第二節　文字文學的誕生與發展

日本自古以來有豐富的神話、歷史傳說和原始歌謠等口頭文學。8世紀奈良文化時代，引進的儒佛經典對日本文化產生深遠的影響，而且催生了日本古代文字文學的誕生。日本從口頭文學到文字文學的過渡期，由于日本沒有固有文字，仍需借助漢字及其表現，這就給文字化帶來很大的制約，在假名文字未創造出來以前，口頭文學與文字文學之間仍存在斷層。但是，大體上以這個時代為界，日本文學從口頭傳誦進入了文字文學的過渡時代。公元593年推古朝以來，經過長期的努力，至奈良朝終結，凡200年間，從創造出一種具有口頭詞章特色的文體，著手編纂第一部文學歷史書《古事記》，到采用多種不同文體面世《日本書紀》，以及一些地方的《風土記》，許多口頭文學也通過這些文字文學而得以傳于后世，迎來了日本古代從口誦的原始文學到文字文學的完成期。

日本輸入漢字后，初步進入文字期，用大和語表記還存在諸多困難。比如，推古二十八年（620）雖已開始修史《天皇記》、《國記》作為資料的承傳已經文字化，但是將口頭文學文字化尚不成熟。在這種狀態下，天皇敕令編纂《古事記》，于是由仕奉大嘗祭神樂女出身的稗田阿禮口述，由太安萬侶筆錄下來。稗田阿禮經常在大嘗祭和舞樂的儀式上，以記憶來口述古代皇室歷史傳說和典故，以及傳承神話和傳說故事，比如她口述了天孫降臨、天石屋戶太陽復出等神話傳說及相關的原初歌謠，由太安萬侶記錄下來，這便成為《古事記》的主要內容，其具有歷史性的同時，也具有文學性。

于《古事記》問世8年后，又撰編的《日本書紀》（720），其中有神代記，內容包括神世七代、八洲起源、諸神出生、天孫降臨、神皇承運等，屬于神話和傳說故事。但多為編年體紀事，記錄從神武至持統凡41代天皇的歷史事跡，乃至對漢籍、佛教的傳入等政治、外交事件等，都作了詳盡的歷史性記述，但不少地方尚未完全擺脫《古事記》那種虛構或虛構與史實混雜的窠臼。就神武天皇即位的記述來說，也以“初天皇草創天基”、“我皇祖之靈也自天降”為基調，近乎神話化，很明顯地存在人為編造的痕跡。這兩部文學歷史書，是日本文字文學的濫觴。

可以說，從漢籍的傳入、文字文學的胎動，通過《古事記》、《日本書紀》等古典的問世，日本古代進入了民族敘事文學的時代。緣此，促進了識字率的提高、文字的普及和文化的發展。從此，日本古代文字文學進入了一個新的時代，全面模仿漢詩文，為日本漢文學的興隆打下了重要的基礎。與此同時，當時朝廷和貴族還經常主持詩宴，君臣唱和，促進了漢詩的興隆，漢詩集《懷風藻》在此期間問世（751）。它的序文強調了“齊魯之學”，“未遑篇章”，除了學齊魯之外，還特別提出了“篇章”的問題，以區別于儒佛學，而獨立存在日本的漢文章和漢文學。同時指出“旋招文學之士”之途，頭一次使用“文學”這個詞。此前，日本只有學問之道，從儒學佛學而至紀傳，在《日本書紀》和《續日本紀》里還將史書和文學書混同記錄，說明尚無文學之稱謂，日本的漢文學只不過是作為官人的余技，至此時漢文學的價值才得到了承認，并以更大的熱情把中國古典作為文學來敬重、學習和汲取?！稇扬L藻》收入的漢詩，以酒宴詩、敘景詩居多，也收有游覽詩、望鄉詩、七夕詩，且多屬言志詩，只有兩首戀愛詩。以此為契機，文字文學開始從敘事文學邁向韻文文學。

在《懷風藻》里最早的漢詩的創作構思和表現方法，對日本第一部和歌集《萬葉集》（764—769）的歌風的形成產生了不少影響，其中詠天、詠月、詠云、詠雨、詠山、詠河等等，或多或少都受到六朝末期、唐初的詠物詩的啟迪，這說明學習漢詩文處在模仿的階段，漢詩文與萬葉和歌是并行發展的。此時學習漢詩文，只停留借用語句，攝取表面的東西，而未及滲入詩精神。而《萬葉集》雖是和歌集，內中某些歌的序或左注是用漢文書寫，自不用說，同時還收錄小量漢詩，含山上憶良、大伴旅人、大伴家持等人的作品。山上憶良在《挽歌一首》序末附漢詩：“愛河波浪已先滅，苦海煩惱亦無結。從來厭離此穢土，本愿托生彼凈剎?！?/span>另一位遣唐使阿倍仲麻呂當時也為報玄宗帝的知遇之恩未回國而作漢詩一首，表述自己的情懷曰：“慕義名空在，輸忠孝不存。報恩無何日，歸國定何年?！?/span>此漢詩《懷風藻》也沒有收入其中。

《萬葉集》的問世，是飛鳥奈良時代文化鼎盛的象征。

根據較權威的《國歌大觀》記錄，《萬葉集》的歌數共4516首。萬葉歌的體裁多樣，包括短歌、長歌、旋頭歌、佛足石歌體（注：佛足石歌體，其歌因刻在釋迦如來足跡的石面上而得此歌體名，屬于金石文，佛教歌謠類，未形成短歌體。）、漢詩，其中短歌居絕對多數，共4200余首。收集的歌人，不分上下貴賤，網羅所有階層，其中包括從天皇、皇后、皇族、王族、朝臣到士兵、農民、村姑、乞丐等，作者的范圍由上而下，由貴而賤，以上層者居多，尤以侍奉大和朝廷的大臣和地方官為眾，下層者的歌較少。歌人們大多生活在當時的日本古代文化的中心地奈良，或生活在以越中、石見和東國等地方，還有以男性歌人為中心力量，閨秀歌人雖少，也留下了不少佳作。題材和內容廣泛，包括雜歌、相聞歌、挽歌、譬喻歌、戍邊歌、有由緣雜歌、羈旅歌、四季相聞或四季雜歌、從駕歌、東國歌等等，反映了不同階層和不同地方的情況。這些歌都是古代日本文化的實際寫照。

萬葉歌形成還有兩個重要的因素：

（一）創造了萬葉假名。日本自有文字以來，從口頭文學演進到第一部用文字記載的文學歷史書《古事記》，是使用變體漢文（注：變體漢文，日本平安時代以后，男子書寫日記、書簡、記錄、法令等使用的日本化了的漢文。）來書寫的，可是這種變體漢文用在敘事文學，在表現方面還可以適應，但用在抒情文學方面，就很難完整地表達民族的思想感情和美意識。因此，它借用漢字的音和義，來標示日本語，創造了“萬葉假名”，漢語已開始被日本語同化，這對于《萬葉集》的形成是不可或缺的因素。（二）受漢詩的影響。編纂《萬葉集》的當時，盛行漢學和漢詩文，許多萬葉歌人都兼作漢詩，因此在萬葉歌體的規范上，是在漢詩五言、七言的啟發和影響下，整合成五七音的形式而形成的；同時學習中國漢賦的反辭，在長歌之后添加反歌。反歌的產生，促使長歌式微而逐步讓位于短歌，從而短歌成為和歌的主體。日本學者說：“《萬葉集》不僅在外形上，而且在內容方面都存在《游仙窟》、《文選》等的影響，恐怕排除漢文學，就無從論述《萬葉集》了吧。”（注：神騰豐、湯地定正：《概論日本文學史》，正統社1950年版，第13頁。）這說明漢詩的影響是《萬葉集》形成的重要因素之一。

概括地說，《萬葉集》的形成，首先是根植于上古大和民族歌謠生成的土壤上，其次是吸收和消化中國的文化和漢詩文的精神和形式，這正是萬葉歌發生的源頭，也就是和歌定型的始源。

《萬葉集》有代表性的歌人是柿本人麻呂和山上憶良。柿本人麻呂是萬葉時代的第一歌人。他直接接受上古本土歌謠的滲潤，又受到中國詩文的影響，創造了從古代歌謠向萬葉歌過渡的必要條件。初期的柿本人麻呂尊祟本土原始神道信仰，占據著他精神世界的是皇統精神和人神思想。因此，他將自己的純粹的熱情，傾注在歌頌大和國和創造大和國的神皇的表現上。其后擴大了他的歌的素材，以自己的感動展開新的歌風——敘事，表現宏大和壯美；抒情，表現熱情和直率；且敘事抒情渾然一體，寫實與浪漫相得益彰。他的《藤原宮之役民作歌》，在歌頌人神天皇、建都藤原京、營造宮殿、祭祀群神、祈愿國家萬世安泰的同時，也詳盡地寫了諸國農民的勞役之凄苦，發出了“子民勞役何時休，舍己忘家如鴨泅”的感傷慨嘆。當他目睹為建造藤原宮被征勞役的農民橫尸在藤原宮東郊香具山的慘狀時，還作了《見香具山尸悲慟作歌》一首：“露宿郊野是誰家，忘卻歸鄉家人盼。”這兩首歌表現了受勞役的死者和生者的悲運，以及對他們的同情和哀傷，充滿了人性愛之心。難能可貴的是，柿本人麻呂歌集所收錄的旋頭歌中，還包括了反映庶民和農民生活的歌，卷七的旋頭歌就有許多這類歌作，反映種田、割稻、織布、編笠、除草等勞作。比如：“春日炎炎忙種田，無妻獨耕實可憐?！?/span>這些歌反映了歌人柿本人麻呂身在貴族的生活之中，一方面受惠于皇恩，心懷愛戴和感激之情；另一方面他畢竟是地位低微之人，耳聞目睹庶民農民的勞苦生活，不免人性自覺，對貧苦者也深表同情。他內心陷入矛盾，表現了人性的初步覺醒。古代歌人對人生如此廣泛的思考和作歌如此突現文學象征的特質，在萬葉歌中，除了山上憶良的歌以外，是很鮮見的。

柿本人麻呂寫作的《哀吉備采女死之歌》、《香具山見尸哀歌》等對庶民死者的挽歌，首創了浪漫的抒情歌風。在他的挽歌中，以《妻死之后泣血哀慟作歌》二首并短歌是最典型之作，唱出：“哀哀切切長相思，門外池前手攜手。櫸樹陰下雙歡暢，汝我意濃情更長”；“汝夫腋下擁孤兒，獨居昔日同衾房。白日難敖夜更長，萬般無奈徒悲傷”；“人云妹子今尚在，羽易山上來尋訪。舊日倩影在何方，不見伊影空斷腸”等悲切的抒情歌句。這首悼亡妻的挽歌，比起他對天皇、皇子的眾多的挽歌來，其極度哀傷之情是最真切的，是明顯地真正擁有屬于自己個人的日常生活感情的表現。也就是說，歌人已擺脫了前期留下的上古歌謠的集團性的民族抒情的制約，并將其抒情性和浪漫性擴大，建立在個性意識初步覺醒的基礎上，從民族的抒情走向個人的抒情，在文學技法上也日臻嫻熟。這首“泣血慟哭”歌，是柿本人麻呂的長歌發展到最高峰之作。

山上憶良的和歌，追求情念與理念的統一，其歌的個性化表現在述志上。另一方面，他也表現了對人生的無限執著，特別是在他后期的創作中得到集中的反映，在萬葉歌中是獨立的存在。他不像同時代歌人那樣與自然風土保持傳統的聯系，而是更多地關注人，接觸農民的生活實情，探求人生的意義。他的最有名的作品是《貧窮問答歌》（卷5—892），富有思想性，在萬葉歌中獨放異彩。歌曰：

朔風瑟瑟雨雪飄，饑寒交迫實難熬。

嚼把粗鹽嘬酒糟，頻頻咳嗽鼻涕流。

捋捋稀須自夸我，世間除我有誰能。

寒冷透骨實無奈，扯件麻衣蒙頭蓋。

搜盡坎肩披在身，渾身還在打哆嗦。

人間貧者何止我，如此寒夜如何過。

父母饑寒妻子泣，乞討日子怎能熬。

天地雖大難容身，日月雖明難照我。

人間皆然抑獨我，我亦人也同勞碌。

無棉坎肩披在身，破破爛爛如海藻。

矮屋地上鋪稻草，父母妻兒擠成團。

鍋結蛛網灶無煙，饑腸轱轆似梟叫。

呻吟悲嘆一整夜，里長執棍門前哮。

人間世道實艱難，呼天叫地又奈何。

受盡人間恥與辱，

恨非飛鳥無路逃。

這首《貧窮問答歌》，長歌前后部分是貧問，后部分是窮答，最后的短歌雖無標出，似是反歌。這首歌吟詠農民在橫征暴斂下的貧困的悲慘現實和世態炎涼，字里行間表現了歌人滿懷郁悒的悲情，將他的“為人生”的文學思想更充分地發揮出來，將歌人的感情抒發提升到仁愛的思想水平。這首歌沒有停留在個人感情（包括對自己、對父母妻兒）的抒發上，而將自己的感情傾注在貧窮者的身上，體察他們的饑寒，表述了對弱者深切同情的志向。他是以“述其志”作為抒情歌的自覺，是含有一定的批判意識的。所以他有“人生派”或“社會歌人”之稱。歌中語句很明顯地出自我國古典的“經世思想”。它不僅在《萬葉集》而且在古代歌集中，也是前無所有者，難怪歌人也戲稱自己是“異俗先生”。龜井勝一郎這樣評說：“通過他的長歌，不難看出，他的獨特的虛構能力。《貧窮問答歌》所詠的貧窮人的苦惱，當然不是他的體驗。大概是從漢籍受到啟示，或是他目睹自己周圍的事實，把它作為素材建構的?；蛘咭苍S是借此將自己懷才不遇和不滿的思緒，寄托在自夸異俗先生或故意逞能的貧者的形象上吧?！保ㄗⅲ糊斁畡僖焕桑骸度毡救说木袷贰罚?），文藝春秋社1967年，第190頁。）

總體來說，山上憶良是在奈良時代初期儒佛文化深刻影響的大文化背景下，在創作中導入對人生的思考。他沒有寫一首戀歌，沒有寫一首自然詠歌，創作的主題集中在人間的生、老、病、死、貧苦的悲慘，他的作品脫離萬葉和歌的傳統，超越了前代或同時代歌人的思想表達方式，以及迄今和歌的表現手法，展開了他的獨特的詩歌世界，成為偉大的歌人而載于文學史冊。

《萬葉集》有代表性的歌人還有高市黑人、山部赤人、大伴旅人、大伴家持等，他們的歌作，無論在內容之擴大、素材之豐富、技巧之精妙、還是在文字使用之嫻熟上，都達到了一定的藝術境界。尤其是他們積極提高個性的自覺，沒停留在狹窄的實感抒情的詠嘆上，而盡可能擴大其歌的領域，歌風趨于復雜化、多樣化和文學化。

難能可貴的是，《萬葉集》中的庶民創作的“東歌”和“戍邊歌”，統稱地方歌?！皷|歌”以相聞歌為多，屬于性愛的歌。比如，駿河國（今靜岡縣）的“東歌”唱出：“富士山麓陰翳多，今夜不來待幾何”；上野國（今群馬縣）的東歌唱出：“伊香保山披夕虹，無妨共寢到天明”等。這類東歌大概與群婚的性解放和“訪妻婚”（或曰“一夜妻”）的古老風俗不無聯系吧。其戀情的表現是直率、大膽、明朗而官能性的，從嚴格的意義上說，是屬于性愛的歌，以粗獷、奔放、質樸和健康為其特色。

同時，還有一類“東歌”，歌吟了在班田制下農耕和機織的勞動和情愛生活。比如：常陸國和未勘國的“東歌”分別唱曰：“筑波養繭縫衣裳，君衣借我來穿上”；“勤織苧麻做衣裳，明日再來侍上床。”這類“東歌”充溢著古代勞動女子對愛情純真素樸的內心活動，散發出一股濃重的地方鄉土人情氣息。這是宮廷歌人筆下的歌篇難以發現的，也只有地方庶民才能有這種實際的生活體驗，并反映在自己的地方歌上，這是不多見的。

“戍邊歌”表忠心的歌，只有少數幾首。表現戍邊士兵激越的使命感者也不多，更淡化像宮廷萬葉歌那種皇神意識，有的甚至嘆出“身奉嚴令戍邊行”的無奈，轉而表達悲別之情。曾掌管戍邊事務的大伴家持所作戍邊歌《追痛戍邊人悲別之心作歌一首并短歌》，在長歌中，一方面高唱“東國男兒無反顧”，“勇往直前去戍邊”；一方面又悲歌“丈夫為皇守邊疆”，“愛妻久戀空閨嘆”。在短歌中甚至這樣詠道：“東國男兒離妻久，思念悲切歸期求”等。就大件家持編纂《萬葉集》采錄的戍邊歌的范圍和內容來看，大多數是無名戍邊人的歌，且大多是反映戍邊人的真實生活，沒有虛飾，更沒有美化。綜觀之，也可以看出大伴家持在此時此地的處境和思想狀態。試舉二首無名氏的戍邊歌的詩句為例：“攀山越野勉忘家，但卻難忘我爹媽”；“蘆垣我妻別悲泣，衣衫兩袖淚濡濕”這些歌毫無掩飾地唱出悲別父母、妻兒和家鄉的愁緒，也切實地表達了戍邊歌的歌心，樸實無華，情真意切，是古代難得的民間文學。

繼《懷風藻》、《萬葉集》之后，藤原浜成奉敕令編纂了《歌經標式》（772）。編纂者接受了中國《詩經》序的志情統一和詩感化作用的潛移影響，以及以中國《詩品》的“文情理通”、“文能達意”的美學思想為指導，但編纂時在中國的心與志、情與文上吸收中國詩學思想，又不受《詩經》序以詩直接作為宣傳政教的詩學思想的束縛，以自己的表達方法強調了“心”的中心地位。

這時期，帶來了文字文學創作昌盛的機遇。