“意象抒情詩”：《現(xiàn)代》詩藝探索之一

《現(xiàn)代》雜志詩歌藝術(shù)探索意識的自覺，首先是在對于意象派詩和后期象征派詩的介紹中，積極倡導中國現(xiàn)代象征的意象抒情詩。

他們將自己的美學眼光投向20年代美國意象派與歐洲大陸的后期象征派詩。雜志創(chuàng)刊伊始，施蟄存就以“安簃”的筆名，翻譯介紹了愛爾蘭大詩人《夏芝詩抄》七首，并發(fā)表了介紹與解詩的文字。這些文字里說到，1922年獲得諾貝爾文學獎的夏芝（W.B.Yeats），是“英國現(xiàn)代大詩人之一”，他的數(shù)十首抒情詩，“已經(jīng)足以使作者在英法兩國的象征詩人中占一個最高的寶座而無愧色了”[38]。戴望舒發(fā)表象征詩作同時，在刊物上以“陳御月”的筆名譯介了法國象征派詩人阿波里內(nèi)爾的散文詩《詩人的食巾》，這篇作品用荒誕象征的方法傳達了這樣的信念：因襲守舊的傳統(tǒng)就是藝術(shù)創(chuàng)造生命的死亡。刊物第2期，又發(fā)表陳御月（戴望舒）譯的20世紀初期法國的“現(xiàn)代新詩人”比也爾·核佛爾第（P.Reverdy）詩抄，并引述法國現(xiàn)代著名詩人阿拉貢（Aragon）等人的評價，認為他是“當代最偉大的詩人，別人和他比起來便都只是孩子了”。“他的詩是沒有一切的虛飾的。他用電影的手腕寫著詩，他捉住那些不能捉住的東西：飛過的鳥，溜過的反光，不大聽得清楚的轉(zhuǎn)瞬即逝的聲音；他把它們連系起來，雜亂地排列起來，而成了那些別人所寫不出來的詩。”[39]這里強調(diào)的“用電影的手腕寫詩”，“捉住那些不能捉住的東西”，也是對于現(xiàn)代意象創(chuàng)造的關(guān)注。同時，施蟄存在該期刊物上還率先發(fā)表了題為《意象抒情詩》的一組詩作，正式揭起了倡導“意象派詩”的旗幟。它本身的實績與所產(chǎn)生的影響，已經(jīng)構(gòu)成了一種詩歌藝術(shù)探索新趨勢的象征。緊接著的一期刊物上，在發(fā)表戴望舒的4首象征派詩的同時，施蟄存又有意譯介了意象派詩的代表作《美國三女流詩抄》，共7篇。譯者說：“這三位女史的作品都是隸屬于意象派的。”陶立德爾女史（Hilda Doolittle，即H.D.）與英國詩人李卻·亞爾亭頓（Richard Aldington）“共同創(chuàng)造了英美意象詩派”。史考德女史（Evelyn Scott）的詩篇，“是以極精致的圖案繪法寫成的”。羅慧兒女史（Amy Lowell）的詩，“最受我國與日本詩的影響（本來現(xiàn)代英美新詩有許多人都是受東方詩之影響的），短詩之精妙者頗有唐人絕句及日本俳句的風味”[40]。在中國新詩發(fā)展的歷史上，這是第一次對于美國意象派女詩人創(chuàng)作的集中翻譯和介紹，它給30年代的新詩帶來了沖擊性的影響。此后，戴望舒還翻譯介紹了法國詩人果爾蒙（Remy de Gourmont）的象征的愛情組詩《西茉納集》，譯者特別說：亥迷·特·果爾蒙“是法國后期象征主義詩壇的領(lǐng)袖，他底詩有著極端地微妙——心靈底微妙與感覺底微妙。他底詩情完全是呈給讀者底神經(jīng)，給微細到纖毫的感覺的，即使是無韻詩，但是讀者會覺得每一篇中都有著很個性的音樂”[41]。20年代前半葉，周作人曾在《語絲》雜志譯介過這個組詩中的部分作品，這次戴望舒“把全部譯過來，介紹給讀者”，意在對象征派詩的提倡與借鑒，是很顯然的。除了上述外，在《現(xiàn)代》雜志上，還先后發(fā)表了一些譯介象征派與意象派詩人的文章。僅專門或部分介紹意象派詩而言的，就有：徐遲的《意象派的七個詩人》、戴望舒譯法國高列里的《葉賽寧與俄國意象詩派》、邵洵美的《現(xiàn)代美國詩壇概觀》等等。這種倡導的一個結(jié)果，就是象征的意象派詩的大量出產(chǎn)。施蟄存感嘆或許是接受“我的影響”而產(chǎn)生的“我的作品型式”的“意象派似的詩”的超量來稿，就是證明。

有一個事實是不能不承認的：《現(xiàn)代》雜志的編者，是將20年代的美國意象派詩與法國的后期象征派詩，作為同一詩潮的發(fā)展現(xiàn)象而努力譯介和提倡的。美國意象派詩運動的被介紹，是因為它們屬于現(xiàn)代詩歌發(fā)展的同一脈系，繼承了法國象征派詩的傳統(tǒng)，并在運用象征的意義上，進入了世界現(xiàn)代派詩潮流的運行軌道。因此，《現(xiàn)代》雜志所探索和創(chuàng)造的“意象抒情詩”，就超越了借鑒美國意象派詩的單一性取向，具有一種綜合性的形態(tài)，成為整個象征派詩歌潮流走向現(xiàn)代性發(fā)展中的一個重要組成部分。這種內(nèi)在聯(lián)系在許多文章中得到認同性的闡釋。《現(xiàn)代》刊登的一篇日本介紹英美現(xiàn)代派詩的文章中說：“旁德或H.D.女史之類的所謂意象派是和這近代派（按：指英美現(xiàn)代派詩）有著極大的關(guān)系和影響，不問近代派否定與否。至少近代派的先驅(qū)者的一部分是如此。”“英美的新興詩派，和那一時代前的前衛(wèi)的詩派意象派，如他們的一部分所說，是不能嚴格地區(qū)別的。我們讀他們的詩的時候，常常可以看到一脈相通的手法和韻律。事實上，近代派的一部分對意象派中的優(yōu)秀的人物，也抱著共感和尊敬。”[42]接近這種觀點，在《現(xiàn)代》同人中可以找到不少類似的闡述。在他們看來，美國的意象派詩“除了希臘、希伯拉以外，多少還受著法國的影響；而高蹈派（Parnassians），尤其是象征派（Symbolism），是給予他們啟發(fā)及參考的”[43]。康拉德·愛肯（Conrad Aiken）“其詩屬于意象派”，希爾達·杜列特爾（Hilda Doolittle）“為現(xiàn)代英美詩壇中意象派之巨擘”，艾梅·勞威耳（Amy Lowell），“是意象詩派在美國的重要人物”，她的作風“實頗具早期象征派的神味”。[44]施蟄存還在“現(xiàn)代”的視點上，描繪了美國意象派詩與法國象征派詩之間的密切聯(lián)系：“在各民族的現(xiàn)代文學中，除了蘇聯(lián)之外，便只有美國是可以十足的被稱為‘現(xiàn)代’的”，“文學上的象征主義以及這一系列的其他新興諸運動，主要的雖然是法國的產(chǎn)物，但是根底上卻是由于美國的愛倫·坡的啟發(fā)。在愛倫·坡還沒有被美國的讀者所了解的時候，那新生的幼芽是到法國去開出燦爛的花來了”[45]。法國象征派“自由詩”代表的“新的方向的追求”，已經(jīng)“深入了新詩壇的靈魂中”，“中國的詩壇如今正有意義的也加入了這個嘗試”，而這個潮流在美國，則是“受這影響而產(chǎn)生的影喻派（Imagist）”。[46]因此可以這樣說，在“現(xiàn)代”這個鏈條上，《現(xiàn)代》所標舉的30年代意象派詩的實踐，是對于象征派詩的一個發(fā)展，象征性是意象派詩葆有的一種品格。基于“現(xiàn)代”意義和意象派詩與象征派詩同一性的道理，《現(xiàn)代》雜志對于“意象抒情詩”的自覺提倡，實際上可以納入30年代現(xiàn)代派詩歌建設(shè)的總體軌道。

面對20年代象征派詩產(chǎn)生后所受到的攻訐，到了30年代，《現(xiàn)代》編者首先以意象派姿態(tài)出現(xiàn)，或許是一種謀求自我生存發(fā)展的策略。當然這只是猜測。這里需要我們進一步討論的是：在意象派詩的藝術(shù)接受中，除了詮釋它與象征派詩的內(nèi)在聯(lián)系之外，接受者對于原創(chuàng)本體做了怎樣的更加符合自身美學需要的闡釋？徐遲介紹意象派的七個詩人，系統(tǒng)闡明了英美的意象詩派運動，全文譯介了意象派主張的著名六條原則，然后提出：“意象派的意象是什么東西呢？”他這樣回答道：意象“是一件東西，是一串東西”，“意象是堅硬。鮮明。Concrete（按：具體的）本質(zhì)的而不是Abstract（按：抽象派）那樣的抽象的。是像。石膏像或銅像。眾目共見。是感覺能覺得到。五官全部能感受到色香味觸聲的五法。是佛眾所謂‘法’的，呈現(xiàn)的。是件東西”。“把新的聲音，新的顏色，新的嗅覺，新的感觸，新的辯味，滲入了詩，這是意象派詩的任務，也同時是意象派詩的目的。”“詩應該生活在立體上。要強壯！要有肌肉！要有溫度，有組織，有骨骼，有身體的系統(tǒng)！詩要有生命，而生命不是在一個平面上”；意象派詩“是一個意象的抒寫或一串意象的抒寫”，意象派有一句大膽的口號：“它們是一切偉大的詩的原質(zhì)，更是一切偉大的文學的原質(zhì)”。所以，“意象派的時代已經(jīng)過去了。但意象派已經(jīng)是永遠不會消失了”[47]。另外的論者，則注意從突出具象“實質(zhì)”性和“雕刻”的透明性來把握意象派詩：“要動作更自由，要聲音更準確，要光亮更透明：這是意象派詩（imagism）”，“意象派詩人受到古希臘詩的影響最深：用實質(zhì)去描寫實質(zhì)；用實質(zhì)去表現(xiàn)空想；

卷起來，海—

卷起你尖頂?shù)乃蓸洌?/p>

沖你的大松樹

在我們的石上，

丟你的綠顏色在我們上面，

覆你的樅木的水池在我們上面。

從這首詩里，我們可以看出什么叫做意象，和它的運用。也有人覺得這首詩像是一個斷片，但是你仔細一看便可以發(fā)現(xiàn)它的完全：個人的情感與這情感的表現(xiàn)；外形的簡潔與內(nèi)在的透明”。“這個運動的最大的意義，是在充分表現(xiàn)了幻想在詩里的重要；理想是理智的，而幻想則是靈感的。”按照這種理解，意象派詩留給我們的，就是許多“透明的雕刻”[48]。這里可以看出，對于意象派詩，中國現(xiàn)代詩人更多關(guān)注的是：（1）擯棄抽象和感傷，對于雕塑性的“有形”的強調(diào)：“用實質(zhì)去描寫實質(zhì)”，達到詩中意象的鮮明、具體與堅硬；（2）重間接抒情與客觀呈現(xiàn)，追求情感進入物象的“完全”境界：意象的個人情感表現(xiàn)的外在簡潔與內(nèi)在透明的統(tǒng)一；（3）調(diào)動詩人有效運用自己的才能——想象力與幻想力，在意象創(chuàng)造中捕捉新的感覺和新的聲音；（4）否定約束情感表現(xiàn)的硬性的詩形與節(jié)奏，追求抒情“動作”的廣闊空間與更大“自由”。其中最核心的，自然還是物象的直接呈現(xiàn)。因為它避去了浪漫的抒情與感傷，表現(xiàn)出一種雕塑與繪畫似的冷靜和客觀，這樣結(jié)果便引起了接受者的懷疑與誤解。以至于他們這樣質(zhì)疑道：《現(xiàn)代》中的“詩的內(nèi)容當然不外乎景物的描寫，以及動作、心理上的描寫，而描寫成一幅圖畫，一曲妙歌，這一類謎詩是否如此”[49]？《現(xiàn)代》編者施蟄存回答說：“這話不能算是詩的最準確的定義。因為單是景物的描寫，即使如吳君所希望的，有韻律的作品，也不能算是詩，必須要從景物的描寫中表現(xiàn)出作者對于其所描寫的景物的情緒，或說感應，才是詩。故詩絕不僅僅是一幅文字的圖畫，詩是比圖畫更有反射性的。”[50]這種回答所表現(xiàn)的理論清楚地說明，《現(xiàn)代》編者對于現(xiàn)代詩的藝術(shù)探索具有成熟的意識：在對于意象派詩的自我把握中，一方面表現(xiàn)了向西方象征派詩“感應”或“契合”詩學理論的逼近，另一方面也隱含了向中國固有詩學傳統(tǒng)的回歸。施蟄存在介紹美國意象派女詩人時提出，現(xiàn)代英美新詩“有許多人都是受東方詩之影響的”，“短詩之精妙者頗有唐人絕句及日本俳句的風味”。這些“東方色彩”的藝術(shù)“發(fā)現(xiàn)”，也許成為他創(chuàng)造“意象抒情詩”的潛在驅(qū)動：在英美意象派詩的藝術(shù)探索中找到了自己所熟悉的傳統(tǒng)詩與西方現(xiàn)代詩之間溝通的結(jié)合體：走向“現(xiàn)代”的詩美之路。《現(xiàn)代》上發(fā)表的一些“意象抒情詩”，大都具有這種從景物描寫中表現(xiàn)出作者對所描寫的景物的“情緒”。戴望舒的《印象》用幾個意象：飄落深谷的幽微的鈴聲，航到煙水的小小漁船，墜到古井暗水里青色的珍珠，林梢間閃著頹唐的殘陽，構(gòu)成寂寞的組畫，每幅圖景都隱藏著詩人寂寞的情緒。《樂園鳥》中，在“樂園鳥”的美麗而苦澀的意象中，有“吾將上下而求索”的古代傳統(tǒng)人文精神的凝結(jié)與介入。施蟄存的《橋洞》，以小小的烏篷船穿過無數(shù)橋洞的經(jīng)歷，象征人生漫長行程中的順利與坎坷，憂郁與無奈，景物描寫中浸滿了詩人的情緒流程。他的《夏日小景》中的《銀魚》，如“土耳其風女浴場”的菜市場上裸露陳列的銀魚，暗示了初戀少女袒露的心境，景物本身與所傳達的情緒完全重疊。另一首小詩《沙利文》：

我說，沙利文是很熱的，

連它底刨冰的雪花上的

那個少女的大黑眼，

在我不知道的時候以前，

都使我的Fancy Suudaes融化了。

我說，沙利文是很熱的。

這是夏日大都市上海一個冷飲店里的景象，季候所產(chǎn)生的詩人熱的感受與刨冰雪花上少女的大黑眼睛的意象，在一種“熱”的情緒里契合了，連詩人自己的幻想力都為之突然融化了。在這里景物本身也就成了情緒的化身。傳統(tǒng)詩歌中追求的情景交融的境界，在意象抒情詩里獲得了具有現(xiàn)代意義的藝術(shù)體現(xiàn)。按照意象派詩人的意見，“意象總該算是詩底基礎(chǔ)”（戴望舒譯法國高列里語）。當時的批評家也說：“現(xiàn)代派詩的特點便是詩人欲拋棄文字之美，或忽視文字之美，而求詩的意象之美”，“現(xiàn)代派詩是一種混血兒，在形式上說是美國新意象派詩的形式，在意境和思想態(tài)度他們?nèi)×?9世紀法國象征派詩人的態(tài)度”，而“骨子里仍是傳統(tǒng)的意境”。[51]但是，這個“意象”的創(chuàng)造已經(jīng)脫離古典的浪漫傳統(tǒng)，被納入了法國象征詩人開辟的現(xiàn)代性藝術(shù)軌道，意象本身無論如何接近雕塑與繪畫，都已經(jīng)不會再是單純景物的客觀呈現(xiàn)，而成為主觀情緒與客觀物象融合為一的象征、暗示的綜合性載體。《現(xiàn)代》對“意象抒情詩”的探索，不僅僅架起了客觀物象與自我情感之間內(nèi)在“契合”的橋梁，也為西方象征派與中國古典詩歌之間藝術(shù)的溝通與融合，找到了一條通道。