫》，重點講了圣伯夫的“求真的癖好”，對“傳記批評法”作為方法則不著一字。然而，“求真的癖好”與“傳記批評法”并不矛盾，作家傳記中的一切細節都要符合“真實”的要求。朗松具體而生動地描述了圣伯夫的“兩難”，“一是求真難，一是以最嚴格的正確字眼將真表達出來也難”，他這樣說：“當他為《月曜日漫談》選定了一個題目以后，他馬上就寫個便條給他在帝國圖書館當館員的朋友謝龍或者拉夫奈爾；他們就會給他送來一捆書，他的秘書和他兩個人就從中挑出對寫文章有用的材料。他時常還讓秘書再上圖書館去搜尋一番。他要找到一個問題的原始根源。他喜歡發掘珍本，被遺忘了的書籍、未發表過的作品，拿來闡明一個問題或解決一個疑點。他常向收藏家們，作家的繼承人或親屬求援。他喜歡那些卷帙浩繁的書，寫得雖然蕪雜但含有大量特定的細節和確實的文件，編撰者雖無文學才華也不追求文學價值，卻收集了關于一個人或者一個問題的大量資料。他認為鮑斯韋爾的《約翰遜傳》是傳記的典范。評論家從這些饒有風味的卷帙中汲取了足以將一個人寫活，將他的一生特點刻畫出來所需的東西。他敢于追求精神生活或傳記方面的細節，即使上流社會人士、道貌岸然的修辭學家、自視高人一等的哲學家皺起眉頭，說上一句‘胡說八道，真是扯淡’，他也不怕。胡說八道就胡說八道，扯淡就扯淡吧！我們這位批評家懂得，要想把一篇文章總的精神理順，就必須收集大量特定的事實，而一個人物的現實感體現在每天發生的細微行為上面。他不愿自欺欺人，他要使那些在文壇和政壇上演出的演員們感到意外，在他們不經意的時候，擺脫官場身份而表現自然和真誠的時候，捕捉他們在家庭生活中的鏡頭。如果他要談到一位剛離世的死者，他就要訪問那些跟他認識的人、當代的生者，總之是一切有助于為他提供死者往日的真正色彩的人——不管這是如何難以探索。這是過去生活色彩的重現，譬如說關于古贊的那些，是不是一些粗糙的小彩畫，就跟浪漫主義戲劇家筆下的地方色彩一樣的虛假，一樣的刺眼呢？如果傳記主人還在世的話，他就會登門拜訪或者邀他前來；他希望能在描繪他之前，能跟畫家為模特畫像一樣，讓模特在他面前坐這么一小會時間。”[21]這樣的描述，在我們今天那些喜歡考證的人眼里，是很親切的，然而考證不是一切研究的基礎嗎？這番話表明，居斯塔夫·朗松是圣伯夫的真正的弟子和繼承人。

圣伯夫從未受到絕對理性的“毒害”，從未想在“文學中發現什么絕對真理”，也從未相信自己“已經深入到事物的中心”，他滿足于“確信他以全部精力去觀察的某些現象確屬真實”。他沒有“體系精神”，他知道，“體系精神最可怕的危險就是為評論定出錯誤的準則。誰要是接受了一種體系，那他就傾向于按照事物是否與構成這一體系的整套觀念相聯系來決定是接受還是拋棄這一事物。在我們決定一個概念是否正確，是否重要時，我們對它提出的條件就是要求它易于套進一個邏輯圈子，而當我們看到它符合這個條件時，我們就忘了向它提出其他條件，忘了進行各種驗證，進行多種比較以確信它們按體系自然而然得出的論斷與事實相符”[22]。這是朗松所遵循的實證主義的思想方法，他用來論證圣伯夫的“整體方法”，倒也距事實不遠。他認為圣伯夫的“局限”、“成見”、“錯誤”“并不嚴重，也并不是出之于教條主義的立場”，“他不是由于體系精神而犯錯誤，因為他沒有什么體系，不搞什么普遍的假設，不通過某個個別人物對萬事萬物的總體作出解釋，不就一個小說家或一個詩人來構筑一門哲學或者一門美學”。他向我們提供“部分的真理”，“小塊的真理”，“避免將物理學、化學或者博物學的方法強加于文學”，“他的方法是歷史的方法，文學的方法”[23]。

朗松盛贊圣伯夫的開放和自由，他說：“他有他慣常的觀察問題的眾多觀點，調查研究的各項方法。他也不做他自己的方法的奴隸。他并不把他的方法當作一部機器來切割現實，而把其中最好的部分當作邊角料扔掉。他的方法其實只給他指出一個總的方向，即是從真實中收集更多的東西，雙眼則盯著現實中的東西盡可能不讓其遺漏。他永遠葆有選擇自己的手段的自由，決不排除任何一種。他已經注意到泰納所說的環境、時代與種族三點，但他還注意到別的許多東西——他就一個作家向自己提出的問題不止三個，而是幾十個。”因為有了這種開放和自由的精神，圣伯夫才“有資格不僅充當以廣大公眾為對象的報刊評論的導師，而且也有資格搞文學史的學者、教授、研究人員的導師”。圣伯夫不像泰納是一個學派的首領，他是一個真正的導師，所謂“師傅領進門，修行在個人”：“他為我們指出方向，但仍讓我們自由處理。我們從他那里領受一些絕妙的箴言，我們跟他一起養成一些良好的習慣：讓每一個人做他愿做的事情，按他愿采取的方式。在他那里沒有暴君式的東西，沒有專制性的東西，你有權利把什么都拋棄，然而你從他那里卻沒有什么可拋棄的。”因此，“對圣伯夫的崇拜是一種沒有教義，沒有儀式的崇拜，是一種對自由的崇拜，每一個人都可以按他喜歡選擇的形式，只要符合熱愛真實這個精神就行”[24]。

知識的發展是產生圣伯夫的局限的根本原因，而他“在這種發展中并未失去任何東西”。朗松就此對他進行了有力的辯護：“書常常被他用來觸及書的作者，通過作者觸及作為作者的那個有血有肉的人，我們則可以從人和作者重新回到書，可以只利用心理學方面的、精神科學方面的材料以獲得對文學現象的更完整的認識。圣伯夫由于他所受的教育和時代的要求，時常不得不采取簡捷的方法，依賴他的直覺，他的嗅覺，匆匆忙忙地根據一些數量不足的樣品進行評價，或者根據貿然進行的幾下勘探就來猜測，由于未能進行謹慎的察看而有時發表一些巧妙的預言，而我們今天則可以，也應該利用在我們到達待耕的土地時就已經存在的各種財富，利用已準備好的工作，已制訂好的方法，和各門輔助學科。我們可以在研究工作中充分利用語文學、目錄學和手稿學已取得的技術成果，讓這些學科先把我們領向盡可能遠的地方，然后再只用文學和精神科學的方法繼續前進。”朗松的辯護令人信服，自然而然地達到了這樣的結論：“他的著作說明了他的思想和他的方法的價值所在，他的著作依然驚人的扎實和年輕，依然可以利用，只有極少量的廢料和累贅之處。他的著作之所以如此扎實和年輕，都是因為圣伯夫唯一的方法就是對求真的癖好，都是因為他將這方法付諸實踐，直到最后時刻。”[25]

開宗明義，朗松的演講的第一句話是：“圣伯夫是批評家和文學史家以及一切以認識并評論古今作家為業的人們的導師。”這是對圣伯夫的至高無上的評價，只需在“古今作家”后面加上“及其作品”等幾個字。在朗松的心目中，這幾個字乃是題中應有之義，因為他已經說過：“我們則可以從人和作者重新回到書。”他在為《大百科全書》撰寫的條目中說：“他曾經和勒南一起，也許更甚于勒南，是在1860年至1890年之間成長起來的一代的精神導師之一。”[26]遠在大洋彼岸的美國，歐文·白璧德在1912年寫的一本書中，追隨阿諾德，把圣伯夫視為“批評藝術中的最優秀者”，說：“圣伯夫的作品把廣度與豐富和多樣化結合起來的方式幾乎是獨一無二的。或許沒有別的作家能寫出五十多卷書而絕少重復的、或絕少低于自己的最好的標準的，即從開始到最后都差別不大。……圣伯夫避免重復自己的秘訣是更新自己。”[27]阿爾貝·蒂博代1922年的演講中，把圣伯夫稱為“古典批評家的唯一批評家”，“唯一真正而生動的批評心理學可能是一個經歷了職業批評家的痛苦和歡樂的人的心理分析傳記，他就是圣伯夫”[28]。1900年前后四、五十年間，是以朗松為代表的學院派批評的黃金時期，也是他所尊奉的圣伯夫的黃金時期。

四

從1933年開始，阿爾貝·蒂博代就談論“大學批評的撤退”，他認為大學教授們在1902年至1932年之間進行了“有用的活動”。進入20世紀，法國文學界就通過大眾媒介掀起了一場反對所謂朗松主義的浪潮，其實質是捍衛所謂法蘭西民族精神的“秩序”、“明確”和“趣味”，抵制模糊和滯重的“德意志思想”。無論如何，索邦大學作為文學史研究的大本營從1918年就離開了公眾的視線，1932年就徹底躲進了自己壘起的高墻之內。大學批評的撤退意味著奉圣伯夫為祖師爺的批評處在風雨飄搖之中，這預示著傳統批評的式微，新批評的萌芽。

文學史研究是法國文學批評的堡壘，居斯塔夫·朗松于1909年至1914年出版了《法國現代文學參考書目1500-1900·補充》，全書共四卷，加上一卷《補充》，包括23000部參考資料，這是朗松對法國文學批評的第一個真正的貢獻，是法國文學史研究這座建筑物的第一塊磚。法國文學史研究的要義在于參考資料的完備，可謂竭澤而漁，難怪貝璣譏諷道：“對于一個問題，在窮盡資料之前絕不能寫一個字。”[29]這部著作的出版標志著一個學派的成熟，這個學派世人稱之為朗松主義，在此之前的1902年，就有人寫道：“朗松先生在索邦大學改良了，更確切地說，建立了法文的教學，在他的推動下，一個年輕的學派形成了，它不無喧鬧地帶來了一種科學的、嚴格的、準確的方法，在攻防的討論會上，教條和夸張引起了有時是激烈的抗議。”[30]我們必須還朗松一個公道：朗松不是一個朗松主義者。他的過分熱情的弟子們把老師的不乏靈活性的方法推向了極端，弄得朗松主義成為眾人攻擊的目標，例如蒂博代就說：“你們給我的用以解釋活的現實的原因，是一些死的現實，是一些回憶，閱讀，文本，書；總是書。”保爾·瓦萊里也說：“所謂的文學史教學根本不涉及詩的發展的奧秘，一切都在藝術家的內心里經過，仿佛他的生活的可以觀察的事件只對他的作品有一種表面的影響……文學史可以觀察到的東西實際上是微不足道的。”[31]瑞士批評家馬塞爾·萊蒙在1924年3月28日的日記中寫道：“索邦大學令我失望。確切地說，法國文學的教學令我失望。他們或向我提供事實，那是新索邦的獵物，或者向我提供語句，那是老索邦的遺風，或者不觸及本質的課文分析。”[32]他在1933年出版的《從波德萊爾到超現實主義》是對統治法國文學批評界的實證主義的沉重的一擊，他說：“重要的是，創造出一種做法：它與教訓相反，不給傳記任何地位，把歷史的成分壓縮到最小。……永遠要揭示出每一個詩人、每一首詩的特性，把它最準確地表達出來，而不做泛泛之論。對于事實的參照應該委婉地暗示出來，應該以最直接的方式抓住根本。”[33]這本書是日后被人稱作日內瓦學派的肇始，與它同時的還有“闡釋批評”、“參與批評”、“創造性批評”，等等，新批評已經準備好披掛上陣了。

從1905年開始，馬塞爾·普魯斯特就已經考慮圣伯夫的批評方法問題了，到1908年，他的思考接近成熟，寫下了長短不同的一些文章或筆記，1954年，經貝爾納·德·法洛瓦的整理編定，這些筆記出版成書，書名叫做《駁圣伯夫》。書一出版，立即引起轟動，“如今所有的人（或差不多）都在‘駁圣伯夫’”[34]。普魯斯特對圣伯夫的駁斥主要在于不能用社會中的人來判斷評價作品中的人，圣伯夫之所以不能理解當代如斯丹達爾、巴爾扎克、奈瓦爾及波德萊爾等人，不是出于嫉妒，而是他的方法不行：“一本書是另一個‘自我’的產物，而不是我們表現在日常習慣、社會、我們種種惡癖中的那個‘自我’的產物，對此圣伯夫的方法是不予承認，拒不接受的。這另一個自我，如果我們試圖了解他，只有在我們內心深處設法使他再現，才可能真正同他接近。”[35]他指責圣伯夫“不了解文學靈感與文學寫作中的特殊方面，也不了解其他一些人工作與作家所從事的不同工作根本區別在哪里”，他說：“事實上，人們展示給讀者的是個人獨自寫下的，即自我的作品。提供給所謂知交友人的，是傾注于交談中的東西（這種交談無論多么精雅，愈是精雅愈是有害，因為這種談話與精神生活發生聯系就會歪曲精神生活：福樓拜與其侄女和鐘表商的談話不存在這種危險），專為知交友人寫出的作品也就是降低到適應這類人的趣味的作品，即寫出來的談話，這是極其外在的人而絕非內在的自我的作品，有深度的內在自我只有在排除他人和熟知他人的自我在這種情況下才能發現，自我與他人相處，正是在這樣的時刻，他渴望真正感受到那種孤獨的真實，孤獨的真實也只有藝術家才能真正體驗到，真實就象一尊天神，藝術家逐漸與之接近，并奉獻出自己的生命，藝術家的生命原本就是禮敬神明的。”[36]但是，我們必須指出，圣伯夫“拒不承認，拒不接受”的并非另一個“自我”，他所探索的作家在不自覺、無意識狀態下流露出來的自我非“創造的自我”而誰？

圣伯夫的方法所涉及的另一個重要問題是智力問題，普魯斯特對此有明確的表述，他說：“對于智力，我越來越覺得沒有什么值得重視的了。我認為作家只有擺脫智力，才能在我們獲得種種印象中將事物真正抓住，也就是說，真正達到事物本身，取得藝術的唯一內容。”他指責圣伯夫過分倚重智力，不重視非理性的作用，“哲學家并不一定真正能發現獨立于科學之外的藝術的真實”[37]。他對圣伯夫把杰拉爾·德·奈瓦爾說成是“往來于巴黎和慕尼黑之間的旅行推銷員”大為不滿，指出：“在杰拉爾·德·奈瓦爾身上，狂癥待發未發之時，僅僅表現為一種極端的主觀主義，對于某種夢幻、某種回憶，在感性的個人性質上與眾不同，可以說比一般人共有的、感受到的現實更有重要意義。”[38]這是一種“無法確指難以言傳的東西，憑借思謀籌劃雖可窺知，但不能真正直接體驗，這是一種自為的本原，潛存于這一類的天才的構成體之中”[39]。普魯斯特的結論是：“藝術家割斷與表象的聯系，深入到真正生命的深處，我們和這樣一位真正的藝術家發生關系，正因為有藝術作品在，我們就可以更加專注于一部牽涉問題極其廣泛的作品。但首先必須具有深度，能觸及精神生活領域，藝術作品只有在精神領域才可能被創造出來。”[40]然而，“圣伯夫的作品并不是有深度的作品”，所以，“他那不可思議的洋洋灑灑規模宏大的作品整體沒有什么意義——因為他之所長，就是那么一點東西。《星期一叢談》，虛有其表”[41]。總之，“說一位作家象上等人物愛好藝術弄弄文學以歡度余年，也可能不時展現才華，這完全是一種虛偽的天真的想法，這就好比說一位圣徒通過高超的道德生活以便上到天堂能過快樂的世俗生活一樣。只有象巴爾扎克那樣理解古代偉大人物，才能接近古代偉大人物，象圣伯夫那樣理解古人，離古代偉大人物就遠了。那種玩玩文學藝術的觀念是什么也創造不出來的”[42]。在普魯斯特眼里，圣伯夫不再是一位“偉大的批評家”[43]了。

大學批評的存在越來越引起質疑，某些人，例如讓·博朗就宣稱批評這架機器在空轉，在《塔爾伯之花》（1941年）中，他指出“我們今天的批評放棄了它的優越感，不再直接觀看文學”了，“作品之后我們看不到作者，作者之后我們看不到人”，對于批評家，從圣伯夫開始，“小說不再易懂，而是作者怯懦；詩不再平庸或平淡，而是詩人作弊；戲劇不再缺乏趣味，而是戲劇家思想保守。人們評價作家而不是作品，評價人而不是作家”[44]。總之，大學批評及其核心文學史研究已經陷入重重危機之中。

其實，從20世紀50年代起，各種傾向的批評方式，如社會學批評、現象學批評、精神分析批評、結構主義批評、馬克思主義批評等，像雨后春筍般紛紛向傳統批評提出質疑，甚至發起攻擊，試圖取而代之，《駁圣伯夫》的發表恰逢其時。可以說，《駁圣伯夫》的出版使圣伯夫的地位和聲譽跌到了谷底。

五

20世紀六、七十年代，作為文學批評家，圣伯夫的地位和聲譽處于尷尬的狀態，一方面是新批評（通過朗松）的貶低，一方面是傳統批評的維護，所謂傳統批評乃是：“大學的批評”，是由圣伯夫開創、中經泰納的改造、由朗松集其大成的實證主義的批評方法，而新批評乃是“意識形態的批評”，是向馬克思主義、結構主義、精神分析學、現象學哲學等求援的批評方法，兩種批評對立的實質是：一個是對作家作品進行歷史-生平的研究，重在對象的內容；一個是對作品進行系統的分析，重在對象的形式；兩者之間的博弈持續了十幾，甚至二十年。

1963年，羅蘭·巴特對朗松的理論和方法表示不滿，說：“五十多年來，朗松的著作、方法和思想通過其無數的追隨者支配著大學的批評。”[45]一批年輕的批評家認為，這種狀況不能再繼續下去了。他們指責傳統批評“專斷”、“僵化”，“以為弄清了作家的鼻子的形狀就弄懂了作品”。羅蘭·巴特1963年出版了《論拉辛》，完全否定了傳統的文學史價值，這本書引起了巴黎大學教授萊蒙·畢加爾的憤怒，他在次年于《世界報》上發表文章予以駁斥，由此拉開了文學批評的歐納尼之戰。這場論戰持續了十年之久，先后出版了幾種專著，如畢加爾的《新批評還是新騙術》（1965年），巴爾特的《批評與真理》（1966年），塞爾日·杜布羅夫斯基的《為什么要有新批評》（1966年）以及讓-保爾·韋伯的《新批評和舊批評》（1966年），看來，新批評的攻勢甚猛，傳統批評似乎只有還手之力。

雖然普魯斯特的書的重新出版給新批評增加了新的戰斗力，但是，僅僅四年之后，阿爾及爾大學的莫里斯·勒加爾教授就出版了一本薄薄的《圣伯夫》（1959年），他在書中說：“他給我們帶來了有價值的方法，這不是一種小的光榮，如果人們看一看今日出版的專題著作和傳記，它們都是建立在圣伯夫提供的典范之上的。……沒有這個先驅者，文學史不可能達到一種相對的穩定，這是肯定的。”[46]韋勒克在1964年出版的《近代文學批評史》中說：“探討圣伯夫時，如把問題歸結于傳記方面，并拿他和文學史家泰納進行對比，那是錯誤的做法。圣伯夫兼顧個性和歷史。不僅在思想史、情趣史、社會史，而且在狹義文學史方面，他均有大量著述。歷史代表性這一整體觀念使他注意到次要的有時是不足掛齒的作家。”[47]總之，他認為，“圣伯夫為重建法國批評的盟主地位而做的努力超過其他任何批評家。他成了獨步文壇的批評家，非但在法國而且在歐美世界都是一代大家”，當然，對于他的局限，例如他對同時代的偉大作家“少所許可、懷著對立情緒、擺出恩主架勢”，韋勒克稱之為“他未能過關的重大考驗”[48]。在1966年舉辦的關于現代批評的研討會上，客體意象批評的代表人物讓-彼埃爾·里夏爾說：“圣伯夫是我們偉大的祖先之一，思考他的批評可以使我們更好地提出我們的問題。”[49]在新批評中，對于圣伯夫，明顯地存在著分歧。

但是，圣伯夫的地位顯然十分脆弱，著名的文學批評家亨利·勒麥特在1968年出版的《波德萊爾以來的詩歌》中說，波德萊爾是法國“19世紀最大的藝術批評家”[50]，幸好，他只說了藝術，還沒有說文學。同樣在1968年，法國出版了一部大型的《法國文學史》，作者是著名的教授安托瓦納·亞當，他斷言：“從他（指波德萊爾——引者注）的批評文字看，他遠比圣伯夫更有把握成為19世紀最大的批評家。”[51]

1969年，為紀念圣伯夫逝世一百周年，在比利時列日市舉行了“圣伯夫與當代文學批評”研討會。會上，著名的法國文學批評家杰拉爾·安托瓦納強調了圣伯夫的“現代性”，指出圣伯夫的方法有兩種：一種是文體學的方法，一種是傳記的方法，而文體學的方法的實質是：“一，極端地注意表達的技巧問題；二，在作品中意識到根本的、創造性的角色；三，在藝術作品中尋求有特色的、獨有的東西。”[52]這個問題一直為人們所忽視，直到今天的年輕的批評家，他們看不到《漫談》的作者身上存在著他們所希望的東西。他用圣伯夫的言論證明：“通過作品的形式向精神的形式過渡，通過寫作的對象的內部向不僅寫的而且活的主體的過渡”[53]清楚地表明文體批評是如何演變到傳記批評的。正如會議主持人所說：“如果我們沒有像他所值的那樣‘復活’圣伯夫，至少我們向某些人證明約瑟夫·德洛默根本不像他們長期以來宣稱的那么老，它并不代表一種今天已然過時的批評形式，正相反，它處于批評之最新近的某些方法的源頭上。”[54]

20世紀70年代，比利時批評家喬治·布萊在他的《批評意識》（1971年）中徹底地否定了圣伯夫的批評，說“真正的批評不是圣伯夫的批評”，圣伯夫的批評是“一種通奸的批評”，“批評家成了棲身在作家的窩里的杜鵑”。圣伯夫的批評“表現為一種無動于衷的、冷靜地加以完成的認同行為”，所以不是“同情的熱情”。“它通過模擬風格和仿效感情及思想竭力模仿一個變成朋友的陌生人的生活習慣。它接受其怪癖和惡習，享用其安逸與快樂，利用的卻是他自己的精神對象。這種經驗，連本人都說，包含著遲鈍，假裝或故意的猶豫，線索混亂，接近的方式拐彎抹角，總之是一種可疑的、不完全的成功。……這是一種若即若離的、迂回曲折的、模棱兩可的批評，其目的不是向他人的精神世界慷慨地開放，而是攫取其所具有的好處。……覬覦他人的財富，這是它的出發點。其終點也絲毫不是一種同情的運動，即兩個意識的結合。這是一個意識取代另一個意識，前者置身于后者的家園之中，侵入者將后者趕出家園。”[55]喬治·布萊的批評顯然不是那么厚道。

一年之后的1972年，羅歇·費約爾出版了他的博士論文《圣伯夫與18世紀》，高度評價了圣伯夫和他的批評方法，他說：圣伯夫的批評作品“可以作為19世紀的批評活動的典范提出來”。“1849年10月，他進入《憲政報》，開始了一個全新的事業，很快建立了權威，成為文學共和國的唯一的、至上的支配者。”他的影響“壓倒一切，爭論或對其周期性地產生的保留意見證實了這種影響”。“圣伯夫想要展示一切作品不僅與一個人有關，而且與一個時代和一段歷史有關；只根據它的文學的表象抽象地研究文學，在他看來是不可能的。從作品出發，找出個人的特點，然后將其置入時代，這就是圣伯夫的批評的本質的獨特性。”[56]

20世紀70年代，圣伯夫的地位還在未定之天，有人攻擊，有人維護，處在膠著的、犬牙交錯的狀態，但是，天平已經明顯地向著圣伯夫傾斜了。

六

圣伯夫的“復活”始于20世紀的80年代。法國著名的批評家約瑟·卡巴尼斯于1987年在伽利瑪出版社出版了《為圣伯夫一辯》，重提他的傳記批評法，并為之辯護：“圣伯夫的真實性在于他對書籍感興趣是為了猜測和理解人，抓住他們的秘密，楔入一枚金釘子，這枚金釘子就是最后的、內在的認識。”[57]圣伯夫對人有著清醒的認識，認為一個人不敢說他認識所有的人，也不敢說認識這一個人，他必須搜集所有的證據、所有的情況和所有的文章，才可能做出最后的判斷。這還不夠，文章往往掩蓋著人，欺騙讀者，因此需要不斷地、反復地研究，才有可能對人有一個基本的認識。所謂“人心”，是“深不可測的，其底是一個深淵”，正是人的獨特性，更可能的是人的復雜性吸引了圣伯夫，使他寫出了或好或壞的文章[58]。

人可以美化作品，掩蓋作品，遠不能解釋作品，但是，人也可以揭示作品，暴露作品，能夠解釋作品，因此，我們可以發現作者不自覺地，甚至沒有想到而放進作品中的東西，這正是圣伯夫要做的事情，他說：“深入盔甲的縫隙，說出真實。”這是圣伯夫的格言。有人說圣伯夫是一個“魔鬼”，卡巴尼斯說圣伯夫是一個勒薩日筆下的“瘸腿魔鬼”，他打開一本書，就當場發現了一個秘密[59]。圣伯夫對人比對書感興趣，原因在此。

卡巴尼斯提到，1904年圣伯夫誕辰一百周年就有人說，圣伯夫奠定了“現代批評的真正的基礎”。他引用了著名批評家雅克·布萊奈的話：“波德萊爾和福樓拜始終都是贊同圣伯夫的。他們的判斷是不可以被忽視的。”因此，盡管從1905年開始普魯斯特就訾議圣伯夫的批評，但是，“普魯斯特的無可辯駁的天才并沒有壓倒圣伯夫審慎的才能”[60]。對于為人所詬病的畫肖像的方法，卡巴尼斯指出：“圣伯夫留下了他那個時代的另一部《人間喜劇》，沒有背景，沒有描寫，沒有風景，其中沒怎么出現他幾乎不看的巴黎、外省與羅馬，但是有一大群男人和女人，若沒有他，他們就會消失，也不配出現。”[61]描寫名不見經傳的人，是圣伯夫的一大功績，卡巴尼斯說：“對于從頭至尾讀過圣伯夫的人來說，整整一群死人活著從他們的墳墓中走出來。”[62]

1992年，伽利瑪出版社出版了由阿妮·普拉索洛夫和呂伊·迪亞茲編輯的《圣伯夫論批評》一書，在長篇《引言》中，編者說：“在人們對作者已死的宣言產生懷疑、傳記作品重新出現在書店的櫥窗里的今天，也許是更為自由地重新評價《文學肖像》和《月曜日漫談》的作者的時候了。”[63]他們鄭重地宣布：“圣伯夫不是人們所說的學院派批評家——過去的標準所說的學院派——完全忠實于神圣的傳記，深陷于‘人’，其社交關系和情婦，而不是直面作品的困難的解釋。圣伯夫有文化修養，有才智，有風度。圣伯夫也有方法，盡管他知道任何方法都有其局限。這個喜歡任何形式下的‘文學對象’的不安和勤奮的人對瞭望哨——這是他的批評家的職業，他帶著一種薄情的但苛求的命運履行著這種職業——進行過很多的思考。”[64]所謂傳記批評法，并非只關注作者的生卒年份或其他一些小故事，批評的文章是一枚沿路放置的鏡子，照出了行人的身影，編者說：“我們是‘主體死亡’的同時代人，或其宣布者的同時代人，我們不會忘記傳記的意義首先在于它是一枚禁果。它不是一種學者的反應，而是一種成果，一種解放。漸漸地，文本有了人的面目，文學變成一種存在的歷險。”[65]圣伯夫在作為社會人的作者身上尋找缺口，以認識他的本質，編者說：“事實上，他畫出的肖像首先是一種平常的傳記，包含著省略和未言的東西。其相對的簡短，其活潑的節奏，是其魅力的條件。他不講故事，或講得很少。傳記的機器由出生年月和一些童年的小故事構成，一經發動，肖像就很快隨著年月掠過作品，追尋命運的大的關節及其線索的脆弱點。”[66]他把批評視同小說，在他身上，已經存在著一個不自知的普魯斯特了：“遠非堅持‘社會的自我’和忽視‘創造的自我’，所謂傳記法的全部最為經常的是通過作品和資料追隨這個小說的元英雄之形而上的變量，作者就是這個元英雄。”[67]圣伯夫探索作者最喜用的詞匯和最常有的動作，“這樣做的時候，當他成功的時候，他就像普魯斯特一樣，時而是音樂家，時而是畫家，時而是雕塑家。作為讀者，他把主題和變奏最基本的音調和它們的和諧的關系在自己身上建立和確立下來。作為作家，他使一種結構清晰可見，重新安排時間。”[68]這是一本小開本的、僅有390頁的書，它像布谷鳥的叫聲，開啟了90年代“復活”圣伯夫的思潮。

1997年，德國社會學家、文化史家沃爾夫·勒珀尼出版了關于圣伯夫的長篇傳記，題目是《圣伯夫：站在現代性的門檻上》，2002年，伽利瑪出版社出版了法譯本，出版社在封底的介紹文字中說：“把一種自然和一種堅實的博學結合在一起，這部精神的長篇傳記復活了作品、人和他的世紀。”[69]這是一部精神傳記，不僅涉及傳主的生平，而且論述了他的作品及其反映的思想。普魯斯特作為圣伯夫的對立面，是一個貫穿始終的人物。勒珀尼指出：“左拉，尼采，普魯斯特：他們都證明人們批評圣伯夫是多么容易，也證明人們避免他的魅力是多么困難。”[70]“普魯斯特所以能寫出《駁圣伯夫》，是因為圣伯夫的許多文章他并沒有讀。”[71]人們指責圣伯夫不理解波德萊爾等大作家，反而傾注了不應有的精力于名不見經傳的小人物，就此勒珀尼指出：“人們經常指責圣伯夫過于關注文學史上二、三流的作家。理由之一是圣伯夫作為資產者所不能遏止的對古怪性和邊緣性的興趣。但也是對文學批評的探索功能的一種挑戰：‘大作家’已然在文學中有他們的位置，其地位已然確定，人人都可以從容地、安全地描繪他們，而‘小作家’卻需要艱難地發現，時時都可能被批評的觀察者錯過。”[72]

人們經常諷刺圣伯夫沒有理論，沒有方法，沒有體系，只對個人感興趣，喜歡作裁判卻沒有裁判的規則，對此勒珀尼說：“實際上，他有一種直接從實踐中產生的理論，他已經以眾多的經驗做出了證明：這是一種自然的理論和方法，人們不能將其歸于泰納的理論和方法，而他的敵人往往視而不見。”[73]所謂“自然的”，在這里應該讀做“博物學的”。像偉大的博物學家布封一樣，圣伯夫試圖把魅力與現實主義結合起來，詩與生理學并不互相排斥，在他的眼里，文學的歷史就是“文學的自然史”。勒珀尼指出：“普魯斯特在圣伯夫的作品中只看到細節；他看不到《漫談》在其總體上是人類生理學類型的萬花筒，是一個倫理世界的寶庫，好像《人間喜劇》一樣，許多段落預告了《追尋失去的時光》。”[74]圣伯夫有理論，有方法，有體系，只不過他不受一種理論、一種方法、一種體系的限制而已。

普魯斯特說圣伯夫“是隨著時勢轉變來看待文學的”，勒珀尼指出：“人們可以從中感覺到一種惡意的聲調，批評圣伯夫追隨時尚。但是，在同樣的言辭中，人們也可以贊賞圣伯夫具有實際的品性，承認他要把文學史變成文學審判庭的努力。‘他是隨著時勢的轉變來看待文學的。’這同時意味著在圣伯夫看來，公正的批評乃是重新發現文學的時刻。在現代的精神政治中，圣伯夫給予文學一種具有特權的地位，因為它是唯一的‘外省’，在那里，價值體系正在崩潰，對于進步的信仰已經失去了任何限度，在這種混亂和迷醉中，人們還可以保存某種秩序。”[75]

沃爾夫·勒珀尼高度評價了圣伯夫：“吸引圣伯夫的是一種失敗：面對現代性的失敗，迄今為止，我們還沒有任何成功。知識分子的背叛在20世紀產生了嚴重的后果——面對重大的精神危機——其不容置辯的自負恰與他們的缺點相等——在圣伯夫身上已經顯示出來。19世紀更為寬容，它當然孕育了專制主義，但還沒有到致命的狂熱的程度，避免了自我的精神否定和道德放棄。圣伯夫站在了現代性的門檻上。”[76]圣伯夫又重新登上了19世紀第一批評家的寶座，讀者們又開始期待他的作品了，因為除了圖書館，市面上已經很難找到他的《月曜日漫談》了。

2003年，新世紀伊始，法國文學界就在斯特拉斯堡召開了規模宏大的關于文學史的學術研討會，會議出版的論文集題名為《21世紀初的文學史問題》，有超過三分之一的發言者的文章論及圣伯夫的作品，有的還以圣伯夫為主題。索邦大學教授希爾萬·莫南身兼《法國文學史雜志》主編，他說，圣伯夫是“文學史尚未成為一門學科時的文學史的重要人物之一”[77]。南錫大學教授羅杰·馬沙爾說，“圣伯夫的作品為環境研究奠定了基礎，為所有研究19世紀文學史的人所不能忽視”[78]。斯特拉斯堡大學教授帕斯卡爾·圖沃南以《圣伯夫：波爾-羅亞爾修道院的一個浪漫派》為題，得出了這樣的結論：“圣伯夫的《波爾-羅亞爾修道院史》就是以現今的文學史的觀點看，也是文學史和詩的結合的一個出色的中心，不能忘懷的紀念碑。”[79]雖然研討會的主旨是“爭論與共識”，但在圣伯夫身上，共識還是主要的，即圣伯夫復活的時刻已經完全到來了。

果然，新世紀開始的2004年，伽利瑪出版社出版了米謝爾·布里克斯編輯的、長達1500頁的圣伯夫的選集，書名叫做《法國文學的全景》，論述了從瑪格麗特·德·納瓦爾（1492-1549年）到龔古爾兄弟（1822-1896年，1830-1870年）的全部法國文學。出版者在書的封底的介紹文字中說：“今天，作家、教授、批評家的職能明顯地分化，圣伯夫成了代表這三種職能的最后的偉大形象。特別是由于《駁圣伯夫》的打擊，這個形象漸漸遠去。在這部著作中，普魯斯特指責圣伯夫用人來解釋作品，因為一本書是‘另一個自我’的產物而不是作家在書中之表現的產物，而導致了他的失敗。但是，《漫談》的作者實際上追尋的是人的‘不可解釋’的部分，‘這正是天才的個人稟賦’：也許重新發現圣伯夫、愉快地閱讀圣伯夫的時刻到來了。”[80]因此，該書的編者說：“對于圣伯夫的批評著作來說，20世紀末和21世紀初標志著復活的時刻。”[81]在“新批評”遭到某種不信任的今天，人們是否有權回到圣伯夫？是否應該重新給他一個位置？《漫談》的作者是否如人們經常宣稱的是一個平庸的文人？關于那些他不知疲倦地為之畫肖像的作家，他的作品是否告訴我們一些東西？對于這些問題，編者都給予了肯定的回答，除了一個問題即圣伯夫“是否一個平庸的文人”，他予以否定，因為他認為，說圣伯夫由于創作的失敗而被迫轉入批評，乃是20世紀的一大神話，“沒有比這更不正確的了”。他說：“不必為他的散文作品，也不必為他的韻文作品感到臉紅，我們的作者（指圣伯夫——引者注）決定一心從事批評。”[82]他指出，為作家畫肖像是文學批評的一大創舉，圣伯夫不僅研究作者其人，而且通過社會中的作者來揭露作品的“習見、欺騙、似是而非的東西”，這正是“通過社會中的自我來追尋創造的自我”[83]。圣伯夫優于20世紀初的批評家的，是他區分了作者和敘述者，遠在結構主義者之前[84]。“獨立是圣伯夫的批評活動的主要特點之一。沒有什么比體系精神離他更遠。”[85]“在精神自由的絕對必要性上，圣伯夫從不妥協，他甚至預見到了我們今天的批評活動所遇到的困難”，例如他寫過《論文學產業》，揭露和批判了著書都為稻粱謀的現象。遠在主題批評出現之前，圣伯夫就喜歡用一個詞或一句話概括一個人的本質，他努力地追尋一個人喜用的詞或反復出現的詞，以此來發掘其作品的秘密。

20世紀的批評是充滿了教理、主義和意識形態的批評，一個作家或批評家動不動就被“革出教門”，這種情況為圣伯夫的“不同聲音”所不容，因為他關注“小作家”和他們的獨特性[86]。現代作家宣揚文學藝術的“無用性”，以此來逃避他們的社會責任，掩蓋他們對名譽、地位和金錢的追求，布里克斯指出：“對于我們的現代性的這一方面，圣伯夫是不會同意的。在他的眼里，作者是不能回避他的道德使命的，讀者有權問一問他是否有能力履行他的責任。而這是有道理的：一個作家如果在他的私人事務中沒有表現出任何無私，他是否能夠用作品來宣揚這種品德。”[87]

命運的沉浮，地位的升降，聲譽的榮辱，風雨飄搖的20世紀終于過去了，21世紀的曙光照亮了圣伯夫復活的道路。21世紀是圣伯夫的幸運世紀嗎？

七

沃爾夫·勒珀尼說：“圣伯夫站在了現代性的門檻上。”圣伯夫只需邁出一步，就會進入現代性，而現代性是什么？用波德萊爾的話來說：“現代性就是過渡、偶然、短暫，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。”[88]1984年出版的《法語文學詞典》說，圣伯夫“站在今日所有批評的十字路口上”。他沒有邁出這一步，只是站在現代批評的十字路口，由后人來選擇前進的方向。他不可能是所有現代批評的祖師爺，但是所有現代批評都不能忽視他的存在。他當然有偏見，有成見，有可笑的定見，但這不是他的方法的錯誤，也不是他對文學的本質的看法的錯誤，應該說是時代局限了他。《朗松：方法、批評及文學史》的編者昂利·拜爾教授在《編者導言》中說：“文學批評家在身后五十年或一百年，仍有一代又一代的學人對其作品一再進行研讀和利用的非常少見。文學史家的著述在半個世紀以后，能不被人們看成是陳舊得可笑，散發著時代偏見和派系成見的臭味，論證依據很不充分的，就更加少見。”[89]圣伯夫應該進入“非常少見”之列，也應該進入“更加少見”之列。拜爾教授這樣評價居斯塔夫·朗松：“研究文學，當然需要借助歷史、社會學和心理學；如果朗松出世較晚，他還會加上精神分析學，加上加斯東·巴什拉爾的觀點，加上風格學以及今天莫理斯·布朗休、喬治·布萊、讓-比爾·里夏爾。”[90]我以為，把這句話移至圣伯夫的身上，是再恰當也沒有了。整個20世紀見證了批評家圣伯夫的命運的發展和變化，而其發展變化的軌跡值得我們反思。

反思的結果有許多種，擇其煢煢大者，有如下數端，試論之：

其一，傳統不容斷裂，任何人都不可與傳統做徹底的決裂，無論是以革命的名義，或是以革新的名義。現代性也好，獨創性也好，如果離開了傳統，必成無根之木，無源之水。對于傳統，如能取其精華，去其糟粕，是可以給現代性或獨創性以豐富的滋養的，也可以成為它們的一部分的，斷不可全盤的否定，一股腦兒地棄之若敝屣。盲目的創新，冒進的創新，空無所依的創新，即使一時炫人眼目，無一不以失敗告終。新的不就是好的，文化上沒有進化論，要警惕“唯新主義”。即以傳記批評法而論，其精華是對人的精神和個性的把握，其糟粕是棄作品于不顧而專注于人，失了文學批評的本義。實際上，沒有人，何來作品？沒有作品，如何表現人？關注人，反轉來加深對作品的理解。關注作品，自然會關注到人。人和作品是不可分離的，對圣伯夫的批評方法，應作如是觀。

其二，傳統與現代既是統一的，又是矛盾的。說它們是統一的，是說它們有著繼承的關系；說它們是矛盾的，是說它們是不可相互取代的。所以，傳統和現代，是矛盾中的統一，它們只能共處，哪怕不是和平的。一個想吃掉一個，一個想取代一個，“臥榻之側豈容他人酣睡”，曾經是傳統派或新批評（現代派）共有的夢想，新批評為此奮斗了十年，傳統派也對新批評壓制了十年，都沒有成功。其實，遠一點說，17世紀的法國就有“古今之爭”，以后的爭論更是不絕如縷，不過有時激烈，有時緩和罷了。人類歷史就是一個新與舊不斷斗爭的歷史，新的未必是好的，舊的未必是壞的，只有新與舊互相取長補短，人類才能變得越來越聰明。普魯斯特駁斥圣伯夫，新批評反對大學（學院派）批評，有其歷史的必然性，但是，它們若想一個取代另一個，形成獨霸天下的局面，那就會變成拉封丹筆下的“想長得和牛一樣大”的“青蛙”，“鼓氣鼓到這種程度，居然脹破了肚皮”。文化爭論的事情不是幾年、十幾年甚至幾十年可以說得清的，“一錘定音”的事幾乎沒有。圣伯夫幾進幾出“遺忘的煉獄”，證明了一個事實，即一個批評家可以被誤解、被曲解，甚至被詆毀，但是在矛盾的統一之歷史長河中，終究會獲得他應有的地位和聲譽的。

其三，文學批評是一門獨立的、尊嚴的、多元的藝術，既有理性，又有想象力，也有道德的訴求，用讓·斯塔羅賓斯基的話來說，就是文學批評要“善于把科學和詩結合起來”[91]。無論是大學的批評，還是各種各樣的新批評，只要是“把科學和詩結合起來”，就是好的批評，都有存在的根據。文學批評應該是多元的，從形式上說，應該有規范的論文，有自由的隨筆，也有靈活的小品；有客觀的描述，有主觀的傾訴，也有主客觀的對話；但是，所謂多元，主要說的還是內容。馬克思主義，精神分析學，歷史主義，實證主義，結構主義，現象學，社會學，都可以是它的理論指導，這樣我們就有了一座各種批評之花競相綻放的百花園，其中有萬人矚目的牡丹，也有無人眷顧的小草，間或有幾株毒草也不必大驚小怪。再說，有時候，香花毒草也不是一時可以認定的。如今文學批評的一部分已經發展成在相當封閉的小圈子里活動的學問，一些新的概念和術語只在專家的筆下流動，與普通讀者無緣。這種批評對寫給普通讀者的評論有積極的、潛移默化的影響，值得警惕的是，有些專家在小圈子里優游自得，孤芳自賞，采取一種高高在上、顧盼自雄、睥睨天下的姿態。圣伯夫在批評界的浮沉有力地表明，文學批評在當代社會正在蛻變為一些自以為精英的人自得其樂的一種游戲。

其四，“修辭立其誠”。文學作品，創作的或是批評的，應該是真誠的，真實的，批評家考察一部作品，不能止于揭露作者的“社會的自我”，而是為了理解和解釋作品中表現的作者的創造的自我。無論社會的自我與創造的自我是否相符，都是對作品的一種深入的探索。社會的自我固然不能證明作品的價值，但獨獨依靠創造的自我就能揭示作品的內在的本質嗎？這是大可懷疑的。只有兩種自我相互比照，才能對作品進行深一步的闡發。圣伯夫說：“直擊作品偽裝下的作者。”[92]就是說，他畢生為之戰斗者之一是：“不斷地揭露文學作品在各種形式下，甚至以最平常的形式下所隱藏的犯罪、詭計、俗套、學究氣、哄抬、摻假和謊言。”[93]當代社會忽視作家品格上的弱點和缺點，直至否定作品與作者之間的聯系，導致文過飾非、美化自己的作品越來越多。圣伯夫給我們的啟示是：我們不會以作家的品行之優劣來評價作品，但是，我們會以作家的行止來對照作品中的表現，因為作為讀者，我們會問：“如果作家在他的私人事務中是自私的，那么他是否有權在作品中宣揚無私這種品德呢？”我們的社會會回答：“他有權。”可是，我們的批評家呢？難道他不應該超越社會的習慣和俗見，主持正義嗎？一個批評家不能禁止自私的作家在作品中宣揚無私，但是他有權揭露他。

其五，批評可以是美的。讓·斯塔羅賓斯基提到批評之美時說，批評具有“與詩的成功相若”的“精神之美”，“我喜歡清澈的東西，我追求簡單。批評應該能夠做到既嚴謹又不枯燥，既能滿足科學的苛求又無害于清晰。因此我冒昧地確定我的任務：給予文學隨筆、批評，甚至歷史一種獨立的創造所具有的音色性和圓滿性”[94]。批評之美來源于批評家精神的自由。精神的自由是什么？李健吾先生說沈從文的小說“具有一種特殊的空氣，現今中國作家所缺乏的一種舒適的呼吸”[95]，我以為，自由就是這種“舒適的呼吸”。真正喜歡文學的人一定喜歡富有文采的批評文字，喜歡“既嚴謹又不枯燥，既能滿足科學的苛求又無害于清晰”的闡釋作品的作品（并非所有的批評都能成為作品）。那些喜歡玩弄新奇的概念和術語的人是否真的喜歡文學，我想是大可懷疑的。圣伯夫的批評文章描寫生動，觀察敏銳，見解精辟，語言機智，并有自己的感情和個性，“駁圣伯夫”的人，如果讀過他的文章又真正喜歡文學，是會轉而為圣伯夫辯護的。

文章已經寫得夠長了，可是對圣伯夫的命運的反思似乎還遠未結束。圣伯夫的升降榮辱持續了整整一個世紀，新的世紀開始了，他的命運是否還會有變數呢？讓我們拭目以待。

2010年1月，北京

[原載《跨文化的文學理論研究》（第3輯），2010年]

注釋

[1]Sainte-Beuve：Panorama de la littérature fran?aise，édité par Michel Brix，Paris，Gallimard，2004，p.7.

[2]Roger Fayolle，La Critique，Paris，Armand Colin，1978，p.104.

[3]Roger Fayolle，Sainte-Beuve et le 18ème siècle，Paris，Armand Colin，1972，p.10.

[4]轉引自J.P.de Beaumarchais，Daniel Couty et Alain Rey，Dictionnaire des Littératures de la Langue fran?aise，Paris，Bordas，1984，p.2070。

[5]轉引自 Annie Prassoloff et Jose-Luis Diaz，Sainte-Beuve：Pour la Critique，Paris，Gallimard，1992，p.12。

[6]昂利·拜爾編：《朗松：方法、批評及文學史》，徐繼曾譯，中國社會科學出版社1992年版，第501-502頁。

[7]Dictionnaire des Littératures de la Langue fran?aise，p.2070.

[8]勃蘭兌斯：《十九世紀文學主流·法國的浪漫派》，李宗杰譯，人民文學出版社1982年版，第349-350頁。

[9]同上書，第350頁。

[10]同上書，第351頁。

[11]同上書，第372頁。

[12]同上書，第374頁。

[13]同上書，第376頁。

[14]勃蘭兌斯：《十九世紀文學主流·法國的浪漫派》，李宗杰譯，第377-378頁。

[15]同上書，第381頁。

[16]同上。

[17]同上書，第383頁。

[18]昂利·拜爾編：《朗松：方法、批評及文學史》，第522頁。

[19]同上。

[20]同上書，第523頁。

[21]昂利·拜爾編：《朗松：方法、批評及文學史》，第511-512頁。

[22]同上書，第516-517頁。

[23]昂利·拜爾編：《朗松：方法、批評及文學史》，第517頁。

[24]同上書，第517-518頁。

[25]昂利·拜爾編：《朗松：方法、批評及文學史》，第519-520頁。

[26]EncyclopédieⅩⅩⅩ，p.883.轉引自Antoine Compagnon，La Troisième République des letters，Paris，Editions de Seuil，1983，p.177。

[27]白璧德：《法國現代批評大師》，孫宜學譯，廣西師范大學出版社2002年版，第62頁。

[28]阿爾貝·蒂博代：《六說文學批評》，趙堅譯，郭宏安校，生活·讀書·新知三聯書店1989年版，第4、11頁。

[29]Péguy，Argent，OeuvresⅡ，p.1154，轉引自La Troisième République des lettres，p.149。

[30]Gendarme de Bévote，Souvenirs d'un universitaire，pp.213-214，轉引自La Troisiěme République des lettres，p.156。

[31]Thibaudet，“La querelle des sources”（1923），Réflexions sur la critique，p.147；Valéry，“Au sujet d’Adonis”（1921），Oeuvres，t.1，p.483；La Troisième République des lettres，p.207.

[32]Colloque de Cartigny：Albert Béguin et Marcel Raymond，Paris，Jose Corti，1979，p.259.

[33]Marcel Raymond，Le sel et le cendre，Paris，José Corti，1976，p.92.

[34]Annie Prassoloff et José-Luis Diaz，Sainte-Beuve：Pour la critique，Paris，Gallimard，1992，p.14.

[35]普魯斯特：《駁圣伯夫》，王道乾譯，百花洲出版社1992年版，第65頁。

[36]同上書，第69頁。

[37]同上書，第62頁。

[38]普魯斯特：《駁圣伯夫》，王道乾譯，第85頁。

[39]同上書，第92頁。

[40]同上書，第224頁。

[41]同上書，第83頁。

[42]同上書，第154頁。

[43]同上書，第122頁。

[44]Roger Fayolle，La Critique，Paris，Armand Colin，1978，p.170.

[45]Rolland Barthes，Essais de la critique，Paris，Editions du Seuil，1964，p.65.

[46]Maurice Regard，Sainte-Beuve，Paris，Hatier，1959，p.204.

[47]雷納·韋勒克：《近代文學批評史》（第三卷），楊自伍譯，上海譯文出版社1997年版，第49頁。

[48]同上書，第40頁。

[49]Les chemins actuels de la critique，Union Generale d’Editions，1968，p.109.

[50]Henri Lemaitre，La poésie depuis Baudelaire，Armand Colin，1968，p.22.

[51]Antoine Adam，L’Histoire de la littérature fran?aise，Larousse，1968，p.156.

[52]Sainte-Beuve et la critique littéraire contemporaine，actes du colloque tenu à Liège du 6 au 8 octobre 1969，Paris，Editions Les Belles Lettres，p.110.

[53]Ibid.，p.614.

[54]Ibid.，p.207.

[55]喬治·布萊：《批評意識》，郭宏安譯，百花洲出版社1992年版，第5頁。

[56]Roger Fayolle，Sainte-Beuve et le 18ème siècle，Paris，Armand Colin，1971，pp.10-11.

[57]Jose Cabanis，Pour Sainte-Beuve，Paris，Gallimard，1984，p.3.

[58]Jose Cabanis，Pour Sainte-Beuve，Paris，Gallimard，1984，p.99.

[59]Ibid.，p.101.

[60]Ibid.，p.102.

[61]Ibid.，p.103.

[62]Ibid.，p.104.

[63]Sainte-Beuve：Pour la Critique，p.14.

[64]Ibid.，p.16.

[65]Ibid.，p.48.

[66]Ibid.，pp.48-49.

[67]Ibid.，p.50.

[68]Sainte-Beuve：Pour la Critique，p.76.

[69]Worf Lepenies，Sainte-Beuve：Au seuil de la modernité，traduit par Jeanne Etore et Bernard Lortholary，Gallimard，2002，frontispice.

[70]Ibid.，p.20.

[71]Ibid.，pp.158-159.

[72]Ibid.，pp.241-242.

[73]Ibid.，p.245.

[74]Worf Lepenies，Sainte-Beuve：Au seuil de la modernité，256.

[75]Ibid.，p.450.

[76]Ibid.，p.20.

[77]L'histoire littéraire à l'aube du 21ème siècle，sous la direction de Luc Fraisse，PUF，2005，p.16.

[78]Ibid.，p.611.

[79]Ibid.，p.97.

[80]Sainte-Beuve：Panorama de la littérature fran?aise，frontispice.

[81]Ibid.，p.7.

[82]Sainte-Beuve：Panorama de la littérature fran?aise，p.8.

[83]Ibid.，p.12.

[84]Ibid.，p.16.

[85]Ibid.，p.20.

[86]Ibid.，p.30.

[87]Ibid.，p.54.

[88]《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社2008年版，第439-440頁。

[89]昂利·拜爾編：《朗松：方法、批評及文學史》，第1頁。

[90]同上書，第29頁。

[91]Cahiers pour un temps：Jean Starobinski，Centre Georges Pompidou，1985，p.196.

[92]轉引自Sainte-Beuve：Panorama de la littérature fran?aise，p.15。

[93]同上。

[94]Cahier pour un temps：Jean Starobinski，p.196.

[95]《李健吾批評文集》，郭宏安編，珠海出版社1998年版，第55頁。