文藝之敵
文藝的敵人有很多：害怕文藝擾亂人心的專制君主、利用文藝作工具的政客、道貌岸然的神甫和理學家、無法想象“想象”與感受情趣的冬烘先生、鉆到錢眼里的商人、包在套子里的庸人、穿著制服的正經人……，所有的敵人之中，集合了一切力量而能夠直接對文學發言的，則是文藝批評家，以及“批評的批評”——為批評提供依據和準則的文藝理論家。理論是文藝之敵。
文藝理論與批評寄生于文藝創作，卻從來是以高于創作的姿態出場。因此，許多作家都表現了對文藝理論與批評的反感。有的作家甚至以最惡毒的比喻來詛咒批評家。即使是捧場的批評，也往往不能切理饜心，令創作者滿意；夸的不是地方，也許還不如入木三分的痛罵。有人用“批評家之死”來發泄心頭的憤怒，批評家宣布“作家死了”，自己來獨霸闡釋權的夢想，在這里得到了同樣“如死一般強”的回擊。理論批評論著中常常理想的自己與創作相親相愛的情形，如果說不是難得一見的，那么往往是在“鄉愿”的友好氛圍中才能夠實現。我們這里更重視的是相反的情形。
文藝理論以文藝作品為對象，兩者天然有著對立、對峙、對抗等對手關系。理論審視、分析、理解、把握、闡釋、評價文藝的時候，就把文藝放在對方的位置，成為一種需要從總體上征服的事物。需要克服困難，需要深入隱曲，需要抓住文藝的要害！而這樣，在用理論的眼光看文藝的時候，難免存在著某種或強或弱的暴力傾向。海德格爾甚至把藝術進入了美學的視界，當作現代的一種根本現象，因為在美學之中，藝術成為可以體驗的，從而成為可以被統治、被使用、被消耗、被處理的客體，美學與藝術世界處于對峙之中。即使是藝術與理論可以對視，那么，在對視之中，也存在著一種緊張的關系。正如薩特所說，他人是地獄。他人的眼光本來就帶著探索、詢問和侵犯，文藝理論作為文藝最深入的探索者和觀照者，其眼光對于文藝而言，往往有著無法徹底避免的敵意。
理論畢竟與文藝說著不同的“話”。理論的最高形態是哲學，文藝理論說穿了不過是文藝哲學。在任何文藝理論的根底都有著某種哲學的支撐。因此，理論的語言需要哲學般的透明與清晰，內在的理路則需要邏輯推理骨架的堅硬與牢靠。一切文藝的最高形態則是詩，詩是文藝的內在風骨和精神境界的標志。詩的話語是感性、情性甚至靈性的，因而詩的意蘊總是說不盡而道不明的?！罢f似一物即不中”，詩總是“似是而非”的，空靈而飄忽，無法摁死在某個“點”上、某種意義上。理論的話語與文藝的話語格格不入，理論要以清晰的哲學語言來“說”本“不可說”的文藝，是在向“不可能”挑戰，是理性對混亂的情性和感性的挑戰。戰爭總是在“不同”、“差異”的雙方展開，理性與情感的永恒差異與對立，是文藝理論與文藝對立的根本因由。
古希臘曾經有著名的“詩與哲學之爭”，恐怕就是文藝與理論之間敵對與斗爭的原型。在這場斗爭中，開始是詩占據著人們精神與生活的統治地位，荷馬史詩最初是古希臘人心目中的《圣經》；人們從荷馬的歌吟中尋找生活的準則和精神的取向，在情性的熏陶中掌握詩性的智慧。詩性智慧，在維柯看來，可以解構人類生活的萬象：詩性政治、詩性時歷、詩性地理、詩性經濟……，“詩”，是人類生活最早的建構者和立法者。西方文化從古至今對于詩的重視，都是因為詩性乃是原創性的根源與標志，詩性的智慧不僅可以創建人類生活的結構，而且還是人類理想的生活形態本身。哲學的理性雖然確立了明晰的規律與秩序，在“形而上”的層面上為“物理”、“事理”，為人類社會乃至人的精神世界，尋找出普遍而永恒的“道理”。但是，在理性堅硬的律條和整齊劃一的規范的統治下，人類恰恰失去了最重要、最寶貴的自由！詩，正是在理性的鐵律之外，開辟了一片自由的、虛靈的天空。因而，詩更注重的是即興、靈感、偶然、沖動、想象、激情……
所以，對于文藝，人們追求的是原創性，是瞬間獲得一去不回的微妙到神經層次的心靈震顫。是不可重復的一次性，是帶著作者生命特征、個性特質的原作，是最能夠表現“心跡”的“手跡”。人們對于繪畫、書法、雕塑、音樂等藝術品要求欣賞原作，復制品無論如何都無法激起欣賞真跡時那種強烈的感覺。文學的情形要復雜一些。但是，至少，無論是怎樣的闡釋都只能破壞原作。蘇珊·桑塔格的名文《反對闡釋》，我們不妨在這個意義上來理解。哪怕最高明的欣賞文字，正如韋勒克所說，比起原著，也不過是蹩腳的復述。因此，正如一些種類的藝術品抵抗仿制與復制，文學最頑強地抵抗的則是理論批評的復述。所有的文藝作品，一旦被理論以某種方式說出了道理，則總是有許多東西在理論闡釋的過程之中流失。理論用抽象思維編織的容器去打撈文藝的水月清風時，雖然有所收獲，甚至能夠說得比原作更清楚，但是在理論的闡釋中，原作卻不復存在。真正能夠完全表達原作“是什么”的，只能是原作本身。據說，有人問托爾斯泰，他的《安娜·卡列尼娜》究竟寫的是什么意思？托爾斯泰回答，如果我能用幾句話就說清楚，為什么還要寫這么厚的書呢？要說清楚它的意思，就必須把整個小說重寫一遍。這無疑有力地表明了理論闡釋的荒謬。在這個意義上，不妨說反對闡釋其實是文藝本身的性質，即文藝本來就是與理論闡釋相敵對的。藝術表達是克服困難，同時也是制造困難；對理論闡釋而言，這種困難是不可能完全克服的。因此，文藝學必須自覺自己的限度。
然而，理論卻總是試圖界定文藝“是什么”或“應當是什么”。不過，這類努力的結果，或者種下的是龍種，收獲的是跳蚤；或者收獲的是文藝創作者的嘲弄與反叛。為未來的杰作開藥方，未免狂妄可笑。真正的文藝總是超越這樣那樣的規定、限制，追求的是獨創、創新，在尚無人跡的地方披荊斬棘，從荒野的榛莽中開辟自己的道路。一旦道路上走的人太多，對于文藝家來說，就成了窮途末路。理論的創新就與文藝的創新形成了尖銳的敵對關系。從已經被總結好的理論中找到創作的格套，那往往是才能平庸的標志。那么，創新的理論能否指導創作呢？在文學藝術史上有過許多運動，都是以某些理論先行宣言，形成創作的流派或團體的。這說明，一種新的理論發現是可以激發文藝創造的激情與靈感的。但是，此時，理論創造本身就可以說具有某種詩性的特征，或者是在原有的理性結構上撕開了豁口，或者在人類精神的探索中伸展到新的領地。但在很多情況下，理論宣言更多是某種思想乃至政治傾向的集合與宣泄，在相同旗幟下，真實的創作情況是各不相同的。當先行的理論成為創作的原則時，理論就開始限制與束縛文藝生命的生長與發展。理論的邏輯、理論的成長，對于文藝有著特別的破壞性，就是因為它不滿足于旁觀式的評論，而是企圖生長到文藝的生命本身之中。但是，理論的規定與限制，總是希求扼殺文藝的變化，從而扼殺文學的生命本身，試圖以“定性”、“定論”將活生生的“感性”、“情性”與“靈性”固定在某種框架之中，就像西方神話中美杜莎的眼光，是要把對象“石化”的。文藝的“通靈寶玉”在理論的擁抱與撫摸下固化為愚頑的 “石頭”?！岸荚谱髡甙V”，豈不知研究“荒唐言”的學者往往能夠把“滄海月明珠有淚”，變成賈寶玉所謂的失去了寶色的“死珠”、“魚眼睛”，逆向完成“石頭記”。
重審理論與文藝的關系，我們可以看到，在文藝發展史上，兩者往往有著此消彼長的態勢。例如，如今被奉為中國文論中成就最高的著作《文心雕龍》，對文學創作其實并沒有多少實際的影響。美國學者宇文所安注意到：“……沒有任何證據表明，《文心雕龍》在當時有特殊的影響力或廣為傳播。恰當評估《文心雕龍》對后世的影響則更為困難。我們知道該書的流傳從未中斷……從唐至明，著錄或引述《文心雕龍》的資料始終沒有中斷，而且數量相當可觀?？墒?，清以前的重要文學批評和理論著述很少把《文心雕龍》作為權威著作來引述，該書在清以前的地位與它在今天的地位簡直不可同日而語?！?span id="mewbmvj" class="char-style-override-24">1《文心雕龍》在近代以來所受到的“無與倫比的關注”，則是因為“西方傳統對系統詩學評價甚高”2，在西方理論的強勢刺激下，重新認識中國自己的理論遺產的結果。無論如何，《文心雕龍》理論上的“雕龍”，對于文藝創作來說，只能是“屠龍”之技，在“為文之用心”上，很難有實際的效果。這是文藝的幸運。在文學史上，唐詩繁盛時，并無多少“詩學”可言；而“詩學”繁榮的宋元明清，詩歌創作則處于衰落的狀態。理論思維過于繁榮雖然不是必然造成創作衰敗的原因，但是兩者的“雙贏”卻很難。在筆者看來，理論與創作的“敵對”容易使雙方繁榮；相反，兩者如膠似漆的甜蜜關系則容易“兩敗俱傷”。迎合理論的創作，固然因為失去了創造精神和藝術家自己的眼光而自尋死路，吹捧式的批評與理論同樣因為失去理論批評自由、獨立的思考而難有創新。
“愛你愛的像個敵人?！薄皵硨Α北取坝押谩痹诤芏鄷r候更能夠促進雙方的了解，甚至相互之間的情感。敵人更能夠準確地抓住對方的優、劣點：“知己知彼”是敵對時的深刻的精神探索和對抗?！皵橙恕迸c“愛人”雖然看似迥然不同，卻有著內在的深層次的相通。在某種意義上，能夠成為敵人的人，才能成為真正的朋友和情人?！安皇窃┘也痪垲^”，情人也就是“冤家”。理論和文藝正是這樣的“冤家”：彼此無法分離，但是彼此又是在相互的凝視與擁抱之中探究與對抗。雙方的分離、自治與自主傾向，表面上解決了問題，但是，不理睬理論的文藝創作往往陷入了最為平庸的理論，并且，不要任何理論本身就是一種簡單而粗暴的理論；而與創作分道揚鑣的理論，則因為失去了思考的對象成為最空洞的東西。或許，后者在當前的文藝界更觸目驚心。玄虛而僵冷的所謂理論，往往是在用大概念、大體系或者新販賣來的翻譯名詞說一些正確不正確的廢話。學術成為運用術語的修辭。互不相關、互不關心、冷漠成為常態之后，首先是文藝學失去了源頭活水，而文藝創作則因為失去了最重要的敵手和愛人進入了自戀與迷亂之中。
其實，任何思考、任何研究都是以不同的方式向著“不可能”挑戰。不同的方式都在有所“見”、有所“解”的時候，而有所“蔽”、有所“惑”。文藝與文藝理論不妨看作兩種不同的眼光，兩種不同的思維方式。只不過，文藝理論天然地是“盯”著文藝來思考問題的。那么，理論如何感悟、理解文藝就成為最重要的問題：“判斷力”批判應當是文藝理論的核心任務。在文藝的感性世界之中，理論說不清楚的感情、意象和境界，既是永恒的難題，也是永恒的動力。理論如何“通情達理”，即通過文藝的情感世界而達到理性的清明，就是文藝學與美學的內在悖論。但是，無論如何，感悟與體驗，“通情”乃至“通靈”都是文藝學的入門功夫。當然，也是終極目標。因為，文藝學的根本所在，無非是通過理論的探索，讓人們深入到文藝的世界之中。
喜歡用聳人聽聞的方式說話的英國作家王爾德，認為“批評家也是藝術家”3。他是把批判作為創造精神的實質來說的。但是，王爾德畢竟是一位審美素養深湛的藝術家，他指出：“不喜愛藝術有兩種方式：一是不喜歡它，一是純理性地喜歡它?！痹诋斍暗奈乃噷W中，我們過多看到的是“純理性”地對文藝的“喜歡”。王爾德則認為“批評家必備的首要條件是氣質，即高度的審美感和對美給予的各種印象的敏感”。不妨說，批評家的批判不是“純理性”的批判，而是“判斷力”的批判。這應當是文藝學的常識。不過，在滿眼的“學術規范”和“理論原創”之中，卻少有注意文藝學之“學”，是建立在審美判斷力的基礎上的。因此，不客氣地說，本專業的從業者很多是不具備研究的“首要條件”的。人們常常引用魯迅的話，說不必會燒菜才可以批評菜的好壞?？墒牵獠恢B成品評菜肴的敏感，可能需要比燒菜的人具備更多更深的素養和條件；甚至是需要更多的——天才！王爾德所謂的“批評家也是藝術家”，就是指比起那些蹩腳、平庸的藝術家具有更高審美天分和才能的理論家。平庸的甚至是毫無審美能力的文藝學研究者可無法置身其間喲！理論批評的“知己知彼”，恐怕首先還是表現在“知彼”上。對于文藝的審美敏感和微妙而靈動的審美體驗、高級的審美品位和鑒賞能力，才是批評家和理論家能夠昂然站立在文藝家面前、對文藝發表自己的見解的首要條件。那些孜孜于所謂理論建構的理論家，那些不看作品就能夠發表長篇大論的所謂批評家，那些看了作品卻毫無審美感受，用借來、舶來的理論去“套”，而樂此不疲的研究者，那些泡沫術語的發明者……用錢鍾書刻毒的比喻來說，“看文學書而不懂鑒賞，恰等于帝皇時代，看守后宮，成日價在女人堆里廝混的偏偏是個太監，雖有機會，卻無能力！”4和文藝做不成“冤家”，卻容易成為文藝真正的仇敵。在這樣的“美盲”和“文（藝）盲”肆無忌憚的踐踏下，文藝的苦難未有盡頭。文壇的荒蕪曾經是現實的觀念、倫理的力量所造成的，但是在今天，卻往往是在學術與理論的華袞下，被鋪天蓋地的論文與專著的荒蕪所掩埋。嗚呼哀哉！
我們所說的“敵對”不是用理論對文學精神生命的屠戮，而是關于理論批評如何在對自身位置的真切體認中確立方向和目標的思考?！拔乃囍當场钡恼f法，當然也有警惕所謂文藝學傷害文藝生長發育的意旨，但是更主要的，還是試圖對文藝學的學科定位有所探索。這對于文藝創作、欣賞、批評以及文學教育中理論的位置，尤其是學科發展的癥結都不無意義?；氐绞虑楸旧?，要求文藝學反思，理論思考如何才能真正“切入”、“切中”對象。在我看來，無論是所謂“外部研究”，還是“內部研究”，均應從審美鑒賞的基礎工程抓起。批評家就是藝術家，雖然有些夸張，但是批評家必須有著藝術細胞、藝術敏感，總應當是起碼的要求。理論家則尤其如此。
如此，理論與批評本身就可以直接面對生活，對現實進行文藝批判、美學批判。這就是當前文藝理論界爭議紛紜的“邊界”問題。文藝學的邊界表現在它是以自己獨特的智慧去把握世界的。對象限定在文藝上，同樣需要理論批評自身具有對生存世界的審美穿透力甚至洞察力；需要理論批評用自己的方式重新敘述、重新想象、重新體察。面對文藝作品中的世界，是一種第三度的創造；面對歷史與現實世界，文藝學的感受方式、思考方式，也仍然是在文藝解讀、美學解讀的基礎上進行理論的思考。所以，有向著理論靠攏的文藝，如伏爾泰、狄德羅、盧梭的小說，昆德拉的小說，美術界的觀念藝術，等等；有向文藝靠攏的理論，如?？?、羅蘭·巴特、德里達，等等。理論話語與文藝話語的藩籬在拆除之中，甚至有合一的趨勢。理論與文藝的敵對關系能夠變成相親相愛的伙伴關系么？還是繼續在相互的敵對之中，保持某種自治、自立、自洽，才能夠更好地發展各自獨特的智慧和力量？
理論和文藝相同的“根”、“源”，是兩者合流的“根據”。它們的“根源”在于詩性的智慧、審美的穿透力。理論之所以能夠直面生活，與文藝一樣用不同的話語把握世界，就在于這樣的感悟事情本身的能力。理論本身就可以成為創作，或者說理論的創造并不必然低于文藝的創造。所謂“原創性”，無非是直接回到事情本身，從“實事”中求“是”的能力。在別人的話語陷阱中打轉轉是不可能有什么創造的。那么，詩、史、思，文、史、哲的渾融形態就是真正的文藝、真正的理論的必然追求。但是，文藝理論由于是以文藝為對象，卻形成了一種自相纏繞、與理論本身特性相悖反的現象。“文藝學”與文藝敵對的宿命能夠在“婚姻”的形式中解決嗎？
現代婚姻中，夫妻雙方還是要保持各自獨立的空間，有一間“自己的房間”。并立乃至對立也許應當是婚姻的應有之義。文藝學與文藝的關系亦然。令人深感憂慮的倒是，它們已經處于“無性婚姻”狀態，卻保持著不離不棄的勁頭，成為正在上演的“中國式離婚”。
也許，挑明了本來具有的敵對，從冷漠之中培養敵對，倒可能重新產生真正的“愛情”。