在法國的文壇上，20世紀是名符其實的批評的世紀。聲名赫赫的圣伯夫是在1900年借丹麥批評家勃蘭兌斯之力才登上批評之王的寶座的。嗣后，擁護者有之，反對者亦有之，彼此交鋒，蔚為壯觀。文學批評仿佛一下子挺起了胸，盡掃往日那種內心里羨慕創作的自卑心理，流派蜂起，名家輩出，呈現出一派欣欣向榮的熱鬧場面。一向頗受冷落的批評界頭頂上仿佛罩了一重光環，居然想兼容人文科學各學科的新成果，成為文學王國中最崇高的領地，而幾乎所有新進的批評家都自認“能夠而且應該比作家知道得多”[1]。如果說19世紀還有作家對批評表示蔑視，如雨果、巴爾扎克、福樓拜，但在20世紀卻很少有人敢對批評表示不敬了。據統計，僅1956-1966年這十年間，用法文出版的批評著作就達七千種之多，相當于小說的一半，超過了詩歌的總和[2]。批評界的香火可謂盛矣。然而，流派雖多，大都是方生方死，轉眼即成明日黃花；名家雖眾，常常是爭論不休，外戰方停內戰又起；著述雖豐，不少是故弄玄虛，尋常讀者無由問津。那么，法國究竟有多少種批評理論？有多少種批評方法？眾說紛紜，莫衷一是，更有不少批評家喜歡串門搬家，實難說清他們的籍貫和住址。1963年，最喜流動的羅蘭·巴特說，在法國同時存在著兩種批評，一種是“大學的批評”，一種是“意識形態的批評”[3]。他把法國眾多的批評流派分為兩大家，可謂快刀斬亂麻。這兩種批評是共處的，但它們的共處卻不是和平的。果然此論一出，立刻引起一場批評界的“歐納尼之戰”。對壘的雙方，一方被稱作傳統批評，一方被稱作新批評。

新舊兩軍交戰，選的是一個古戰場，即三百年前的拉辛悲劇。《論拉辛》（1963年）的作者羅蘭·巴特寫道：“十幾年來，在法國進行的多少有些重要性的批評都與拉辛有關，例如：呂西安·戈德曼的社會學批評，夏爾·莫隆的精神批評，讓·包米埃和萊蒙·畢加爾的生平批評，喬治·布萊和讓·斯塔羅賓斯基的深度心理批評……”[4]巴爾特本人進行的則是結構主義的批評。實際上，所謂批評界“歐納尼之戰”，正是恪守傳統批評的巴黎大學教授萊蒙·畢加爾對新批評的首領羅蘭·巴特發起的反擊。雙方打出來的牌都是拉辛：萊蒙·畢加爾寫有《拉辛的事業》（1961年），羅蘭·巴特寫有《論拉辛》（1963年），呂西安·戈德曼寫有《隱蔽的上帝》（1955年）和《劇作家拉辛》（1956年），夏爾·莫隆寫有《拉辛作品和生平中的無意識》（1957年）。批評的“歐納尼之戰”與文學的“歐納尼之戰”不同，并沒有分出勝負，只是留下了幾部著作，作為這次論戰的見證：萊蒙·畢加爾的《新批評還是新騙術》（1965年），羅蘭·巴特的《批評與真理》（1966年），塞爾日·杜布羅夫斯基的《為什么要有新批評》（1966年）以及讓-保爾·韋伯的《新批評和舊批評》（1966年）。

資料的缺乏限制了我們的視野，我們很難十分清楚地看見那個古戰場上發生的事情，其中有些人，如新批評的兩員主將，喬治·布萊和讓·斯塔羅賓斯基，我們根本就看不清他們的面目，不知道他們在干些什么。但是，我們總可以就目力所及，對雙方的情況進行一般的描述。為此，有必要先把這個古戰場清理一番，為拉辛及其悲劇勾畫出一個大致的輪廓，然后再來看對壘雙方的陣容和戰法。

一 拉辛的生平和作品

讓·拉辛于1639年生于外省的一個中小資產階級家庭，一歲喪母，三歲喪父，遂由姑母和祖母撫養。他先被送進姑母隱居的波爾-羅亞爾修道院，六年后，他的祖母也隱居此地。波爾-羅亞爾修道院是讓森教派的大本營之一。讓森教派是天主教內部的反對派，也是專制王權迫害的對象。這一派的教義認為世界已經壞到極點，根本不可能在這個世界中過一種真正有價值的生活，因此，它的信徒們都主動地放棄社會中的進取，過著一種與世隔絕的生活。世人稱他們為“孤獨者”。讓森派的教義對統治階級和被統治階級的某些階層有著相當大的精神上的影響。拉辛自幼在讓森派的學校中讀書，他的老師們都是學識淵博的人文主義學者，但在精神上和道德上受到的卻是森嚴的讓森派教義的熏陶。在知識上，他受到的是當時歐洲最好的人文主義教育，而在精神上，他受到的卻是最嚴密的禁錮。拉辛終于未能如師長所愿，在修道院過孤獨的隱修生活，而是在十九歲那年到巴黎去學習，追求功名。對于一個貧窮但是有才能的青年來說，唯一有希望成功的道路是寫作。最初，他寫了幾首稱頌國王的詩，得到國王的賞賜。隨后，他寫了兩部悲劇：《忒巴依德，或兄弟鬩墻》和《亞歷山大大帝》。正當他準備寫作《安德洛瑪刻》的時候，讓森派的尼古拉，拉辛先前的一位老師，與讓森派的敵人發生論戰，在文章中寫道：“小說家和戲劇詩人是公開的投毒者，不是毒害信徒的肉體，而是毒害他們的心靈……”讓森派反對一切世俗的活動，對文學創作更是視若寇仇。1667年，拉辛自認受到攻擊，于是加入論戰，宣布與讓森派決裂。1667年，拉辛寫出《安德洛瑪刻》，演出獲得極大成功。以后，他陸續寫出《布里塔尼斯》、《貝雷尼斯》、《巴雅澤》、《米特里達特》、《伊菲吉妮》，直到1677年，寫出他最重要的悲劇《費德爾》。《費德爾》演出的成功引起了敵對集團更猛烈的攻擊。同年，路易十四要求他停止一切戲劇活動，與布瓦洛一起做他的史官。拉辛在《費德爾》的序言中表示了與讓森派和解的愿望。拉辛停筆達十二年之久，在此期間，他曾三次隨從路易十四親征。1690年，他被封為國王侍臣，1694年，他擔任國王的私人秘書。拉辛晚年寫過兩出悲劇《愛絲苔爾》和《阿塔莉》，并可能于1693年著手編寫頌揚讓森派的《波爾-羅亞爾修道院簡史》。他被指責信奉讓森派教義，與路易十四關系日漸疏遠。1699年，拉辛逝世。

拉辛一向被認為是法國古典主義的典范。他是剖析女性心理的圣手，描繪人類熱情的巨匠。他的劇作情節單純，沖突激烈，人物不多，語言清晰。因此，各種流派的批評都想在他身上試試功效如何。

戰場清理即畢，我們可以檢閱交戰雙方的陣容和戰法了。但是，擺在我們面前的幾部著作大都洋洋數十萬言，我們只能摘取其一、二小例，略加申說，以求“管中窺豹，可見一斑”之效。

二 傳統批評

傳統批評指的是由圣伯夫開創，中經泰納改造，由朗松集其大成的一種實證主義的批評方法。在其一百多年的發展中，雖不免有許多變化，但萬變不離其宗，它始終是一種以“真實”為基礎、以考證為先行、通過作品以外的因素來考察作品的批評方法。這些因素，可能是作者的生活、氣質、愛好，也可能是作家所處的“種族、環境、時代”。這種批評方法到了朗松的手里，經過一番修補改造，成了一種具有相當的靈活性的方法。朗松曾經指責圣伯夫“把生平研究幾乎當成了批評的全部”，“不是用生平解釋作品，而是用作品代替生平”[5]，他也不滿泰納的所謂“科學的批評”。1963年，羅蘭·巴特指出：“五十多年以來，朗松的著作、方法和思想通過其無數的追隨者支配著大學的批評。”[6]可見其影響之深且廣。

朗松的批評方法，是從“真實”出發，將對作品的評價置于客觀的事實之上，在下結論之前，要盡量收集全面的、不容置疑的材料及前人研究的成果。他在給學生制訂的工作計劃中說：“建立作家的年譜，確定日期，對照版本，利用杰作，找出成因，弄清事件的原委，從一團亂麻中理出頭緒……”[7]他特別強調制訂一份詳盡的參考書目，確定作品產生的原因，考證不同的版本。他說：“我們的主要工作在于認識文學作品，加以對比，從共性中區分出個性，從傳統中區分出獨創，依照體裁、流派、運動把作品加以分類，最后確定它與我國的文化、道德、社會生活之間的關系，以及它與歐洲的文學和文明發展之間的關系。”[8]我們從中可以看到，朗松的批評是一種注重文學作品和外界事物之間的聯系的批評。在他的一些缺乏獨創性的追隨者的手里，這種批評成了一種近世人們常說的“外圍批評”，更被夏爾·貝璣譏為“大包圍圈式的批評”。但是，我們必須說句公道話，朗松本人并未失去對文學作品本身的興趣和敏感，他明確地指出，個人對作品的直覺是必不可少的。他反對機械地看待資料和學問，認為：“學問不是目的，而是手段。卡片是擴大知識面的工具，是避免記憶不確的工具。”[9]那種只見卡片、不見作品的批評家們只是變本加厲地發展了朗松的實證主義傾向。當然，所謂傳統批評，是既包含朗松的批評，也包含他的批評所固有的以及被后人所發展了的弊病在內的。

萊蒙·畢加爾的《拉辛的事業》一書就是在這種批評方法的指導下寫成的。這部著作所要研究的是作為社會人的拉辛，研究拉辛一生中的重大事件所產生的物質的、社會的結果。畢加爾感興趣的不是作為劇作家的拉辛，而是作為路易十四的廷臣的拉辛，也就是說，在他看來，拉辛的一切活動，包括寫作悲劇，都為了一個目的：成就功名，爭取較高的社會地位，因此，他所研究的內容是：拉辛以什么方式進入各種社會集團，他的生活方式和進取手段如何，他的功名心有什么特點，他的野心使他遭受到何種磨難，他為達到目的采取過什么樣的行動，等等。萊蒙·畢加爾認為，要進行這樣的研究，必須采用歷史的方法，而史家的最重要的品質是客觀，要把作家與作品區分開來，無須在作品中尋找作家的生平，換句話說，偉人的作品并不說明作家具有偉大的品格，一切都要建立在可靠的材料之上，因此，畢加爾盡量利用同時代人的見證等第一手材料，而避免輕易地下結論、作判斷。他說：“我試圖不下判斷，不作結論，不把拉辛本人也不想使之協調一致的各種行為簡化為一種虛假的統一整體……對我來說，我堅持盡可能只利用17世紀的材料，這里的拉辛是人們試圖制造的神話之前的拉辛，是時代的拉辛。”[10]他的結論是，拉辛集忠誠的廷臣、熱情的詩人、虔誠的基督徒于一身，作為廷臣，他追求國王的恩寵，作為詩人，他關心作者的聲譽，作為教徒，他一方面是真誠的，一方面也不忘記從中撈到實際的好處。總之，拉辛是一個生活在各種矛盾相互平衡之中的人，這種平衡經常處于瀕臨破裂的境地，由此而在當時人的眼里生出好幾個不同面目的拉辛。然而，后世的人們只看到他借以傳名的悲劇，并以此來判斷其人，其結果是，作為廷臣的拉辛被忘記了，作為基督徒的拉辛被忘記了，而只剩下了偉大的悲劇詩人拉辛。萊蒙·畢加爾的研究正在于還拉辛以本來面目，恢復真正的、有血有肉的拉辛，也就是說，是摒除了各種神話的拉辛，是時代的拉辛。

萊蒙·畢加爾搜集了有關拉辛的身世、教育、創作、社交、仕途、家庭等方面的十分詳盡的資料，寫出了這本數十萬言的輝煌巨著，表現出深厚的功力。作為問題的一個方面，拉辛其人，完全可以成為一個必要的，富有成果的研究課題。這樣的研究，如果能夠有助于理解、解釋和評價作品，還將成為一切深入研究的基礎。這里的關鍵在于如何把生平研究與作品研究結合起來，這種結合不應該是機械的、表面的類比或等同，而應該是致力于找出二者之間的辯證的、內在的聯系。因此，并非作家生平中的任何細枝末節都可以成為研究者注意的對象。與作品無關的生平細節是沒有任何文學上的意義的。同時，把作家生平中的大事挖掘并羅列出來，只是生平研究本身的第一步，還必須對紛紜復雜的現象作出正確的解釋。我們看到，在萊蒙·畢加爾的研究中，有兩個很大的弱點：一是作家生平與作品之間缺乏內在的聯系，他對拉辛悲劇的研究僅限于描述這些作品在演出時受到怎樣的歡迎和攻擊；二是作家的生平沒有得到全面合理的解釋，他把拉辛的一切活動都簡單地歸結為追求功名的野心的產物。據此，我們認為畢加爾的批評是一種典型的“外圍批評”，是一點也不過分的。

然而，對于所謂“外圍批評”，我們是不能棄之若敝屣的。外圍批評中的考證版本，搜集作家的生平資料，參考作品產生的社會歷史條件等工作，都是任何嚴肅認真的研究所不可少的。有人說，傳統批評是文學批評中的“步兵”。這是傳統批評的光榮，因為在任何現代化的戰爭中，步兵都是不可少的。當然，步兵也應該現代化，也能夠現代化。事實上，傳統批評已經不完全是圣伯夫、泰納和朗松手中的樣子了，它在不斷吸收當代人文科學的各種研究成果，從中獲得新的力量。傳統批評歷百年而不衰，它最擅勝場的文學史研究至今仍很興旺發達，就是明顯的證據。應該拋棄的是那種在外圍批評上止步不前、用外圍批評代替作品批評的批評方法。總之，如果貝璣說得對，傳統批評是一種“大包圍圈式的批評”的話，那么，有兩種情況應加以區別。如果只是圍而不打，自然是不能解決戰斗的，如果先將敵包圍，然后聚而殲之，那就仍不失為有效的戰法。

三 社會學批評

社會學批評又叫作歷史-社會學批評，最著名的代表是呂西安·戈德曼（1913-1970年）。他在盧卡契的早期著作的影響下寫出了名震一時的文學理論批評著作《隱藏的上帝》（1956年），被認為是西方馬克思主義的“新黑格爾派”繼盧卡契之后的主要代表。1962年，戈德曼又在《小說社會學》這部著作中把他的方法稱為發生學結構主義。

社會學批評的出發點是“這樣一種假設，即人的一切行為都是試圖對一種具體的境況作出有意義的反應，并由此趨向于在行動的主體和主體行動的對象、即周圍的世界之間建立一種平衡”。據此，戈德曼認為，“一種思想，一部作品，只有被置入一個生命或一個行為的整體中，才能顯示它的真正含義”[11]。這就是說，對研究對象，例如一部文學作品的認識，在其未被納入一個更大的范圍內加以具體化時，就總是表面的，抽象的。只有這種“納入”才能超越局部的、抽象的現象而深入到現象的本質。因此，一部文學作品不能從自身（包括作品和作者）中得到理解和解釋。例如，拉辛本人的生活對于理解和解釋他的悲劇并無多大的幫助，而聯系到讓森教派的思想和長袍貴族的社會、經濟地位，拉辛的悲劇就至少可以得到部分的理解和解釋了。

那么，為什么必須以及何以能夠將作品納入“一個生命或一個行為的整體”中呢？所謂“整體”又指的是什么呢？戈德曼認為，“可以假設，唯有歷史的全局才有意義，組成它的各部分哪怕是暫時游離于具體的環境也會變得毫無意義。但是，人類實際上是不可能認識歷史的全局的，因此，在人文科學上，必須既承認歷史的全局的意義，又承認歷史的局部的意義。這種關系意味著，隨著人們將部分納入一個比它大些的、包容著它的部分之中，理解和解釋就會不斷深入”[12]。所謂“一個生命或一個行為的整體”指的是某個社會集團或社會階級在某個特定的歷史時期內的全部社會的、政治的、經濟的、文化的、感情的生活。作為“部分”的作品所以能夠被納入社會集團或社會階級的“整體”中加以考察，是因為不能把作品看作作者個人的創造，也不能把作者看作無所依附的孤立的個人。戈德曼認為，任何個人都是某個社會集團或社會階級的一分子，任何行為的主體都不是個人，而是集體，因此，“作品的真正作者不是個人，而是社會集團”[13]。

那么，作品和社會集團或社會階級的接觸點是什么呢？是戈德曼所說的世界觀。他認為，作品的想象世界的結構和某個社會集團的精神世界的結構是對稱的，或者二者之間有明確的關系。社會集團（或階級）的意識的最高表現就是世界觀，即聯結一個社會集團（或階級）的成員的“愿望、感情和思想的整體”。這種意識通過哲學家或詩人的意識得到了觀念上或感情上的表現。偉大的作家是些出類拔萃的人，他們能夠具有或盡可能地具有集團或階級的完整系統的集體意識，并把這種意識轉化為文學作品。這樣，在多大的程度上表現一個集團或階級的世界觀，就成為評價文學作品的根本標準。一部真正重要的作品，其想象世界所表現的意識，如拉辛悲劇中的悲劇觀，與某個社會集團的世界觀，如讓森派教義，是絕對一致的，作家所創造的世界與他所采取的文學手段也是絕對一致的。考察文學作品的第一步，即理解的階段，是由研究作品本身到確定作品表現的世界觀的過程。戈德曼稱這種研究為現象學的研究。研究并不能到此為止，如果這種研究不能進入第二階段，即解釋的階段，他稱為發生學的研究，那么，第一階段的研究是毫無意義的。理解和解釋不可分割。他指出：“揭示一種有意義的結構，是個理解的過程，而將其納入一個更大的結構之中，則是一個解釋它的過程。”[14]因此，所謂發生學的研究，就是把文學作品的結構與某個社會集團（或階級）的精神結構聯系起來。戈德曼把文學創造理解為“創造一個世界，其結構與作品產生于其中的社會現實的結構相似”。例如，他在拉辛的悲劇中辨察出一種反復出現的結構：人，世界和上帝。悲劇主人公在一個充滿自私、壞到極點的世界中追求一種不可能實現的絕對價值，而上帝則隱而不現，不給人以任何的指點和幫助。這就是拉辛戲劇中的悲劇觀。他又發現拉辛曾經與之發生關系的讓森派的教義正是拒絕在一個壞到極點的世界中生活，而讓森派教義又恰恰是當時法國的長袍貴族的意識形態背景，這個階層既在經濟上依賴王權，又在政治上反對王權的發展，處于一種進退維谷、行將消失的地位。從這里可以看到，作品所表現的世界觀與某個社會集團的世界觀是多么的相似。“任何偉大的文學和藝術作品都是一種世界觀的表現”，這正是拉辛悲劇所以重要的原因。

如何把一部作品納入一個更大的結構中去呢？這里，戈德曼提出了“相對整體”的概念，用來指一系列逐步擴大的結構和系統。一部作品是一個部分，但相對一個片斷來說，它又是一個整體，因此，只有將片斷放入全書中才能理解并解釋之。同樣，一部作品也必須被納入一個更大的范圍中加以考察。那么，究竟多大的范圍才是合適的呢？究竟有多少可以這樣逐步擴大的范圍呢？戈德曼說：“雖然我們認為存在著一系列有意義的結構，但并非隨意劃分都可以發現其含義。因此，尋找有意義的整體就成為研究的指南。”[15]這種有意義的整體就是“足以自足的相對整體”，由正確地劃分經驗事實而來。他在分析拉辛的悲劇時，就將其納入一個逐步擴大的結構之中，這個結構是由讓森主義極端派、讓森主義、長袍貴族、法國歷史和西方歷史等五個小結構組成。他指出，闡明拉辛悲劇的結構，是個理解的過程；將其納入讓森主義，對前者來說是個解釋的過程，對后者來說就是個理解的過程；依此類推，直到西方歷史，而拉辛悲劇的含義則在這依次的“納入”中被層層揭示出來。

總之，戈德曼的社會學批評的基本模式是：1.通過作品的內部結構分析，考察作品的世界觀，實際上是對作品的內容進行高度抽象；2.考察作家所屬的社會集團或階級（有時作家也可以不屬于此集團或階級）的全部精神生活、感情生活、社會生活和經濟生活，從中抽象出它的集體意識直至其最高表現，即世界觀；3.把兩種世界觀聯系起來，加以對比，其一致的程度說明作品的重要程度。戈德曼明確指出，他的方法只適于分析第一流的作品，對于二、三流的作品來說，最有效的方法是傳統的社會學方法，因為在這類作品中，作品的內容和社會、政治、經濟的事實是直接聯系在一起的。

戈德曼試圖以馬克思主義哲學為指導，吸收當代人文科學的某些研究成果，運用社會學的研究方法，為文學批評在理論上建立一個客觀的、堅實的基礎。這種嘗試是很有意義的。但是他的方法有個很大的缺點，它在力圖避免把馬克思主義庸俗化的同時，仍未能避免機械論的傾向，常把文學分析淹沒在社會學的分析之中，使文學批評成為社會學的婢女，文學的美學價值沒有得到應有的重視。他不承認反映論，他的社會意識的概念是黑格爾的，而不是馬克思的。他把他的方法同時稱為發生學結構主義，也表現出一種反辯證法的形而上學傾向。

四 精神批評

在法國，運用弗洛伊德的精神分析學的原則和方法進行文學批評，是一件比較晚的事情。最初，由于大多數文學批評家不懂精神分析，一些喜歡文學的精神分析家就不免越俎代庖，用他們為人醫病的方法搞起文學批評來，他們的著作與其說是文學批評，還不如說是醫療報告。自20世紀30年代起，精神分析才漸漸在法國文學批評中站穩腳跟，并產生了彌漫性的影響，幾乎所有以“新”為標榜的批評派無不打上它的烙印。真正嚴格地遵循弗洛伊德的學說，試圖把精神分析變成一種文學批評方法，是夏爾·莫隆（1899-1966年）。他在1949年發表的《奈瓦爾與精神批評》中，第一次提出精神批評這名稱，在1957年出版的《拉辛作品和生平中的無意識》一書中作了全面具體的應用，并在1963年發表的《從反復出現的比喻到個人的神話》一書的引言中，對精神批評的原則、方法及其局限性進行了全面的概括。

與受到精神分析學影響的薩特等批評家不同，莫隆嚴格地遵循弗洛伊德的學說，用里比多（Libido）、伊得（id）、俄狄浦斯情結（complexe d'Oedipe）、固戀（fixation）、自我（ego）、超我（superego）等概念組成一個看似復雜實則簡單的批評體系。精神批評的要義是在作家的無意識中尋找作品的意義及其形成的原因。莫隆“試圖使精神批評擺脫醫學的精神分析，建立一種真正的文學批評”[16]。醫學的精神分析是從材料到人，目的在于治病救人，而精神批評卻是從材料到材料，以人為中介，即是說，它從作品出發，再回到作品，目的在于分析解釋作品。他利用精神分析來說明一部作品如何受作家的無意識心理的制約。他打了一個比喻，說明任何一部作品都有一個引力場，如同一張紙下面放一塊磁鐵，上面的鐵屑隨著磁鐵的移動形成同樣的圖案。如何辨認出這種引力場并加以利用，就是分析的任務。這種引力場就是作者的無意識。醫學的精神分析依靠的是患者的自由聯想，而精神批評則依靠作者的全部作品的疊合與比較。他說：“到達這種引力場的最直的道路是對作品進行音樂式的分析——找出反復出現的主旋律并對其變奏進行研究。”[17]所謂主旋律，就是作者的無意識的表現。對莫隆來說，一個作家，例如拉辛，他的作品產生的原因再現了他心理結構形成的原因。作為個人的拉辛在日常生活中不自覺地表現出來的東西，作為詩人的拉辛將其再現在紙上，并為作家本人所不知，“仿佛作品是嫁接在作者的無意識上面似的”。我們要時刻牢記，莫隆所說的“無意識”，始終是弗洛伊德精神分析學中的無意識，即深潛在人的知覺之外的、由童年時代性欲受到壓抑而形成的那種動物性的本能和沖動。

精神批評的原則已如上述，那么，精神批評是如何在批評實踐中進行的呢？巴黎高師教授羅歇·費約爾在《論批評》一書中，把莫隆的方法概括為四個步驟：首先，將一個作家的全部作品重疊起來，從中發現比喻網、反復出現的神話形象、不斷重復的戲劇性場面；其次，發現“個人的神話”，這是整個作品的結構；再次，用精神分析的理論解釋這種神話，將其看成作家的無意識的幻覺的表現；最后，用關于作家的生平研究所獲得的成果加以驗證，證明批評家研究作品時所發現的模式確實與作家童年時代由于心靈創傷所形成的心理結構相一致。

一般認為，莫隆的最成功的例子是對馬拉美和拉辛的作品所做的精神分析，他在1957年出版的《拉辛作品和生平中的無意識》被認為是這方面的一部典范之作，集中地體現精神批評的方法上的特點。例如，他對拉辛悲劇的總體分析是這樣的：首先，他把拉辛的全部悲劇當作一個整體，當作一首音樂的總譜，從中找出反復出現的主旋律及其發展，從中想象出無意識結構的初步形態。他在從《安德洛瑪刻》到《阿塔莉》等八部劇作中提取出這樣一種模式：庇呂斯受到女俘安德洛瑪刻的吸引，排斥對他擁有權利的愛爾米奧娜（《安德洛瑪刻》）；尼祿受到他所控制的朱妮的吸引，排斥對他擁有權利的阿格里庇娜（《布里塔尼斯》）；提都斯受到貝雷尼斯的吸引，同時又排斥對他擁有權利的貝雷尼斯（《貝雷尼斯》）；巴雅澤受到同他一樣作為俘虜的阿塔莉的吸引，排斥對他擁有生殺大權的羅克薩娜（《巴雅澤》）；然而，從《米特里達特》開始，模式發生了變化：米特里達特受到冒犯，用死來威脅他的妻子和兒子（《米特里達特》）；阿加門農受到神的啟示，用死來威脅他的女兒伊菲吉妮（《伊菲吉妮》）；忒修斯受到冒犯，要向他的不貞的妻子費德爾和他的兒子希波里特進行神圣的報復（《費德爾》）；若亞德受到上帝的啟示，殺死企圖加害自己的孫子若亞斯的阿塔莉（《阿塔莉》）。這樣，前四部悲劇和后四部悲劇在結構模式上就有了明顯的差別。莫隆發現，導致這種差別的根本原因是出現了父親的形象（米特里達特，忒修斯，阿加門農，若亞德）。莫隆認為，這個事實意義重大，非屬偶然。根據弗洛伊德的精神分析原理，他認為這是俄狄浦斯情結的表現，盡管形態有某些不同。這種俄狄浦斯情結的不同表現存在于拉辛的全部悲劇中。莫隆經過一番復雜得與煩瑣無異的分析，得出一個十分簡單的結果：拉辛的悲劇實際上只有兩個人物，即母親和兒子，父親的形象是母親形象的一個側面的男性化，兒子則一分為二，或為懷有愛情的兒子，或為作見證的兒子，前者試圖擺脫母親，尋求自己的愛情，而后者具有政治和道德意識。前者是自我，后者是超自我，整個戲劇就在這兩者與母親的關系的變化中運動。他的結論是：拉辛悲劇的心理結構是無意識的，與拉辛本人的心理結構相一致，都表現了現代心理學的基本規律：俄狄浦斯情結。拉辛是那種大作家，“能夠有意識地達到美，無意識地達到心理真實”。那么，他的分析有何見證嗎？證據就是拉辛自幼喪母喪父，在姑母和祖母的手中長大，波爾-羅亞爾修道院也無異于一個母親，這種情況造就了拉辛的無意識的心理結構。

莫隆并不認為精神批評與傳統批評勢不兩立，他明確地指出：“精神批評自知不全面，它想融進而非代替整個的批評。”他說，精神批評只是想“增強我們對文學作品的知覺力，在作品中發現迄今尚不為人知的事實和聯系，而其根源是作家的無意識的人格”[18]。因此，在所有的新的批評傾向中，精神批評還是較易被傳統批評接受的一種，《拉辛作品和生平中的無意識》原本是一篇博士論文，在傳統批評的大本營巴黎大學順利通過，就是明證。

但是，弗洛伊德的精神分析學的原則本是一種假設，在治病時也許有些效用，但他夸大了性沖動的作用已經越來越受到人們的懷疑和指責。因此，以弗洛伊德精神分析學為基礎的精神批評究竟有多少科學性就是很值得懷疑的了。無論如何，總不能把作家當成精神病患者，把作品當成精神病人的囈語。這一點，莫隆曾經為自己申辯過，但終究擋不住人們提出這樣的疑問。同時，由于俄狄浦斯情結被看成是一種人皆有之的東西，因此，無論分析什么樣的作品，批評家總要千回百轉，最后轉到性沖動上面去，導致千篇一律的結果，這不啻是把復雜的事物簡單化了。實際上，文學的精神批評是很難與醫學的精神分析劃清界限的。

五 結構主義的批評

20世紀60年代，是結構主義春風得意的十年。作為一種研究事物的方法，結構主義是與辯證法根本對立的。它最初由瑞士語言學家索緒爾在其語言學研究中奠定了原則和方法，后經人類學家克洛德·列維-斯特勞斯運用于研究原始部落的信仰和風俗，而于60年代繼存在主義之后盛行于西方學術界。結構主義的基本原理是：事物的結構是一個封閉自足的整體，要抓住事物的結構，只需找出組成整體的各部分之間的關聯，而不必求助于該事物之外的其他任何因素。所謂結構，索緒爾稱為“系統”，“其中各部分是彼此相關聯的，某一部分的價值只有在其他部分同時存在的情況下才能產生”；列維-斯特勞斯認為是“許多成分的集合，其中任何一種成分的任何變化都要引起其余成分的變化”。而“部分”或“成分”，就是索緒爾所稱的“符號”。符號是兩種東西的結合：一個是形象，叫作“能指”（le signifiant），一個是概念，叫作“所指”（le signifié）。結構實際上就是一些符號按照一定的規律組合成的一個整體，因此，就文學作品來說，美國學者韋勒克和沃倫認為，結構就是“形式和內容為著美學目的的結合”。文學批評中的結構主義其實只有分析而沒有批評，它關心的不是作品“說了些什么”，而是作品是“怎么說的”，因此，有人稱它為“新形式主義”。結構主義在文學批評中產生的直接后果是：文學作品不再被看成某種客觀事物的反映，不再被看成某種原因所產生的某種結果，而被看成是一個封閉自足的體系，從作品本身各部分的關系和變化中就可以把握住作品的結構。簡言之，一部文學作品可以從自身中獲得理解和解釋。

在法國，最早把結構主義引進文學批評的是羅蘭·巴特，他在1963年出版的《論拉辛》被認為是一部運用結構分析的代表作。這是一部由三篇文章組成的論文集。他在《歷史還是文學》那一篇中，不承認傳統的文學史的價值，認為文學作品與作品本身以外的東西不存在因果的關系，文學作品不是某種“產物”，來源、成因、反映等批評概念都已過時，產物的概念應讓位于符號的概念。總之，“作品是作品以外的某種東西的符號，批評就是辨讀符號的含義，發現符號的項，即所指（le signifié）”。也就是說，“作品被看成是某種東西的言語系統”[19]。由于在辨識這種陌生的言語系統時缺乏具體的證據，因此，無論就能指來說，還是就所指來說，這種言語系統都是“主觀武斷的”。據此，一方面他指出：“一部作品或文本的意思不能自己產生，作者永遠只能給出意思的假定，或者說，只能給出形式，要由眾人來充實之。”[20]他對作者不感興趣，他感興趣的只是作者給出的形式，即符號的整體。他分析這些符號，從中得出一系列形象及其功能，并指出它們是如何結合的。另一方面，他認為一部作品具有多種意義，批評家不過是從中進行選擇罷了，所以，他認為不可能有一個“真正的拉辛”。他的分析與拉辛無關，只涉及拉辛的人物。他“避免從作品到作者，從作者到作品的推論”，他的分析是“封閉的”，他“置身在拉辛的悲劇世界中，試圖描繪其居民，不理會這個世界的來源（例如歷史的或生平的）”。他把拉辛的悲劇當作一系列的整體和功能。請以《安德洛瑪刻》的分析為例。

羅蘭·巴特認為，《安德洛瑪刻》這出戲提出的問題是：舊秩序如何向新秩序過渡？死如何產生？它們彼此間的權利是什么？他首先指出，舊秩序是嫉妒的，表現為忠誠，由誓言使之神圣化，例如安德洛瑪刻宣誓忠于赫克托耳，庇呂斯宣誓娶愛爾米奧娜為妻。愛爾米奧娜代表舊秩序，是一個社會（如希臘）的保證，她的身后是由神祇支持的父親，因此，背叛她，就等于背叛父親、過去、祖國和宗教。在她身上，愛情的忠誠與法的、社會的、宗教的忠誠是不可分割的。庇呂斯死于希臘人之手不是偶然的。接著，他指出安德洛瑪刻是個情人的形象，只有死亡才能夠解除她的義務。她也代表著過去，但她的武器遠不如愛爾米奧娜的有力，因為她是個女俘。所以，她的忠誠只能是被動的，只能用語言來表示。她想保住兒子的性命，其代價就是她要喪失一部分忠誠。這里，安德洛瑪刻就成了死與生之間的中介。最后，他指出庇呂斯的獨特地位。庇呂斯試圖忘掉過去，開始一種新生活，因為他與愛爾米奧娜毀約，追求昔日的仇人安德洛瑪刻，這無疑是拋棄了過去、祖國和宗教，然而他是坦然的，真誠的。庇呂斯與過去決裂無異于創造新的未來。安德洛瑪刻接替了他。他的死亡開始了安德洛瑪刻的新生。

從以上的簡略的分析，我們可以看出結構分析的特點之一，即模式化和抽象性。巴特指出，在結構主義的名目下，有許多不相同的分析方法，并不存在一種標準的結構主義方法，而且分析并不一定總是有結果。在分析的時候，需要有對結構的敏感和對多義性的直覺。分析的目的不是獲得對文本的解釋，而是實現作品的多義性。

結構主義的批評在表現形式上千差萬別，羅蘭·巴特的方法只是其中的一種，而且也只代表他的某一個時期。如果要回答什么是結構主義批評，可以援引杰拉爾·熱奈特的話：“任何一種封閉在作品之內而并不考慮其來源和動機的分析都是不言而喻的結構主義分析。”[21]如果說結構主義批評是一種形式主義批評，它也并不是完全不涉及作品的內容。羅蘭·巴特就指出過：“任何分析都必須從意義的分析開始。”熱奈特也認為：“結構主義的野心并不限于數韻腳或找出聲音的重復。”但是，我們必須明白，結構主義對意義的分析并不涉及價值的判斷。因此，我們讀結構主義的分析時，常常感到天光云影，一片空蒙，雖說是分析結構，其實只如“七寶樓臺，拆下不成片斷”，這正是羅蘭·巴特所說的“打開作品”或“炸開文本”。作為一種文學批評，我們也許可以說結構主義別開生面，但絕不能說它就可以成為文學批評的全部。就這種只有分析沒有綜合的形而上學的方法來說，理解和解釋文學作品顯然是它所力不勝任的。

可以認為，結構主義文學批評的最根本的缺陷是，它忽略了文學的特性，即形象和感情，它所做的所謂結構分析在很大程度上與文學無關，萊蒙·畢加爾指責結構主義批評“談到悲劇時不管戲劇性，談到小說時不管小說技巧”，不能說是沒有根據的。如果說這正是當代批評的特點的話，那只能是所謂新批評的一廂情愿的想法而已。很多人認為結構主義批評不屬文學，而屬哲學或語言學，也正是表明了對它的質的規定性所發生的懷疑。我們認為，文學批評的非文學化并不是一種健康的現象，而在這方面，結構主義無疑是走得最遠的。

我們簡略地勾畫了這一場發生在20世紀60年代的文學批評大論戰的輪廓。這是一幅極不完整的圖畫。要談法國當代文學批評，至少薩特、巴什拉爾、博朗等一系列名字是不應被遺漏的。這里我們只是借拉辛評論的便利，撮要地談了談傳統批評和新批評之間的論戰。這場論戰常被人稱作“新的古今之爭”，其重要性足以使我們窺見當代法國批評的一個頗具代表性的方面，那就是對于批評的憂慮。

20世紀的法國批評界出現了這樣復雜動亂的局面，有人認為是健康的，標志著批評的成熟，但更多的人認為是批評“出了問題”，處于“危機”之中。例如，萊蒙·讓在《危急的局勢》[22]一文中就指出了作家和批評家的關系處于危機之中，批評和作品（批評對象）的關系成了一種進攻和防守的關系。他列舉了三種情況：1.批評教訓作品，“壓迫作品”，批評的根據是某種教條，有確定的標準，有美學的規則或意識形態的需要。2.批評無視作品，或是它不能進行深入的分析，或是它不能理解，或是僅僅止于欣賞。這就是那種大學教授的批評，他們滿足于考證版本，調查作者的身世或有關的時代的歷史。3.批評掩蓋作品，例如巴特就認為，真正的批評的功用不是暴露，發現作品，而恰恰是掩蓋作品。這也正是新批評的野心所在，其結果是批評取代了作品，似乎閱讀批評可以代替閱讀作品。更為嚴重的后果是，不是文學作品產生文學批評，而是文學批評產生文學作品。有些作品迎合批評，要求批評的合作，甚至按照批評的尺碼來生產。越來越多的小說離開評論就根本無法閱讀，它們需要一種閱讀指南，如同藥品需要一種使用說明書一樣。實際上，作家把批評家當成了唯一的讀者。許多新小說派的作家聲稱他們的小說需要讀者的合作，需要讀者來共同完成他的作品，其實這種讀者大概只是某些批評家而已，而批評家的批評也往往是從原作出發又獨立于原作的第二創作。所以，根據萊蒙·讓的分析，新批評和傳統批評都以各自不同的方式脫離了具體的文學作品，一個離得太遠，一個貼得太近，實際上是殊途同歸，換句話說，它們各自趨向極端，結果在距離作品很遠的地方碰了頭。如果說傳統批評是“大包圍圈式的批評”，那么，也可以說，新批評是“地窖式的批評”，它們都在某種程度上脫離了作品本身，都還戴不上科學的批評這一頂桂冠。事實上，傳統批評和新批評之間的距離并不像它們各自所說的那樣遙遠。盡管傳統批評指責新批評“晦澀”、“濫造新術語”、“不用簡單明了的方式說話”，“在蒙娜麗莎的臉上畫胡子，用爵士樂演奏肖邦的葬禮進行曲”，它還是從弗洛伊德的精神分析學、結構主義人類學、社會學等學科那里吸取了一些新的概念和方法來改善和補充傳統的文學史的研究，盡管新批評指責傳統批評“專斷”、“僵化”，“以為弄清了作家的鼻子的形狀就弄懂了作品”，它還得承認文學史的研究是一切研究的“堅實的內核”，還得參考所謂“外圍”的材料（如歷史、社會、作家的生平和思想等）。實際上，新批評并不是一個有組織、有綱領的統一的批評流派。它的內部非常復雜，也經常發生變化。什么是新批評？這幾乎是一個無法回答的問題。萊蒙·畢加爾認為“任何利用人文科學的某一學科來進行的批評都是新批評”，羅蘭·巴特認為，任何有意識地與某種意識形態相聯系的批評都是新批評，讓·斯塔羅賓斯基認為，新批評是一種“按照自己的方式來理解文學作品”的批評，塞爾日、杜布羅夫斯基認為，新批評的特點是“絕對地要求把作品放在第一位”，而費約爾則認為，“新批評就是任何一種旨在研究、描述、探索作品而不做價值判斷的批評”。根據以上的說法，我們可以認為，所謂新批評，就是試圖突破傳統批評的框框的許多種批評的混合體。這種意圖是資產階級文學發展的必然產物，而文學的發展離不開社會的發展，因此，新批評的產生有其深刻的社會根源和思想根源，并不能單從文學方面得到圓滿的解釋。可以肯定的是，傳統批評企圖壓制新批評，取消新批評，新批評企圖打倒傳統批評，成為批評中的正宗，這兩種企圖都是不可能實現的。傳統批評和新批評必將是共處的，而它們的共處也必將不是和平的。

1980年11月，北京

（原載《外國文學研究》1982年第2期）

注釋

[1]見喬治·布萊主編《目前批評的道路》，巴黎，聯合出版社1968年版，第253頁。

[2]同上書，第285頁。

[3]見羅蘭·巴特《批評文集》，巴黎，瑟伊出版社1964年版，第246頁。

[4]羅蘭·巴特：《批評文集》，第246頁。

[5]轉引自羅歇·費約爾《論批評》，巴黎，阿爾芒-高蘭出版社1978年版，第142-143頁。

[6]羅蘭·巴特：《批評文集》，第253頁。

[7]轉引自安德烈·拉加德和羅朗-米夏爾編《法國大作家，二十世紀》，巴黎，包達斯出版社1973年版，第668頁。

[8]轉引自羅歇·費約爾《論批評》，第143頁。

[9]轉引自羅歇·費約爾《論批評》，第143頁。

[10]萊蒙·畢加爾：《讓·拉辛的事業》“前言”，巴黎，伽利瑪出版社1956年版。

[11]呂西安·戈德曼：《隱藏的上帝》，巴黎，伽利瑪出版社1955年版，第16頁。

[12]呂西安·戈德曼：《隱藏的上帝》，第105頁。

[13]同上書，第25頁。

[14]呂西安·戈德曼：《小說社會學》，巴黎，伽利瑪出版社1964年版，第353頁。

[15]呂西安·戈德曼：《隱藏的上帝》，第338頁。

[16]見夏爾·莫隆《拉辛作品和生平中的無意識》“前言”，加普，奧弗里斯出版社1957年版。

[17]見夏爾·莫隆《拉辛作品和生平中的無意識》，巴黎，瑟伊出版社1966年版，第157頁。

[18]見夏爾·莫隆《拉辛作品和生平中的無意識》“前言”，加普，奧弗里斯出版社1957年版。

[19]見羅蘭·巴特《論拉辛》，巴黎，瑟伊出版社1963年版，第157頁。

[20]羅蘭·巴特：《批評文集》，第246頁。

[21]見杰拉爾·熱奈特《形象Ⅰ》，巴黎，瑟伊出版社1966年版，第156頁。

[22]載喬治·布萊主編的《目前批評的道路》。