觀念的冒險

——關于中國文藝學發展困境的思考

驀然回首，百年文論史，中國的建樹實在少得可憐。

蒼茫遠眺，新世紀中我們能否自鑄偉詞，創立體大思精的文藝理論？

文藝理論界有理由感到焦灼、急迫與沉重。學術史的清理與反思，新的契機與方案的探尋，成為一個重要的話題。特別是由于文藝理論在整個文藝研究乃至文化研究中的重要地位，其發展的狀況還影響到文學史、文藝批評的研究水平，以至哲學、文化與社會等廣泛領域的學術探討。所以，中國文藝學如何進行理論創新，更是諸多領域的學者共同關心的問題。在全球化的背景下，學術作為一國之靈魂，既面臨著與國際學術界“接軌”的問題，又需對中華民族的理論思維與精神境界的提升作出自己的貢獻，在國際學壇上發出自己的聲音。凡斯種種，無不促使著中國的文藝理論研究必須走向一種創造的境界。

理論是一種創造，甚至是一種更其艱難的創造。一種新的文藝理論，作為批評的批評，關于文學的文學，對于思維的思維，所提供的新的思路和認識框架，往往能夠使人們形成對世界事物的新的眼光和看法，激發人們的創造能力。一種新的理論的形成，卻又必須是對人類思想成果具有深入廣泛的掌握，并在與前人及今人的思想搏斗、心靈撞擊中產生出來的；而文藝理論本身應有的科學性與人文性的矛盾，永恒性與創新性的張力，普適性與獨特性的沖突，更使理論的創造帶有更多的艱巨乃至悲壯的色彩。但也因此而使理論的創新具有更大的魅惑力。

正如歌德所說，凡是值得思考的事情，沒有不是被人思考過的；我們必須做的只是重新加以思考而已。5中國文藝理論的學術創新已經歷了漫長的思考過程，當今我們必須重新思考其問題之癥結所在。

 

一、“時差”的焦慮

 

當人們能夠重新開展“形象思維”、“典型”、“創作方法”等問題的討論，并將研究引向縱深時，忽然發現，這些問題要么已經變得不再那么重要，要么已被西方理論變換了角度與提法，得到一種新的解決。大家的眼光不可避免地為西方文論的發展所吸引。正如經濟建設領域中的情形，國人發現，西方國家的發展在很大程度上走到了我們的前面，我們“落后”了，與他們之間有了一個令人焦慮的“時差”。這種“時差”，在科技、經濟等領域甚至可以用多少年較為準確地量度出來。“山中方一日，世上已千年”，閉關鎖國的代價終于以“時差”的方式強烈而殘酷地呈現在了人們的眼前。

幾乎與文學創作界用十余年的時間“走”完了西方文學幾十年的花樣翻新過程相同步，中國文論界也在十多年的時間里進行了對西方文論20世紀發展的追溯與跟蹤。從精神分析、新批評、結構主義、神話—原型批評等等直到后現代主義、后殖民主義，都曾統領過一段風光，又不斷因發現“過時”而遭捐棄。正是“林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風”，歐風美雨就這樣吹打著中國文論界，令從業者心潮思緒，倏起倏落，難以平靜。其間，20世紀80年代中期興起的“方法熱”，更將西方人文、社會科學與自然科學的諸多方法引入文藝理論之中，刺激著文藝理論思考一些新的領域、新的問題。而西方文論本身越來越強的跨學科性、交叉性與邊緣性，也使中國文論界擴展了學術視野，增加了學術積累。尼采、海德格爾、福柯、馬克斯·韋伯、波普爾……各種學術領域中的大家都在文論界投下了巨大的身影。無疑，文藝理論需要掌握的知識信息越來越多，也越來越漫無邊際：哲學、政治、社會學、人類學、文化學……誰也不知道哪個領域內的某個專家會成為文論界的新偶像或新寵，誰也不知道究竟還有哪些學科會闖入文藝理論的疆域——文藝理論的發展更新越來越快，成為“知識膨脹”、“信息爆炸”的一個縮影。為了縮短與西方文論之間的“時差”，中國文論界付出了艱辛的努力，其成果業已凝結為一些專門著作和史著。這對于文藝理論研究中防止低層次的重復建設，及時汲取西方文論的精華，激活理論思維，使中國文論盡快完成從“照著講”到“接著講”的轉折，具有極其重要的意義。

隨著傳播媒介的不斷進步及國際交往的擴大，學術思想的交流越來越趨于及時、快捷，以至形成一種實時傳播的“同時性”幻覺。但是，不同文化空間中歷史時間的差異卻無法敉平，相反，在某種意義上，“時差”卻在一個平面上被突出和放大了。這樣，一方面是學術傳播的實時性，另一方面是學術心態上的“時差”的焦慮，造成對國外的“學術前沿”、理論動態的空前關注。于是，盡管在很短的時間內，將西方學術理論所經歷的若干“轉向”（turn）都演習了一遍，卻仍然不知“文學理論的未來”將“風向哪邊吹”，因此仍然需要亦步亦趨。這時，對西方文藝理論的介紹本身似乎就成為文藝學術的目標，許多學者甚至成為西方文藝理論流派在中國的傳人和代言人；而這種傳播介紹也不可避免地服從時效性原則，越是敏銳地介紹某種最新的動向，便越是占據著文藝理論學術的前沿陣地。因此，甚至有人為某種西方理論究竟是誰第一個介紹到中國來而惹起紛爭。“時差”由此變為了學術發明、學術位置之“差”。所以，為了盡可能地縮短“時差”，造成“同時性”，一種最為便捷的與國際接軌的方式出現了，那就是直接“進口”一些正在引起討論的問題。近年來一些學術研討常常爭議的正是一些在國外“現在進行時”的研討課題。

“時差”造成的學術心態“落差”日益凸顯，在許多研究者心目中，凡是值得思考的問題都早已由西方理論家思考過，要研究文藝理論便須不斷地跟蹤西方新的理論動態。這樣，就將一種參照系當成了標準尺度，而產生了一種新的“時差”：我們永遠跟蹤著西方的新理論，將其當作“先進”，而自己就只能是隨人腳跟，拾人牙慧，落在后面，“時差”被凝固了下來。一切都等待西方人的思考和結論，永遠不敢獨立、自由地思考，等于把思想的權力放棄，把自己放在了二傳手、三傳手的位置上，不敢越雷池一步。“時差”內化為心理的落差、思想的落差，這才是真正應當反思的“時差”焦慮。實際上，盡管這樣的學術跟蹤試圖永遠地抓住“現在”，求得“同時”，卻把“未來”拱手交給了別人，使理論思維創造能力受到外在與內在的雙重抑制。因此，如果說理論研究的“時差”以往確實客觀存在的話，那么經過學術界的努力和學術傳播的進步，現在已大為縮短。但是，正如國際往返需要調整生理“時差”一樣，文藝理論學術研究中國際交往的心理“時差”也已到了應當調整的時候。否則，在“落后感”的卑怯中，總是“直把杭州作汴州”，不能直接面對文藝現象，“回到事情本身”，就只能成為西方理論的傳聲筒。因此，在學習、研究西方理論，關注其最新動態的同時，如何在“同情的了解”之后，還擁有“懷疑的分析”與“超越的重估”呢？又如何保持自己的主體地位，運用自己的腦筋進行思考，創造出自己的理論體系？這些，都是擺在文藝理論界面前的重要課題。

那么，如何既保持自己的主體地位，又能夠消除與日新月異的西方理論生產之間的“時差”呢？有人把目光投向了自己的傳統。所謂人窮則返本，退回到中國古代文論，用“國學”中尋找出來的“永恒”法寶來抗拒“時差”，便成為一種理論選擇。有人提出，要從中國古代文論長期形成的一套獨特的話語體系來建構文藝理論，就是這種想法的體現。甚至將這樣的消除“時差”方法從“未來”的角度來考慮，那就是認為未來將是東方文化的時代，經過“三十年河東，三十年河西”的風水輪流轉，“西方不亮，東方亮”，“未來”將以我們“過去”所固有的東西來主宰，因此，只要我們把傳統文論的精華弘揚出來，“當前”的“時差”就必然被消除；而且不僅如此，我們還獲得了一種超前的位置。這樣，“時差”的焦慮又轉換到了中西會通的問題上。

 

二、“會通”的困惑

 

“會通”即解釋。時至今日，無論是“以西格中”，還是“以中格西”，都必須在中西文論的相互比較中進行相互闡釋。也就是說，即便是運用中國傳統文論的話語建構現代理論體系，也仍然需要在西方理論的參照、比較中進行。因為新的“語境”業已形成，在兩種話語體系的相互翻譯、相互移用中雙方都已經過了“格義”過程，即運用對方的理論思維、文化構架進行了解釋。所以，無論愿意與否，已經發生過的“會通”都已不可逆轉。輸入的各種新學語經過解釋漸漸融入了理論話語之中，而中國固有的學術話語則在西方理論的闡釋中獲得了一些新的意義。

因此，比較文論的研究對于中國古代文論來說，是使原本缺乏規定、分析的術語，在各種新的理論的映照下，顯示出其豐富、復雜的意蘊，同時獲得了與西方理論溝通、對話的能力。不同文化之間的外在差異，在“東海西海，心理攸同”之間得到內在的溝通。如錢鍾書在《管錐編》、《談藝錄》、《七綴集》等當中所做的工作，王元化在《〈文心雕龍〉創作論》中進行的闡釋，都是“以西格中”的典范之作。而近年來一些人所提倡的“以中格西”，則與認為西方理論具有較強闡釋能力的看法相反，在中國理論中發現了對西方理論的某種優勢，究其實質，是認為西方紛紜變化的理論在中國學術思想傳統中早就古已有之，如解構主義之于莊禪，就是一例。因此，中西會通中，兩者的相互“翻譯”、“格義”，絕不是簡單地表現為何種話語更具闡釋力的問題，更重要的，在于認為這些話語體系背后的思想理論何者更為高明。

所以，主張運用中國傳統文論話語來構建文藝理論體系，一方面是將文藝理論的中國學派的“中國”，闡釋為傳統的思想方式與語言方式，即所謂中國特色、中國氣派；另一方面是要將傳統文論的某些重要精神與原則重新發揚出來，只不過還要以西方理論的組織方式加以體系化而已。問題是，在這樣的會通中，西方理論話語就被化約到中國“古已有之”的話語之中，消解于無形，“新”的變成了“舊”的，建立起來的體系也就必然是表面上的“現代”而實質上的“傳統”。無論闡發的傳統是多么高明，卻都只能屬于過去，而并非是新的創造。用進一步“落后”的方式來克服“落后感”，也有某種悲壯的喜劇性。

進一步考察則可以發現，中、西互“格”，相互的比較與解釋，只能不斷地發現兩種或多種理論的異中之同與同中之異。無論是在中國理論中發現早就存在著某些西方理論的某種端倪，還是在西方理論中發現中國理論的與之相類似的思路，或者是比較出兩者的各自特點，都只是更為具體、更為準確、更為詳盡地說出了本已存在的兩種理論是“怎樣”的及為什么會“這樣”，雖然能夠使人們更好地認識、理解這些理論，本身卻仍然未能說出新的東西，提出新的理論。當然，在這樣的研究中，人們可以在比較中發現出既往理論中的空白，理論思維的變革契機，以及諸多經驗教訓，但這些也仍然是屬于“后驗”的，還不能自動產生出新的理論。何況，這種會通大多注重“同”的發現，忽視不同文化之間的差異，所以，共通規律的尋找也只能是對已有理論的一種相互印證而已。

因此，在“會通”中進行理論“整合”就成為一個似乎不錯的選擇。在中國古代文論與西方文論之間找到某一共通點作為“合點”，將兩者整合為一個新的體系，是許多學者所重視的工作。但是，這種整合同樣存在著以哪種話語為主體的問題，要求確立一種基本的理論立場；同時，理論的整合還要求將悖立的、特別的思想內容安排到合適的位置，或者加以排除，或者以一個更大的框架加以融合，其結果都是取消了差異。因此，整合的結果往往是兩種理論都喪失了部分內容，形成一種相互遷就的聯姻。最佳的結果，也只能是兩者的相加，難以產生出新的理論。這也就是許多整合出來的理論雖然豐富、扎實，卻缺乏真正的新意的原因。

那么，中西會通作為一種值得追求的學術境界為什么還不能達到理想的目標呢？王國維在《論新學語之輸入》一文中早已指出：“言語者，思想之代表也。故新思想之輸入，即新言語輸入之意味也。”6以什么樣的話語來表述同一事物得到的結果并不相同，因為用以觀察、思考此一事物的“思想”已不同。因此，盡管研究者以西方理論話語闡釋中國古代文論似乎是在“重述”已有的東西，這種“重述”本身卻具有重要的意義，因為已被另一種思想體系重新觀察、思考過了，所以隱而不發的東西被澄明了，新的意義和闡釋空間被開辟了出來。同理，以中國文論話語去闡釋西方文論，也絕非同義的反復。那么，為什么這種中西會通的努力也還不能創造出新的理論呢？其主要原因還在于兩種話語系統的溝通與整合中都未能產生出新的話語。

如所周知，言語不僅為思想之代表，在理論體系中，還必須成為概念、范疇。每個概念背后都有復雜的理論體系作支持，所以說，概念或所謂話語，都歸屬于某種理論體系。只要對這些話語未作新的規定與引申，就只能在這樣的一些理論體系中思考問題。中西會通固然在相互解釋中擴張了一些話語的含義，但是這種擴張與引申卻仍然是落在這兩種話語的理論體系之內，而無法超出。因此，以某種話語為主，固然無法超出原有的理論體系，而兩者以某種形式進行整合，也仍然要落在兩種體系的理論范圍之內。佛教禪宗將只在文字上做功夫而不能深求意蘊的做法叫作“死在句下”，若借來用作只能在中西話語的相互會通中求取理論創造的表現，則可引申為在兩種話語所代表的理論體系中無法走出的困境。西方文論常常感嘆“表述的危機”，覺得“名詞”、“術語”不夠用，正是因為他們能夠不斷地面對新的現象，提出新的問題，所以，“表述的危機”之后，往往帶來理論的新生。而我們對于中西會通的執著，更多的是為了在已有的話語中討生活，怎能不“死在句下”？因此，要創造新的理論，真正建立文藝理論的中國學派，而不是以過去的遺產來代替創造的話，就必須超出已有的話語體系，自鑄偉詞。這就要求能夠發現“表述的危機”，提出新的問題。

 

三、“問題”的匱乏

 

在別人的理論中討生活，喪失自己的思考能力，是文藝學的大敵，也是一切創造的大敵。縱橫古今中外的理論話語之中，固然可以磨礪思維，然而也可能在別人的話語中陷入困境，掉在已有的話語陷阱中無法脫身。理論思維在理論本身繞圈圈的根本原因，是脫離了理論的對象，是無法從文藝現象之中發現真正的問題。問題的匱乏是理論貧困的原因。

每一種理論都擁有自己的獨特話語。如巴赫金的“對話”、“雜語”、“狂歡化”，哈貝馬斯的“公共空間”，德里達的“差延”等，都是自鑄的新詞。他們或將一些原本為日常用語或其他“非理論”的詞匯冶煉熔鑄為理論概念，或者賦予以往的一些概念以新的含義，通過新的話語與命題，建構起了新的體系。這也正如王國維所說，“夫普通之文字中，固無事于新奇之語也，至于講一學、治一藝，則非增新語不可”7。理論研究正是在這里，顯示出與文學創作相類似的地方。

縱觀文藝理論界，并不缺少新術語。“后”字、“主義”、“新”字等漫天飛舞，翻譯過來的在原文中本為平常的語詞由于轉譯而變為新奇的各種概念，以及不同學科中各種新名詞的引入，都使文藝理論文章變得佶屈聱牙，難以通讀。有人貶斥為“名詞轟炸”，有人以為增加了文藝理論的學術含量，但不管怎樣，事實上是并未產生出一種自己創作出來的新話語，也缺少真正具有獨創性的思想體系。而西方文論中，每種“主義”，都具有一系列新的術語，構成自洽的體系。所以，80年代盡管有許多人試圖建立新的理論，卻最終缺少堅實的成果。

有人將其歸過于“思而不學”，缺少學術的積累，因此90年代更重視重建學術規范與學術傳承，在文藝理論研究中表現為對于學術史的重視。然而，理論研究更多地屬于思的事業，“學而不思”或少思更難以建立起新的理論。因此，問題的關鍵是思考什么與如何思考。胡適的“多研究些問題，少談些主義”又被重新提起，各種各樣的“主義”——弗洛伊德主義、解構主義、后現代主義——都輪番上下場之后，人們試圖認真研究一些問題，以加強研究的學術品性。但是，在諸多的研究中，我們還很少看到新理論出現的征兆；相反，這些研究本身雖然具有較強的學術性，卻缺乏理論創新的欲望與動力。當然，這些努力畢竟為理論創新作出了必要的準備。正如人們常說的，發現問題比解決問題更重要。德國哲學家施太格繆勒曾指出，雖然哲學問題具有一致性，但是“在哲學的生命中，也像在專門科學的生命中一樣，都發生過變化，而每一次變化都給今天的哲學打上了印記。這不僅因為譬如說所提出的見解是前所未見的、新穎的，并且部分地是徹底的；而且也因為問題的提法根本改變了。在這種過程中，那些‘永恒而古老的問題’常常完全消失了——一部分是當作多余的，一部分是當作錯誤的，一部分是當作完全沒有意義的——另一部分雖然還存在，但它們現在可以說是只構成明確闡明與它們有本質不同的問題的看不見的背景”8。同樣的道理，文藝學研究中如果不能自己發現問題，提出新的問題，或從新的角度與方法對問題重新提問，就無法推動學科的前進。有人說“沒有真問題，就沒有真學問”，可真問題是靠自己來發現的，否則，即便是“真問題”，由于別人業已作出了深入的研究，也很難在其基礎上提出新的理論。因此，雖然“主義”可以多談，卻也應注意它所著力解決的問題；而建立自己的主義（理論），就需要提出自己的問題。

文藝理論的中西融通及多學科的綜合，也必須在發現問題、解決問題的基礎上進行。羅蘭·巴特曾提出，現代人文科學所要求的那類交叉學科的工作，不是需要運用若干現已確立的學科去分析一個按傳統方式定義的研究對象，而是要發明一個不屬于任何現已確立的特定學科的新對象。9這種新對象，正是一種新的問題。這樣的問題的提出，就需在不同的學科之間尋找到共同面臨的問題，也就是在一個更高的層面上，以一種新的方式提出問題。唯其如此，才能超越原來學科的限制，真正產生出某種新的學科、新的理論。對于中西會通，兩種文論的“整合”亦應作如是觀。只有發現共同面臨的某種問題，是中西文論都未能很好地解決的，在此基礎上調集雙方的力量加以合力攻關，才可望形成新的理論。而對于這樣的問題的發現，以及對于文藝研究中獨特問題的發現，目前還處于一種匱乏的狀況之中。也正因此，文藝理論中鮮有自創的新詞、獨到的話語和新的理論體系。

其實，文藝研究中對于問題的發現由于學科的交叉與中西的會通而變得相對容易。這是因為問題的領域更加擴大與種類更加增多。如巴赫金之“對話理論”、“狂歡理論”就與他廣闊的文化視野密切相關。但是，我們的文藝理論界之所以缺少問題，并不是或主要不是因為學術積淀的薄弱，而是與在思維方式上的過于求取全面、“整合”等相關。理論問題的發現，只能從某一方面進行，有人關注“對話”，有人關注“陌生化”，但由此一端，都建立起影響深遠的理論，其滲透力又可涉及其他的領域。所以，要想使理論思維向前推進，就必須尋找到一些人們容易忽視的問題作為突破口，使一些“非理論”的問題理論化，從而創造出新的理論話語和新的理論體系。這樣，由問題出發，經過深入的研究與思考，就會對以往的各種“主義”作出新的論定，提出自己的“主義”。

 

四、“觀念”的探險

 

理論不是跟屁蟲，只在現象后面說三道四地做經驗總結。那樣“后驗”的“事后諸葛亮”，不是文藝理論的光榮，而是它的恥辱。即使說實踐是檢驗真理的唯一標準吧，那也得先有理論，才需要有檢驗。理論是“證實”與“證偽”尚不可知的“試錯”。所以，理論的創新和一切創新一樣，都需要某種冒險的精神、冒險的思考與行動。有時候，甚至是需要犧牲和殉道的。文藝學作為精神科學的重要部分，其魅力和精髓，都在于精神的自由本性。自由的探索，自由的創造，其實也就是必須自己承擔后果的冒險。

文藝理論在學術形態上得到了長足的發展，其跨學科性和日益膨脹的融貫性既使人們增強了研究的興趣，又令許多讀者望而生畏。而它與作家、藝術家的關系也變得日益疏遠。這一方面是文藝理論獲得相對自足的學術空間的結果，另一方面，又是文藝理論越來越偏重于描述、分析，而追求闡釋自身的獨立意義所造成的。所以，盡管理論本身提出了許多新的問題，形成了一些新的“主義”，卻使得人們越來越敬而遠之，并影響到人們對于文學批評的態度。

我們認為，多研究些問題，并不必然地導致“少談些主義”，相反，為了解決問題，往往需要提出“主義”。由于20世紀西方文論大多注重“批評的剖析”，使得理論也更重視描述與分析，而將號召性、指導性的理論更多地出讓給文藝創作者來提出。這樣，文藝理論對于創作者來說就減少了吸引力，對于普通讀者，則由于理論關注文學本身減少而日益喪失閱讀的興趣。這種雙重的喪失，使得文藝理論發展的內驅力逐漸衰退，在擴張地盤的同時卻正在失去自己棲息的家園。文藝理論在西方甚至幾乎要被“理論”所代替。這種情形，令人憂喜交集。當一切都被“邊緣化”、“拼貼化”之后，文藝理論在與文化理論、社會理論等等的交叉融合中，怎樣保持獨立的特質？

這當然首先要求文藝理論從自己的角度滲入其他的領域。事實上，正是以“文本”、“敘事”、“對話”等問題的研討起始，文藝理論進入了歷史、社會以及哲學等領域，對分析和理解人類生存的諸多方面提供了獨特的思路和理性框架。這就要求，文藝理論在解決自身的問題上具有強大的穿透力和自洽性，只有這樣，才能獲得某種普遍的闡釋功能。其次，還要求文藝理論作為關于文學的文學提高自身的文學性。事實上，像羅蘭·巴特這樣的理論家，其著述本身就洋溢著靈感和激情，給人一種智慧的歡樂和知識的愉悅。關注文學實踐和藝術闡釋，則是達至這一途徑的必由之路。正是在這一點上，中國古代文論提供了堪稱輝煌的范例，在審美感悟與理性沉思之間找到了溝通的途徑。

然而，對于一種理論來說，僅有闡釋、分析、評價的功能還是不夠的。西方文論中的諸多流派，雖然以描述性、分析性為標榜，最終仍不免變為某種“主義”，帶有規范、導向的性質。中國當前的文論研究，由于傾向于學術性，過多地注重理論的闡釋、描述功能。英國哲學家奧斯汀在20世紀50年代提出了著名的言語行為理論，認為語言的使用可分為記述式話語與完成行為式話語。前者即通常被稱為陳述，其功用是對情況加以描述和報道，因而具有可判斷其真假的性質。而后者則絕不是用來描述事態，而是用來完成某種行為，用來做某種事情，因而無所謂真假。奧斯汀后來發展出了“以言行事”的理論，并將“以言行事”分為以言表意、以言行事及以言取效三種語言行為。10這里我們不作深究，但以此觀察文藝理論話語的使用方式，也可以分為兩種：一種是“陳述式”的，主要起描述、分析、闡釋功能；一種是完成行為式或施行式的，具有活躍的創造、改變文藝世界的功能。后者所作出的祈求、召喚、指導、宣示等對于文學實踐及整個文藝世界都產生出實際的效果，理論本身就成為一種行動與事件。雖然只是言語行為，卻可以“做事”，指示、引導文藝創作與欣賞。這樣的理論現在卻日漸減少。這與以往政治對文藝的過多干預有關，使“主義”話語在文藝理論中不受歡迎。但是，文藝作為人類文化的一種形式，其創作過程卻不能不受到某種理論的引導，無論這種理論是否以理論的形態出現或創作者是否自覺，都應當是存在的。而理論工作者若放棄這種“以言行事”的理論話語，無疑使理論失去了騰飛的一翼。

事實上，無論中國還是西方的文藝理論，都曾“以言行事”，為文學創作與欣賞做了許多指導、規范、勸說、批評等“事”。這里我們更關注的是理論的先導性，文藝理論為文藝創作與欣賞指示方向，揭示真理。中國古代的莊子思想對后世文藝家的影響，西方亞里士多德的《詩學》對西方文學發展的規范作用，以及西方現代主義文藝理論先行的種種思潮、運動，都表明了理論的指導作用。因而，文藝理論的建設，還必須從問題中向上提升，在自鑄偉詞時，既應有深刻、準確的分析、闡釋話語，也應有超越、規范的指導、呼喚性話語。因為文學本身就是一種行動，包含著價值的指向和明確的追求，而文藝理論不應甘于跟在文學實踐的后面，進行后驗的分析、闡釋，同樣應當擎起文藝價值的大旗，進行理論上的先行建構。也就是說，文藝理論不能總是跟在文藝創作的后頭，而要沖到文藝創作的前頭，以理想的、創新的理論導引文藝創作實踐。

應當指出，在文藝理論、美學思想中，最為深刻、最具生命力的學說往往是哲學家提出來的，無論中西都是如此。而當今中國的文藝理論之所以缺乏創新，一個重要原因就是失去了從先驗的角度進行理論建構的能力。正如美國學者諾索洛所云：西方之知識，“實有超乎直接經驗之外者。換言之，西方知識，乃一種懸擬或假設，而非純粹事實或事實之積聚，因此其知識必多于事實，必有為事實所不能完全證明之部分。唯其知識有不能純由人生經驗證實之部分，故西方人乃不敢視知識為永久不變，為永真無誤。因此西方知識有其冒險性與可變性，或創新性”11。這樣的先于事實、先于實踐的理論，即稱為“觀念的探險”。這樣的探險，往往是在邏輯上先行論證的。雖然無法用經驗來證實或證偽，但首先在理論上是自洽的、能夠成立的。西方的理論如此，其實中國的許多原創性的理論也無不如此。先驗的理論之所以“先驗”，就因為它在邏輯上已可以驗證。文藝理論界有一種習見的看法，那就是認為理論是后于創作的。這就使理論的創造力被創作所壓制。久而久之，就只能作闡釋、分析，用別人的理論來分析現象，或研究西方及古代理論，而提不出自己的觀念了。因此，要真正走向創造的境界，就必須有觀念的探險，不憚于為創作與鑒賞提供新的思維、新的觀念，以及新的理論。從偏重闡釋、描述的理論走向范導性的“以言行事”的理論，即從“先驗”的角度進行理論建構，讓理論思維“走”到創作實踐的“前”面，為文藝“立法”，用直面實事所提出的問題與思想刺激文藝家的創作，使理論具有激活感性的功能。這樣的理論，庶幾等于創作者在藝術實踐中必然自發形成而難以自覺提煉，或雖經自覺，但未能充分理論化的創新沖動與激情。這是對既往文學經驗的反動與反叛，是對新的文學形態的呼喚與接生。這樣的理論創造，與文藝創作是難分彼此、血脈相連的。這是舶來的新論、傳統的復活，或會通的雜糅都無法企及的，乃是真正指向未來，指向文藝實踐的。正如馬克思所說：“光是思想竭力體現為現實是不夠的，現實本身應當力求趨向思想。”12文藝學理論創新的意義，激動人心的魅力，正在于此。