二 在“溫李”代表的晚唐詩詞中，發現現代派詩人美學需求的因素，對這一傳統中存在的詩性做出新的闡釋
前面說到，廢名說他在創作的體驗中發現了是否有詩的內容的“界線”，并且說，在陳子昂的《登幽州臺歌》和李商隱的“我是夢中傳彩筆，欲書花葉寄朝云”的詩句中，發現了舊詩框架所容納不下的“新詩的內容”。一個是初唐詩人的直抒胸臆的感懷，一個是晚唐詩人奇思異想的意象，兩者卻同時得到廢名的詩的內容獨特性的評價，我們不能不說，這個發現本身，就是從一個流派的審美標準出發，帶著一種現代意識和眼光對于傳統所進行的新的觀照的結果。
正是基于這種對傳統的重新發現，使得當時一批現代派詩人都熱衷于溫庭筠、李商隱所代表的晚唐詩詞。廢名說：“現有的幾位新詩人都喜歡李商隱的詩，真是不無原故哩。”[15]這所謂的“幾位詩人”，就是現代派詩人戴望舒、卞之琳、何其芳、林庚、施蟄存等。他們的創作或多或少都受了晚唐詩詞的影響。而喜愛李商隱的林庚，廢名更是直接地說，他的新詩創作，“在新詩里很自然的，同時也是突然的，來一份晚唐的美麗了”[16]。而廢名的《談新詩》可以說是三四十年代的現代派詩人中存在的這股“晚唐詩熱”的一種理論上的釋放。
不同時代、不同流派的詩人，對于傳統就有不同的價值取向。廢名等詩人選擇“溫李”一派詩，而放棄胡適推崇的“元白”一派詩，這種轉變本身，就是超越五四的審美觀念的一種表現。
五四新詩革命初期，由于新詩面對的是如何打破強大的舊詩傳統的束縛，實現詩體的大解放，胡適選擇了“明白易懂”作為自己的美學標準，并以此標準為根據，向傳統作藝術的尋求。他很自然地也很必然地找到了傳統的以“元白”所代表的白話詩的潮流，作為新詩發展的源頭和正路。對于難懂的“溫李”一派的詩，胡適則作了否定性的評價。如《五十年來中國之文學》一文中，胡適把中唐的元稹、白居易作為白話詩傳統的代表，而把李商隱一派的作品，視為唐末出現的“妖孽詩”。[17]他認為，從漢代白話的樂府民歌出現以后，“中國的文學便分出了兩條路子：一條是那模仿的，沿襲，沒有生氣的古文文學；一條是那自然的，活潑潑的，表現人生的白話文學。向來的文學史只認得那前一條路，不承認那后一條路。我們現在講的是活文學史，是白話文學史，正是那后一條路”[18]。在他的觀念中，五四以來的白話“新體詩”，乃是《三百篇》以來“元白”代表的“中國詩自然趨勢所必至的”[19]。他曾不諱認地說：“我初做詩，人都說我像白居易一派。”[20]當白話新詩的發展到30年代的時候，新詩所面臨的新舊之爭已經轉變為美丑之爭，胡適的這種白話詩演進論的觀念勢必遇到新的挑戰。廢名等人推崇晚唐詩，就是對胡適美學觀念的否定。這是適應新詩的現代性走向而進行反思所出現的理論上的必然趨勢。廢名說：“舊詩向來有兩個趨勢，就是‘元白’易懂的一派同‘溫李’難懂的一派，胡適之先生只是從兩派中取了自己所接近的一派，而說這一派是詩的正路，從古以來就做了我們今日白話新詩的同志，其結果我們今日的白話新詩反而無立足點，元白一派的舊詩也失其存在的意義了。”[21]廢名提出，與胡適的預設相反，“這里確是很有趣，胡適之先生所推崇的白話詩，倒或者與我們今日新散文的一派有一點兒關系。反之，胡適之先生認為反動派‘溫李’的詩，倒似乎有我們今日新詩的趨勢。李商隱的詩應是‘曲子縛不住者’，因為他真有詩的內容。溫庭筠的詞簡直走到自由路上去了，在那些詞里表現的東西，確乎是以前的詩所裝不下的”。[22]
廢名先生在解釋他的這些話的內涵時說：“我又說，胡適之先生所認為反動派的溫李的詩，倒有我們今日新詩的趨勢，我的意思不是把李商隱的詩溫庭筠的詞算作新詩的前例，我只是推想這一派的詩詞存在的根據或者正是有我們今日白話新詩發展的根據了。”[23]這正是我們關注廢名提出對傳統的新觀照或探尋的關鍵問題。那么，我們就來看一看廢名怎樣在一些“存在的根據”中找到了新詩同“溫李”代表的晚唐詩派之間的聯系的。
在廢名的著作里，首先被肯定的是關于“溫李”詩的幻覺和想象。新詩初期，缺乏的是想象和幻想這一詩的特質。而舊詩，在廢名看來，又多是情生文文生情的，詩的內容不充分。“溫李”的詩，在盛唐詩高度發展之后，能夠“于唐人中別開一境”[24]，這主要表現是，他們的詩突破了舊詩的情生文文生情的局限，而能夠充分馳騁他們的幻想和想象，在他們所創造的“超乎一般舊詩的表現”的詩的世界里，極大地增強了詩的素質和內容。廢名因此說，在溫詞里面所“表現的東西確乎是以前的詩所裝不下的，問題便在這里”。
在闡釋這里的“問題”時，廢名這樣說：“溫詞為向來的人所不能理解，誰知這不被理解的原因，正是他的藝術超乎一般舊詩的表現，即是自由表現，而這個自由表現又最遵守了他們一般詩的規矩，溫詞在這個意義上真令我佩服。溫庭筠的詞不能說是情生文文生情的，他是整個的想象，大凡自由的表現，正是表現著一個完全的東西。”“在談溫詞的時候，這一點總要請大家注意，即是作者是幻想，他是畫他的幻想，并不是抒情，世上沒有那樣的美人，他也不是描寫他理想中的美人，只好比是一座雕刻的生命罷了……他的美人芳草都是他自己的幻覺。”[25]“溫庭筠的詞都是寫美人，不是作者抒情。”[26]廢名舉了溫庭筠收于《花間集》中的前兩首《菩薩蠻》為例：
小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴿。
水晶簾里頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘月天。藕絲秋色淺，人勝參差翦。雙鬢隔象紅，玉釵頭上風。
廢名解釋說，第一首是極力寫一個女子新妝的臉，粉白黛綠，金釵明滅。開頭的“鬢云”兩句中，“鬢云”是詩里用慣了的字眼，但是“在溫詞里則是想象，于發曰云，于頰上粉白則曰雪，而又于第一句‘小山’之山引動來的，在詩人的想象里仿佛那兒的鬢云也將有動狀，真是在那里描風撲影”，“而‘欲度’二字正是想象里的呼吸，寫出來的東西乃有生命”。[27]溫詞另有“小娘紅粉對寒浪”之句[28]，這些“都足以見其想象，他寫美人簡直是寫風景，寫風景又都是寫美人了”[29]。關于第二首，廢名說，前兩句是說美人睡，而其中的“暖香惹夢”“完全是作詩人的幻想”，“夢見了什么他偏不說，這個不是夢中人當然不能知道……于是暖香惹夢鴛鴦錦比美人之夢還要是夢了。世上難裁這么美的鴛鴦錦。所以我說溫庭筠的詞都是一個人的幻想”，“都是詩人之夢”。“江上柳如煙”二句，仿佛風景也就在閨中，而閨中也不外乎詩人的風景了。最后一句“玉釵頭上風”，把一個“風”字落到玉釵頭上去，更是想象得新奇。由此，廢名得出這樣的論斷：溫詞“都不是上下文相生的，都是一個幻想，上天下地，東跳西跳，而他卻寫得文從字順，最合繩墨不過，居花間之首，向來并不懂得他的人也說‘溫庭筠最高，其言深美閎約’了。我們所應該注意的是，溫詞所表現的內容，不是他以前的詩體所裝得下的”，像這樣，“才真是詩體的解放，這個解放的詩體可以容納得一個立體的內容，以前的詩體則是平面的。以前的詩是豎寫，溫庭筠的詞則是橫寫的。以前的詩是一個鏡面，溫庭筠的詞則是玻璃缸的水——要養個金魚兒或插點花兒這里都行，這里還可以把天上的云朵拉下來”[30]。廢名把這種舊詩中想象和幻想的詩的品格，看做新詩存在的“根據”。他在后面又一次說：“我們在溫庭筠的詞里看著他表現一個立體的感覺，便可以注意詩體解放的關系，我們的白話新詩里頭大約四度空間也可以裝得下去，這便屬于天下詩人的事情了。”[31]廢名顯然是在溫庭筠的詞中尋找他屬于現代性的新詩的美學觀念的東西。
同樣，他也是以這樣的眼光和尺度來看待李商隱的詩的。廢名認為，李商隱詩里的文采，“深藏了中國詩人所缺乏的詩人的理想，這一點他也自己覺著”。“溫庭筠的詞，可以不用典故，馳騁作者的幻想。反之，李商隱的詩，都是借典故馳騁他的幻想。因此，溫詞給我們一個立體的感覺，而李詩則是一個平面的。實在李詩是‘人間從到海，天上莫為河’，‘星沉海底當窗見，雨過河源隔座看’，天上人間什么都想到了，他的眼光要比溫庭筠高得多。”[32]他舉一千年來議論紛紛的《錦瑟》一詩為例，先是引了胡適說的這話：“這首詩一千年來也不知經過多少人的猜想了，但是至今還沒有人猜出他究竟說的是什么鬼話。”然后廢名認為，這首詩大約總是情詩，并提出自己的看法說，“我們想推求這首詩的意思，那是沒有什么趣味的。我只是感覺得‘滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙’這兩句寫得美”。他講解了李商隱在這兩句詩中怎樣巧妙地化用典故之后，說李商隱靠詩人的靈感，能在別人聯不起來的字眼里“得一佳句”，“于是典故與辭藻都有了生命”。廢名還舉到另外一些詩，如《月》：“過水穿樓觸處明，藏人帶樹遠含清。初生欲缺虛惆悵，未必圓時即有情。”如《板橋曉別》：“回望高城落曉河，長亭窗戶壓微波。水仙欲上鯉魚去，一夜芙蓉紅淚多。”前者在動態中寫月色，以傳達一種自慰之情；后者寫別情離緒，于典故中展開美麗的想象。廢名說：這些詩“作者似乎并無意要千百年后我輩讀者懂得，但我們仿佛懂得，其情思殊佳，感覺也美”；后一首句子寫得也很美，但是“因為他用的是典，我們容易忽略他的幻想，只鑒賞他的文采，實在他的想象很不容易捉住”。[33]
廢名之所以這樣注意挖掘晚唐“溫李”一脈詩人的幻想與想象這一“詩的內容”方面的特質，是因為他以現代人的審美眼光，對傳統詩美學進行一種獨特的觀照，是與他的現代派詩的美學觀念的需求相一致的。
他曾經說過，“溫李”一派“那樣自由表現其詩的感覺和理想，在六朝文章里已有這一派的根苗，這一派的根苗又將在白話新詩里自由生長”。他把這件事叫做“文藝復興”[34]。在廢名于40年代創作的帶有自傳性質的小說《莫須有先生坐飛機以后》中，主人公莫須有先生曾經對一個不喜歡新文學的小學校長說：“我生平很喜歡庾信。”因為校長是武昌師范英文科畢業的，他接著又說了一段“投機”的話：“我喜歡庾信是從喜歡莎士比亞來的，我覺得庾信詩賦的表現方法同莎士比亞戲劇的表現方法一樣……我讀莎士比亞，我讀庾子山，只認得一個詩人，處處是這個詩人自己表現，不過莎士比亞是以故事人物去表現自己，中國詩人則是以辭藻典故來表現自己，一個表現于生活，一個表現于意境。表現生活也好，表現意境也好，都可以說是用典故，因為生活不是現實生活，意境不是當前意境，都是詩人的想象。”[35]廢名又說：“六朝文的生命還是不斷的生長著，詩有晚唐，詞至南宋，俱系六朝文的命脈也”，“六朝文是亂寫的，所以生香真色人難學也”。[36]“讀庾信文章，覺得中國文字真可以寫好多美麗的東西，‘草無忘憂之意，花無長樂之心’，‘霜隨柳白，月逐墳圓’，都令我喜悅。‘月逐墳圓’這一句，我直覺的感到中國難得有第二人這么寫。”[37]他的推崇庾信和六朝文章，用意也還在于他在那個傳統的文學中看到了現代詩人的美學所需要的東西，換句話說，就是他說的新詩與舊詩的“存在的根據”，“詩人的想象”就是其中之一。
廢名在古代文學傳統里所發現的，正是他在現代詩人身上所肯定的。他在自己的一篇文章中說，從前曾寫了一首詩，題目為《夢》：
我在女子的夢里寫一個善字，
我在男子的夢里寫一個美字，
厭世詩人我畫一幅好看的山水，
小孩子我替他畫一個世界。[38]
這是說，詩人馳騁自己的想象可以創造一個極美的世界。從這個視點出發，他肯定卞之琳的詩“觀念跳得厲害，無題詩又真是悲哀得很美麗得很，我最初說卞詩真個像溫飛卿的詞，其時任繼愈君在座，他說也像李義山的詩”。[39]他在肯定馮至先生的《十四行集》的詩，說“當初新文學運動者所排斥的古典派乃正是今日新詩的精神了。古典派是以典故以辭藻馳騁想象，總而言之是有想象，今日的新詩也無非是有想象罷了。今日新詩的生命便是詩人想象的跳動，感覺的敏銳”[40]。他肯定林庚的詩“最見作者的性情”，“難得想象之不可抑制”，說“卞詩確乎象《花間集》卷首的詞，林庚確乎象玉溪生的詩”。為了說明問題，他選了林庚的一首《無題》詩：
一盆清麗的臉水
映著天宇的白云萬物
我俯下去洗臉了
肥皂泡沫浮滿了灰藍色的盆
在一個清晨或一個傍晚
光漸變得微弱了的時候
我穿的盥衣是一件國貨
華麗的鑲邊與長穗的帶子
一塊湖濱新買來的面帕
漂在水上如白凈的船篷
于是我想著一件似乎很長很悵惘的事
在把一盆臉水通通的倒完時
或許是愛情，或許是美，或許是創造的靈感，失落之后的一種悵惘之感，寫得很朦朧，也很美。廢名說這是關于女子的事，林庚這里的豪放，“是美麗，是幻想，都是自己的私事……溫飛卿的詞每每是這種寫法，由梳洗的私事說到天宇的白云萬物了，不過溫詞是約束，林庚的詩確是豪放。”盆水里“倒出去的都是詩人的幻想，所以美麗得很”。[41]
廢名說：“我同卞之琳是一派。”[42]顯然，廢名是代表30年代現代派詩人群體，超越五四，超越胡適之所代表的新詩的審美原則的歷史局限，也超越新月派詩人過分注重新詩的形式的美學追求，用全新的審美眼光與價值尺度，在晚唐“溫李”一派的詩人創作中，發現了自己的藝術創造所需要的東西，發現了新詩應該具備的本質的一條道路。這正是新詩的本質和生命追求之所在。在廢名對于傳統的重新選擇與認同中，包含了對中外詩歌藝術在現代意義上融合論的重要思考。