智性化與“新智慧詩”：《現代》詩藝探索之三

《現代》詩的另一個藝術探索，是詩的智性成分的增強。在此探索基礎上所產生的“智性詩”，為中國新詩現代性的發展，開拓了新的美學空間。在討論30年代到40年代初期新詩發展“趨勢”的時候，許多詩歌批評與理論家都關注詩與哲理的關系這樣一個問題。他們認為，“詩的重要不在特殊的結論而在鼓勵沉思”[68]。五四時的說理詩還沒有達到這種“沉思”的品格，“譬喻似乎太明白，譬喻和理分成兩橛，不能打成一片”，到了30年代現代派詩人手里，才能“以敏銳的感覺為抒情的骨子”。傳達的種種人生哲理，因為“是由敏銳的感覺體味出來的，得從深思去領略”，“一般讀者只在常識里兜圈子，更不免有隔霧看花之感”。[69]

1936年金克木在“揣測”詩的“幾個可能的前途”的時候，提出了三個內容方面的主流：一是智的，一是情的，一是感覺的。而所謂智的，就是“以智慧為主腦的詩”，又被稱之為“新智慧詩”。他認為，不同于五四以來的說理詩，不同于賣弄聰明的警句詩，也不同于詩人兼哲學家做的哲理詩，這種新智慧詩“極力避免感情的發泄而追求智慧的凝聚”，“以不使人動情而使人深思為特征”。這種詩是詩人對于人生宇宙的觀察有了一種詩人的了解，讓“智情合一的東西轉化為可見可聞的形象或音響”，“蘊蓄既久，一觸即發，發時如情，不能自止”。[70]這種“新智慧詩”，有一種與散文情感傳達不同的“非邏輯性”與朦朧模糊的“不可懂”性。

“新的智的詩者第一必須多少知道這新科學光下的新境界。”它構成新詩的一種“真正的僻路”，“然而正因其僻，卻適成其為新，而且也無礙其為路的”。[71]“永久的東西，更以我們底新的世界知識來鑲了邊。”[72]《現代》雜志上的“新智慧詩”，構成的方式，不少是以現代科學的眼光，觀察日常生活里的事物，在其中發現啟示人生的哲理思緒，用一種隱藏模糊的藝術境界傳達出來。這也是過去新詩里面所少見的。戴望舒的《秋蠅》，寫的是一只秋蠅的感覺。按照科學講，蒼蠅是有復眼的。戴望舒從一只秋蠅“無數眼睛”的角度，看到木葉各種顏色時的昏眩，在太陽蒼茫的色澤中散步的無力，遙遠的古舊的聲音中沉重的翅膀，一直寫到它的面臨自己最后的死亡：“木葉，木葉，木葉，/無邊落木蕭蕭下。”

無數的眼睛漸漸模糊，昏黑，

什么東西壓在輕綃的翅上，

身子像木葉一般地輕，

載在巨鳥的翮上嗎？

在“秋蠅”這樣最微不足道的事物中，構成詩的形象和境界，暗示了走向死亡過程中的痛苦是人的生命不可避免的歸宿這樣的哲理。秋蠅的死亡體驗也就是詩人對生命終結的探索。詩里的人對于生死應有的感情色彩已經淘洗成哲人般冷峻思考的理智。它給予人的，不是個人情感的頹喪自白，而是充滿理性的人生沉思。

同樣是對于人的生命與命運的哲理思考，施蟄存的《橋洞》，著重的是意象的象征功能，烏篷船穿過無數象征命運的橋洞的經歷，隱藏了人生各種不平凡的感受。林庚的《獨坐》，通過一個陰森的夢境，寫出個人寂寞與愛的痛苦。朱湘的《雨》，將茅盾小說《虹》中的人物，與大都市雨天的現實處境，巧妙地糾結在一起，寫出對人生命運多變的關注。金克木的《生命》，則直接以對生命的哲學思考為主題，選擇各種意象，通過比喻和聯想，讓個人體味的人生哲理，在一個或一組象征意象的聯結中隱隱地暗示出來。全詩是這樣的：

生命是一粒白點兒，

在悠悠的碧落里，

神秘地展成云片了。

生命是在湖的煙波里，

在飄搖的小艇中。

生命是低氣壓的太息，

是伴著蘆葦的啜氣的呵欠。

生命是在被擎著的紙煙尾上了，

依著裊裊升去的青煙。

生命是九月里的蟋蟀聲，

一絲絲一絲絲的隨著西風消逝去。

詩里的每個比喻，都暗示了人的生命歷程中的一種際遇：從呱呱墜地的誕生，經過命運的飄搖和重壓，再到生命的逐漸衰落與最后的終結，自然物象與詩人的感覺融合在一起，用象征的詩的形式，給生命以個人體味到的完整的詮釋。詩人金克木的另一首《旅人》，寫辛苦旅人跋涉的艱難與寂寞，暗示了對現實生活的不滿。最后是詩人對于決意遠行的“辛苦旅人”的勸慰：

可別曳了這里的沙漠風

去傷害遠方的未婚花鳥！

寧靜與冷峻中蘊涵著人生哲理的沉思。也有的詩人，以反諷的抒情調子和方式，傳達自己的哲理情緒，給詩帶來了更為冷峻調侃的特色。朱湘的《兜兒（Rondel）》，艾青的《病監》，吳奔星的《帽子》，次郎的《1993年10月23日一只蒼蠅投水自殺》等，都具有這種反諷的意味。如朱湘的《兜兒（Rondel）》：

像皮球有貓來用爪子盤弄，

一時貼伏，一時又跳上了頭；

唯有愛情，在全世界當中，

像皮球。

盤弄它好比盤弄老鼠啾啾——

除開游戲的，愛情還有一種，

狂暴，自私，它要兼吞下靈，肉。

矛盾的是它有圓臉像兒童，

又長胡須；唯有愛情，用溫柔

與滑膩遮蓋起內心的空洞，

像皮球。

這種抒情姿態與方式的運用，在五四以來以愛情為主題的傳統新詩中幾乎是沒有的，就是在《現代》雜志發表的詩中，也是很少的嘗試。它擺脫了傳統的正面抒情，以俏皮的諷刺調子，傳達了對現代愛情的外在美麗而內在空虛——游戲與自私——的哲理性的思考。這首詩，與孫大雨以諷刺美國大都市紐約城市生活為題材的《自己的寫照》、徐志摩通過一段午夢所寫的宇宙人生種種貪婪與荒謬的《西窗》等一樣，都可以說是受T.S.艾略特的長詩《荒原》影響的結果。朱自清說：“麥克里希文中論到艾略特（T.S.Eliot）曾說道：‘冷諷是勇敢而可以不負責任的語言，否定是聰明而可以不擔風險的態度。’冷諷和否定是稱為‘近代’或‘當代’的詩的一個特色。”[73]這些詩中對于反諷的自覺運用，是詩人對于新詩“近代”或“當代”性的嘗試，則是無疑的。

當然，這種寧靜冷峻的表現，在揭示人生的某種啟示的同時，也多少給人一種哲學說教的氣氛，往往在讓人沉思中，或多或少地減少了詩的藝術感染力量。“新智慧詩”探索的優點和毛病，常常是這樣交織在一起的。《現代》詩擺脫了呼喊直叫與明白說理，在“智情合一”中達到于客觀與冷靜中抒情，但“意象派詩及現代派詩多寫自然之美及田園之趣”，現代派詩里多的是“深痛的失望，和絕望的悲嘆”，仍然是智性詩方面的初步探索與嘗試，還是不完全自覺的追求和成熟的創造。倒是沒有在《現代》上發表詩歌而仍屬于“少數的前線詩人”的卞之琳，在這方面探索與創造的成績，在當時達到了更高的境界。

這種詩的智性化趨向與“新智慧詩”的探索，是《現代》詩歌的美學追求與世界現代詩最新走向趨同的一個結果。在20世紀初葉，西方現代派詩最高成就的代表T.S.艾略特，就是智性詩的倡導者。他從英國17世紀“玄學派”詩人的創作中，發現了一種古典的冷峻的哲學思考和陌生化的比喻方式。他提倡詩人的抒情中要“放逐個性”，實際上并不是不要詩人的創作個性，而是通過象征的“客觀對應物”，用冷靜的抒情代替浪漫的感傷，讓詩人的個性在現代性的抒情中得到更深層的呈現。《現代》雜志對于T.S.艾略特代表的創作潮流，一直給予很大的關注；創刊不久，就發表文章介紹T.S.艾略特，說他所編的有名的《尺度》雜志，“在文學上和思想上占著重要的地位”，他“曾經做過理智主義文學批評的指導者”。[74]《現代》第2卷第3期上前面刊出的《作家之手》四張照片中，就有“華貴的手　美國詩人愛利亞特”的照片一枚。在一篇譯介文章里說：“他的名聲，跨于兩國；乃是新詩派中最重要的巨星。”他的《荒原》“從發表的1922年以來一直在英國詩壇保持著中心的興趣，而至于今日。”以T.S.艾略特為“樞軸”的英美新興詩派，乃是“知識的，物質主義的”，“它的態度乃是非常地理智主義的；并具含有著冷徹的科學精神的”。“近代派決然地拋棄浪漫主義，而持了古典主義的態度。”“近代派的態度，結果變成了非常主知的。他們以為睿智（Intelligence）正是詩人最應當信任的東西。他們以為，在包在我們周圍某種漠然的感覺和感情的世界，換言之，即潛在意識的世界——這些黑暗之中，像探海燈一般地放射睿智，而予這混沌的潛在的世界以明晰性，予這混沌的、潛在的世界以方法的秩序，便是現代知識的詩人應該做的純粹的工作。”[75]

施蟄存稱T.S.艾略特是“現代美國最偉大的”詩人，因為艾略特在1927年加入了英國籍，所以“美國文學專號”沒有專門介紹，而“預備在‘英國文學專號’中介紹他”[76]。實際上，在“現代美國文學專號”中，已經對艾略特做了簡略介紹和高度評價。邵洵美就在介紹以艾略特及《荒原》為現代主義代表的詩潮時說：“桑德堡不過是改換了字匯；意象派不過改換了表現的態度，林德賽（Vachel Lindsay）、邦德等不過是改換了題材，只有現代主義的詩才改換了一切（改換了一切）！”稱他們是文學上的“世界主義”（Cosmopolitanism），是“超越時代的詩人”。艾略特就是他們的代表：“全歷史是他們的經驗，全宇宙是他們的眼光。”艾略特的“最偉大的作品”《荒原》，“給予一切以一個新的解釋”。它闡釋了現代人“在現代文化中生存的態度”，這是一種大戰之后艾略特式的“幻滅的敘述”：“太容易的死亡，使他們對現實生活絕望；于是進而推求事物的永久性質：所以像愛里特的作品，我們可以說是對過去的歷史，可以說是對現在的記錄，也可以說是對將來的預言。”[77]這部詩作所包含的宏大的哲理與藝術傳達的完美結合，宇宙意識與批判精神的深刻意義，給中國現代派詩人以很深的啟發。卞之琳、何其芳等都曾經自述自己的詩歌創作與T.S.艾略特的精神聯系。戴望舒對艾略特的《荒原》有特殊的鐘情。他回國后與友人在上海編輯《新詩》雜志的時候，就立意將《荒原》介紹給中國的詩壇，在清華大學讀書的女詩人趙蘿蕤，當寄新詩給戴望舒發表的時候，“沒有料到他約我翻譯艾略特的《荒原》，一首當時震動了整個西方世界的熱得灼手的名作”[78]。

趙蘿蕤下苦工夫翻譯這部震撼世界的名著并于1937年出版，與中國讀者見面，“不但有其本身上的重大意義，而且使我大大地感觸到我們中國新詩的過去和將來的境遇和期盼。正如一個垂危的病夫在懊喪、懈怠、皮骨黃瘦、色情穢念趨于滅亡之時，看見了一個健壯英明而堅實的青年一樣”。《荒原》將歐戰以后人類的打劫中的“隱痛深創”做了“懇切熱烈而透徹的一次傾吐”，此詩之出，“幾乎震撼了全世界，以后的詩人都逃不掉艾略特的影響”。[79]這種對《荒原》的高度評價和以《荒原》為新詩現代性探索借鑒的迫切心境，反映了當時中國新詩人中這樣一種普遍性的藝術渴求：不滿于新文學和新詩“對國外文學的認識的永久的停頓”，而發現作為“新的勢力的先鋒”的美國文學所表現的那種“活潑的青春氣象”與“自由主義的精神”，是創造途中的新文學和新詩的“最好的借鏡”。[80]而這“借鏡”的藝術側面之一，就是對于西方現代派詩潮重視詩的智性與哲學的趨向的關注。施蟄存在《現代》譯介美國現代女詩人巴伯特·陶逸志（Babette Deutsch）的被他稱為“有許多很好的對于詩的見解”[81]的一篇文章、討論現代詩的趨勢時強調了哲學的意義，可以說是透露了這個信息。該文說：“哲學會養育著詩歌，而詩歌又會養育著民族藉以生存的那種幻想。華滋瓦斯（Wordsworth）要把自己底人生觀、宇宙觀，和社會觀裝進詩里去，這種野心，到那時候便不再是不可能達到的，而且竟可以成為每一個嚴肅的詩人底基本工作。……久已被忽略的‘宇宙’詩，到那時候也許會從新繁盛起來。”夏芝（W.B.Yeats）已經為自己演化了一個充滿著魔術與神秘的“錯綜的‘體系’”，魯濱遜·杰弗斯（B.Jeffers）的詩里，可以發現一個大到“盡夠寫一首極長的哲理詩的宇宙底幻想”。他們這一類詩人的作品，給我們以“‘某種真實的，但還在等待著發現……能夠給予一切經過的事物以意義，但它本身卻是不可理解的……這東西的幻影。’將來的詩歌說不定會更密切地去接近這個幻影，大概也不是不可解的事吧”[82]。翻譯文章的內容，不等于譯者自己的觀點，但譯者的關注眼光和有意選擇，又常常蘊涵著一種提倡的旨趣和趨向。《現代》雜志對詩歌的智性化與“新智慧詩”的探索，其藝術借鑒的資源，由此也更可見一斑了。