“詩(shī)的朦朧性”：《現(xiàn)代》詩(shī)藝探索之二

應(yīng)該承認(rèn)施蟄存這樣的表述：“《現(xiàn)代》中所刊載的詩(shī)事實(shí)上也不是只限于同一傾向。”[52]但同時(shí)也應(yīng)該承認(rèn)另外一個(gè)事實(shí)：《現(xiàn)代》在詩(shī)歌藝術(shù)傾向上采取的姿態(tài)，是在多元共生的生態(tài)處境中，為更注重追求藝術(shù)本體建設(shè)的象征派和意象派詩(shī)提供了廣闊的發(fā)展空間；就主流來(lái)講，編者在倡導(dǎo)一種現(xiàn)代的象征派詩(shī)的傾向。由此而產(chǎn)生的關(guān)于“晦澀”問(wèn)題和“詩(shī)的朦朧性”，也就成為《現(xiàn)代》在30年代現(xiàn)代派詩(shī)美學(xué)建設(shè)中的一個(gè)重要方面。

隨著《現(xiàn)代》雜志發(fā)表詩(shī)歌的不斷增多，一部分讀者所表現(xiàn)的接受的懷疑與困惑也在逐漸地增強(qiáng)。這些懷疑與困惑，集中在詩(shī)的傳達(dá)的陌生所產(chǎn)生的晦澀與朦朧上。可以說(shuō)關(guān)于晦澀問(wèn)題與“詩(shī)的朦朧性”非難與辯白的往返爭(zhēng)議，幾乎貫穿了《現(xiàn)代》雜志的始終。[53]

對(duì)于《現(xiàn)代》編者來(lái)說(shuō)，詩(shī)的晦澀與朦朧，已經(jīng)不再是一個(gè)詩(shī)歌藝術(shù)表現(xiàn)力的弱點(diǎn)，本身就是一種詩(shī)歌流派所產(chǎn)生的美學(xué)追求或?qū)徝捞匦浴Ｋ呀?jīng)成為現(xiàn)代詩(shī)自覺追求的一種審美品格。面對(duì)一些讀者以為“《現(xiàn)代》中的詩(shī)都是謎”的質(zhì)疑，施蟄存提出了自己的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。這回答本身，就成為中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)的美學(xué)建設(shè)的一部分。他認(rèn)為，《現(xiàn)代》中刊載的詩(shī)盡管并不“都是我所十分滿意的”，但“它們都是詩(shī)”。這些被稱為“謎詩(shī)的東西”實(shí)際上“并不具有謎性”，認(rèn)識(shí)了這一點(diǎn)，讀者“方始能承認(rèn)它們是詩(shī)”。“《現(xiàn)代》中所登的詩(shī)，讀者覺得不懂，至多是作者技巧不夠，以至晦澀難解，決不是什么形式和內(nèi)容的問(wèn)題。但讀者一定要一讀即意盡的詩(shī)，那就非所以語(yǔ)于新詩(shī)了。”[54]這些對(duì)于讀者關(guān)于“謎詩(shī)”和詩(shī)的“謎性”的不同意見，顯然反映了新詩(shī)發(fā)展中不同藝術(shù)觀念與不同價(jià)值取向之間的分野。編者施蟄存以“讀者覺得不懂”的詩(shī)代替“一讀即意盡的詩(shī)”的美學(xué)取向，揭示了五四以來(lái)新詩(shī)發(fā)展的一個(gè)新走向：以晦澀朦朧的現(xiàn)代詩(shī)超越明白暢曉的白話詩(shī)的多元藝術(shù)走向的必然性和《現(xiàn)代》詩(shī)代表的現(xiàn)代主義詩(shī)潮生存發(fā)展的合理性。后來(lái)施蟄存發(fā)表的《又關(guān)于本刊中的詩(shī)》，緣由還是“近來(lái)看見好幾篇誤解或不解《現(xiàn)代》中的詩(shī)的批評(píng)”。他以編者的身份進(jìn)行的關(guān)于“現(xiàn)代詩(shī)”的正面理論的“解釋”，回避了對(duì)于朦朧與晦澀的回答。施蟄存認(rèn)為，這種現(xiàn)代詩(shī)的藝術(shù)探索，超越了“不自覺地墜入于西洋舊體詩(shī)的傳統(tǒng)”的“堅(jiān)守規(guī)范”的新格律體詩(shī)和“以民間小曲作新詩(shī)”的“大眾化”兩種趨向，這本身是新詩(shī)的一種“進(jìn)步”。這個(gè)回答的潛臺(tái)詞仍然是：超越于為人們所習(xí)慣于接受的“一讀即意盡”的“《現(xiàn)代》詩(shī)”，它所表現(xiàn)的所謂“朦朧性”與“晦澀”，并不是新詩(shī)走入“詩(shī)謎”的迷惘，而是它建設(shè)“純?nèi)坏默F(xiàn)代的詩(shī)”的一種藝術(shù)探索的體現(xiàn)。

對(duì)質(zhì)疑詩(shī)的朦朧性與晦澀問(wèn)題更為集中的回答，是關(guān)于楊予英詩(shī)的辨析。《現(xiàn)代》4卷6期發(fā)表了楊予英的三首詩(shī)《冬日之夢(mèng)》、《旅人》和《檐前》。這個(gè)很平常的事情，引來(lái)了反對(duì)象征派詩(shī)的讀者的非議。一位清華的讀者來(lái)信說(shuō)，讀了楊予英的《詩(shī)三首》，“覺得無(wú)限神秘，奧妙，奇異之感”，“如入五里霧中，不得其解”，這些詩(shī)“想是受了戴李諸象征派詩(shī)人的毒”，“而先生所以刊登者，其亦以其類象征派詩(shī)乎？嗚呼！《現(xiàn)代》就總刊載著這樣的詩(shī)嗎”？[55]面對(duì)《現(xiàn)代》詩(shī)受了戴望舒、李金發(fā)“象征派詩(shī)人的毒”這樣整體性的批評(píng)，編者似乎感到有必要做一次詩(shī)歌美學(xué)觀念的闡釋。他對(duì)這三首詩(shī)，一一做了扼要的解詩(shī)工作，然后說(shuō)明，在一些讀者看來(lái)是朦朧晦澀的詩(shī)，仔細(xì)讀起來(lái)其實(shí)是可以懂的。由此，他對(duì)詩(shī)的朦朧性問(wèn)題的闡發(fā)，也就更加令人信服了：“曾對(duì)《現(xiàn)代》上所刊載的詩(shī)表示反感的，不瞞先生說(shuō)，實(shí)不只先生一人。誠(chéng)然，我們?cè)d了一些比較朦朧的詩(shī)，但我們相信，不易索解的，雖偶然有，但的確是極少的少數(shù)。先生所攻擊的楊予英君的詩(shī)，我們至今還相信是好的。先生的不解，也許是故意，也許是先生不深思之故。……先生的這樣對(duì)詩(shī)歌的看法，我們也覺得是非常機(jī)械而不適當(dāng)。詩(shī)歌有時(shí)固然可以直抒，但曲寫和暗示也同樣是應(yīng)有的表現(xiàn)方法。同時(shí)，詩(shī)的朦朧性，這是在全世界詩(shī)壇上都成著問(wèn)題的；固然反對(duì)者有他的理由，但到底也不能定論。這問(wèn)題要跟先生討論是更難了，因?yàn)橄壬鷮?duì)詩(shī)的看法是那么極端，那么叫人難解呀！”[56]當(dāng)時(shí)支持《現(xiàn)代》詩(shī)風(fēng)者，也表示不贊成讀者對(duì)于楊予英詩(shī)的過(guò)分指責(zé)，認(rèn)為這樣的詩(shī)應(yīng)該是有自己的“讀法”的。對(duì)于一些“含渾蘊(yùn)蓄”的詩(shī)，不能用五四時(shí)“明達(dá)暢曉”的標(biāo)準(zhǔn)去閱讀。這樣的好詩(shī)，“不用深刻的眼光去看它，不用尖銳的牙齒去嚼它，反一味地加以指摘，這是多么冤屈了作者呢”[57]？

在這些往復(fù)的論辯中，《現(xiàn)代》編者提出了這樣一些非常有價(jià)值的看法：寫實(shí)和浪漫的詩(shī)歌所習(xí)慣的“暢曉”和“直抒”與象征派詩(shī)歌習(xí)慣的“曲寫和暗示”，不同詩(shī)歌流派的詩(shī)作應(yīng)該有不同的表現(xiàn)方法；對(duì)于“含渾蘊(yùn)蓄”的詩(shī)與“明白暢曉”的詩(shī)，因此應(yīng)該用不同的接受方法（“讀法”）與批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)；神秘、晦澀及“詩(shī)的朦朧性”，對(duì)于接受者只是一個(gè)相對(duì)的詩(shī)歌美學(xué)概念，能否進(jìn)行“深思”或“用深刻的眼光去看它”，就會(huì)產(chǎn)生不同的效果；而編者施蟄存，在這里第一次從世界現(xiàn)代詩(shī)藝術(shù)創(chuàng)造的角度提出問(wèn)題：“詩(shī)的朦朧性”，最終是一個(gè)世界性現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展中存在的共同美學(xué)問(wèn)題，是詩(shī)歌現(xiàn)代性的發(fā)展趨勢(shì)之一，需要認(rèn)真進(jìn)行藝術(shù)的理性探索，而不能用“不懂得”來(lái)簡(jiǎn)單地指責(zé)它、否定它。

這樣的論述，就接近了關(guān)于“詩(shī)的朦朧性”產(chǎn)生的藝術(shù)根源與審美價(jià)值的思考。在論述法國(guó)象征的自由詩(shī)與新詩(shī)的關(guān)系時(shí)，現(xiàn)代派詩(shī)人林庚已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，中國(guó)的詩(shī)壇，由一直以傳統(tǒng)的英國(guó)詩(shī)為模范而轉(zhuǎn)入受法國(guó)象征派自由詩(shī)影響的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，“這種自由的詩(shī)體，似是仍在各方面的探索中，而尚未達(dá)到完全宣告成功的時(shí)候，故其生命力還是無(wú)窮的。在一種運(yùn)動(dòng)（Movement）的開展中，往往即是杰作產(chǎn)生的時(shí)候”。“確因這新的工具，追求到了從前所不能親切抓到的一些感覺與情緒。”自由詩(shī)“永遠(yuǎn)與人以新的口味”，“不易為一般人所接受乃是當(dāng)然的事”。“自由詩(shī)是創(chuàng)造了無(wú)數(shù)有生命力的文字與感覺。”但正因?yàn)槿绱耍白杂稍?shī)卻是很冤枉的，它勇敢的嘗試著那真正靈魂的所在；孤寂的，無(wú)援助的，卻受著一般只能讀那爛熟了的作品的人的嘲罵！然而在一切指責(zé)中，在一般人的不了解中，自由詩(shī)終也如許多當(dāng)時(shí)被人唾棄的世界名曲一樣，在陌生的人中抬起頭來(lái)了”[58]。現(xiàn)代象征詩(shī)這種“追求到了從前所不能抓到的”有生命力的“文字與感覺”，“與人以新的口味”，可能是《現(xiàn)代》的“詩(shī)的朦朧性”形成的一個(gè)最重要的原因。刊登在《現(xiàn)代》5卷3期上的林庚的《春天的心》，就是這樣一個(gè)啟示“人類情感中以前所不曾覺察的一切”而“不易為一般人所接受”的例子：

春天的心如草的荒蕪

隨便的踏出門去

美麗的東西到處可以揀起來(lái)

少女的心是不能說(shuō)的

天上的雨點(diǎn)常是落下

而且不定落在誰(shuí)的身上

路上的行人都打著雨傘

車上邂逅多是不相識(shí)的

含情的眼睛未必是為著誰(shuí)

潮濕的桃花乃有胭脂的顏色

水珠斜打在玻璃車窗上

江南的春色是愛人的

詩(shī)人的感覺與傳達(dá)的文字，都非常新鮮、朦朧，給人以陌生的感覺。這里寫的是江南的春天，特別是作者的心理感覺，“如草的荒蕪”是一個(gè)美麗的意象，對(duì)于周圍的感覺，則到處都是“美麗的東西”。詩(shī)人筆下的下雨的感覺，車上的邂逅，脈脈含情的眼睛，都帶有獨(dú)特的感受。加上一句看到的外面的自然景色：“潮濕的桃花乃有胭脂的顏色”，在水珠斜打在玻璃車窗上的時(shí)候，這給人以更美的想象。作者有意將意象的“意義界線”模糊了，造成新奇朦朧的效果。讀了，像是懂了，又似乎沒有懂。全詩(shī)以這種打破習(xí)慣表現(xiàn)方式的“勇敢的嘗試”，帶來(lái)了這一類詩(shī)的晦澀與美麗。我們?cè)谶@首詩(shī)里似乎看到了一種理論的象征：透過(guò)玻璃窗上模糊的水珠，看含情脈脈的眼睛和江南美麗的春色，倍增了一層令人咀嚼不盡的朦朧美的意蘊(yùn)。詩(shī)里意象的創(chuàng)造本身就是一種“詩(shī)的朦朧性”美學(xué)追求的詩(shī)意表述。

《現(xiàn)代》揭示的“詩(shī)的朦朧性”形成的另一個(gè)原因，是詩(shī)人對(duì)于內(nèi)在微妙的感覺情緒，甚至潛意識(shí)的開掘。參加《現(xiàn)代》詩(shī)行列的李金發(fā)稱贊馬拉美說(shuō)“他的詩(shī)是朦朧徜仿”，“神秘而深刻”，“非有根本訓(xùn)練的人，實(shí)不易了解而贊嘆的”。原因是他用了“人所不能預(yù)知的意思”和“不能申說(shuō)的想象”。[59]戴望舒推崇法國(guó)象征派詩(shī)人果爾蒙，如何善于表現(xiàn)“心靈”與“感覺”的“極端的微妙”。施蟄存贊賞夏芝的抒情詩(shī)《木葉之凋零》，由季節(jié)的衰落凋零象征人生熱情之消歇，能夠表達(dá)一種“朦朧的哀感”。《他希望著天衣》用所鋪的“幻想”當(dāng)做豪貴的“天衣”，暗示一種美好愿望的不可能實(shí)現(xiàn)，“詩(shī)情極溫雅柔和”，成為一篇“典型的象征詩(shī)章”。邵洵美談到美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌“聯(lián)想”的淵源時(shí)說(shuō)：“茀羅乙德（Freud）的學(xué)說(shuō)的確給予現(xiàn)代文學(xué)一個(gè)極大的影響。從描寫心理的變化，進(jìn)而分析潛意識(shí)的動(dòng)作。有許多人批評(píng)現(xiàn)代詩(shī)，便說(shuō)里面有種聯(lián)想是太個(gè)人的；有種聯(lián)想除了詩(shī)人自己便沒有人可以看懂。”[60]而這種夢(mèng)與聯(lián)想在T.S.艾略特的《荒原》里是無(wú)處不在的，“到處可以發(fā)見布萊克（Blake）墓上的蝴蝶一般的難解的象征”，它“是堆積著強(qiáng)烈的虛無(wú)的精神，自我意識(shí)，知識(shí)力，和意識(shí)的無(wú)意識(shí)的象征的可驚的作品”。[61]正是在這種《現(xiàn)代》詩(shī)人群體所認(rèn)同的詩(shī)學(xué)影響之下，戴望舒代表的《現(xiàn)代》詩(shī)潮，才形成了一種頗具現(xiàn)代性的詩(shī)歌意識(shí)。這種詩(shī)歌意識(shí)，杜衡頗為真實(shí)地轉(zhuǎn)化為一種流派詩(shī)學(xué)觀念的理論表述：戴望舒、施蟄存，還有我自己，“那時(shí)候，我們差不多把詩(shī)當(dāng)做另外一種人生，一種不敢輕易公開于俗世的人生。……一個(gè)人像夢(mèng)里泄露自己底潛意識(shí)，在詩(shī)作里泄露隱秘的靈魂，然而也只是像夢(mèng)一般地朦朧的。從這種情境，我們體味到詩(shī)是一種吞吞吐吐的東西，術(shù)語(yǔ)地來(lái)說(shuō)，它的動(dòng)機(jī)是在于表現(xiàn)自己跟隱藏自己之間”[62]。這種夢(mèng)一樣“吞吞吐吐”的“隱秘的靈魂”泄露的詩(shī)歌觀念，與接受世界現(xiàn)代詩(shī)美學(xué)觀念和弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)的影響是密不可分的。

在這種詩(shī)歌觀念與價(jià)值取向之下，《現(xiàn)代》的許多詩(shī)是詩(shī)人內(nèi)心世界情緒的展露，而很少是對(duì)現(xiàn)實(shí)事件的直接反響和社會(huì)生活的形象描繪。“每因微細(xì)的現(xiàn)象，使我詩(shī)筆流淚，/常有偉大的勝利，使我漠然，/一貫的矛盾，以生命作嘗試。”（李金發(fā)：《太息》）對(duì)于個(gè)人新的感覺世界的開掘與新的語(yǔ)言的追求，使這些“少數(shù)的前線詩(shī)人”，能夠“潛心于感覺醞釀和制作”，“回到各自的內(nèi)在，諦聽人生諧和的旋律”“藏在各自的字句，體會(huì)靈魂最后的掙扎”。[63]

戴望舒最深地體味到這種探索者、創(chuàng)造者生命的艱難與痛苦。他為以生殉志的藝術(shù)“尋夢(mèng)者”的心靈追尋創(chuàng)造了美麗的雕像（《尋夢(mèng)者》）。他以一個(gè)探索者寂寞的心，在荒廢的“深閉的園林”外遙想著“天外的主人”（《深閉的園林》）。他將自己的命運(yùn)，比做繞著蠟燭圓光“作可憐的循環(huán)舞”的“夜蛾”，“我卻明白了它們就是我自己，/因?yàn)樗鼈冇貌噬拇蠼q翅/遮覆住我的影子，/讓他留在幽暗里”（《夜蛾》）。他在一種精神理想與美的不倦尋求者的象征——華羽的“樂(lè)園鳥”的身上，寄托了自己“對(duì)于天的相思”和苦戀：

是從樂(lè)園里來(lái)的呢，

還是到樂(lè)園里去的？

華羽的樂(lè)園鳥，

在茫茫的青空中，

也覺得你的路途寂寞嗎？

假使你是從樂(lè)園里來(lái)的，

可以對(duì)我們說(shuō)嗎，

華羽的樂(lè)園鳥，

自從亞當(dāng)夏娃被驅(qū)后

那天上的花園已荒蕪到怎樣了？

對(duì)于這首杰出的詩(shī)作，杜衡在《望舒草》序中說(shuō)：“翻到那首差不多灌注著作者底整個(gè)靈魂的《樂(lè)園鳥》，便會(huì)有怎樣一幅絕望的情景顯在我們眼前！”這里隱含著詩(shī)人對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的徹底絕望，也可以說(shuō)隱含著詩(shī)人藝術(shù)追求的靈魂的執(zhí)著與茫然。

但是，他們?cè)谧陨淼乃囆g(shù)追求中都堅(jiān)持這樣的信念：在一定的限度內(nèi)，所謂的晦澀，所謂的“詩(shī)的朦朧性”，本身也是一種美，是自由詩(shī)的一種與生俱來(lái)的審美品格。他們認(rèn)為，“所謂晦澀，所謂不易懂得，也就是文字不能遵守平常狹義的概念，它要求更自由更充分的利用其所有的各方面，所謂‘印象’，所謂‘象征’，不過(guò)是其中較顯著之一端而已”[64]。“事實(shí)上，當(dāng)前能寫出有風(fēng)格作品的，與其說(shuō)是‘缺少表現(xiàn)能力’，不如說(shuō)是‘有他們自己的表現(xiàn)方法’。”[65]這種有了自己獨(dú)特風(fēng)格的詩(shī)，“無(wú)聲，有色；無(wú)形，朦朧；不可觸摸，可以意會(huì)；是深微，是含蓄”，用繁復(fù)的象征意象，“喚起你一個(gè)完美的想象的世界”，在字句以外，在比喻以內(nèi)，盡你聯(lián)想的可能，“啟發(fā)你一種永久的詩(shī)的情緒”；“一般人視為晦澀的，有時(shí)正相反，卻是少數(shù)人的星光”。[66]由此，戴望舒于當(dāng)時(shí)面對(duì)主流詩(shī)學(xué)壓力之下不被理解的境遇中，唱出了這樣動(dòng)人的對(duì)于自身藝術(shù)追求悠久性的自信：

我思想，故我是蝴蝶……

萬(wàn)年后小花的輕呼，

透過(guò)無(wú)夢(mèng)無(wú)醒的云霧，

來(lái)震撼我斑斕的彩翼。

《現(xiàn)代》詩(shī)中一些藝術(shù)探索與創(chuàng)作結(jié)晶，經(jīng)過(guò)幾十年的歷史的滄桑，已經(jīng)在更多理解者珍愛美的呼喚中，在越來(lái)越多的人們中間，展示著他們具有悠久性的美麗與斑斕。

“幾乎所有情緒微妙思想深刻的詩(shī)都不可懂……因?yàn)槟芏淖x詩(shī)者一定也要有和作詩(shī)者同樣的智慧程度。”這只是一個(gè)方面的道理；另一個(gè)方面是，“作詩(shī)者固然不必求人了解，但避明白而求晦澀也不符詩(shī)的本質(zhì)”[67]。因此，關(guān)于晦澀與“詩(shī)的朦朧性”的討論，它的結(jié)果，一個(gè)方面是現(xiàn)代詩(shī)觀念的得到確立，另一個(gè)方面是對(duì)于詩(shī)人對(duì)讀者審美制約的傾聽與自省。他們?cè)诨卮鹳|(zhì)疑的同時(shí)事實(shí)上也在進(jìn)行自我藝術(shù)的約束與調(diào)整。就是在這公眾質(zhì)疑與自我調(diào)整的磨合中，《現(xiàn)代》詩(shī)作者對(duì)于隱藏與表現(xiàn)自己之間的“度”的追求趨于某種恰適的把握，使《現(xiàn)代》詩(shī)代表的這個(gè)詩(shī)潮的藝術(shù)探索達(dá)到了這樣的境界：既避免了寫實(shí)的敘事和直露浪漫的抒情，又超越了象征派模仿期的過(guò)分隱晦難解，他們要在東西詩(shī)藝的融會(huì)中創(chuàng)造一種可以接受的“詩(shī)的朦朧性”——自己民族的象征詩(shī)的審美品格。