文化的視覺化

當代文化的這一轉型，表面上看只是電影取代了講故事或閱讀書籍，從而把圖像推至主導地位，其實問題遠不止這么簡單！我們有理由相信，深刻發生的變化就是海德格爾所說的“世界被把握為圖像”。一個可以經驗到的發展趨勢是，當代文化的各個層面越來越傾向于高度的視覺化。可視性和視覺理解及其解釋已成為當代文化生產、傳播和接受活動的重要維度。

今天，我們正處于一個圖像生產、流通和消費急劇膨脹的“非常時期”，處于一個人類歷史上從未有過的圖像資源富裕乃至“過?！钡臅r期。生活在現代都市里的居民，眼睛終日受到各種影像的誘惑和刺激，不斷地遭遇種種視覺圖像的圍困和“逼促”。我們的眼球從沒有像今天這樣忙碌和疲勞。一方面是視覺需求和視覺欲望的不斷攀升，想看的欲望從未像今天這樣強烈；另一方面，當代文化的高度視覺化和媒介化，又為我們觀看提供了更多的可能性和更高質量、更具誘惑力的圖像。于是，我們對生活世界的視覺外觀的眼光也相應地變得越來越挑剔。美術史家休斯（Robert Hughes）說得好：“我們與祖輩不同，是生活在一個人造的世界里。自然已經被文化所取代，這里是指城市及大眾宣傳工具的擁塞?！?img alt="休斯：《新藝術的震撼》，上海美術出版社1989年版，第285頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/503210/13173346105470206/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754706981-BUEzOusGDmeaqF3X5O7t5lu2ULSKv0Y9-0-4145c207a4385a329c6a459aa3e0c8d2">這是一種什么樣的擁塞呢？為什么一個人造的世界里充滿了大眾宣傳工具的擁塞呢？伯格的解釋是：“在歷史上的任何社會形態中，都不曾有過如此集中的形象，如此強烈的視覺信息?！?img alt="John Berger, Ways of Seeing（London:Penguin,1973）, p.135." class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/503210/13173346105470206/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754706981-BUEzOusGDmeaqF3X5O7t5lu2ULSKv0Y9-0-4145c207a4385a329c6a459aa3e0c8d2">我們的文化所生產的圖像資源的富裕，成為這個時代的標志。或許可以用三句話來描述這一現狀：如今看得越來越多，看得越多則越是要看，越是要看就看得越來越快。難怪經濟學家發明了諸如“眼球經濟”或“注意力經濟”這一類說法。

我們不妨模仿馬克思的說法來描述：“一個幽靈，一個視覺圖像的幽靈，在當代社會中徘徊。”歷史學家哈維（David Harvey）在其頗有影響的《后現代狀況》一書中寫道：

企業、政府、政治和知識分子領袖們，全都重視一種穩定的（卻充滿活力的）形象，認為這是他們權威和權力魅力的一部分。政治的媒介化現在已經變得非常普遍。實際上，這成了流變的、表面的和虛幻的手段，一個流浪者們的個人主義社會憑借它們而提出自己對于公共價值的懷舊。這樣一些持久性和權力之形象的生產與營銷，要求引人注目的篡改，因為在保持形象的持續性和穩定性的同時，又必須強調適應性、靈活性，以及把無論是誰或無論什么東西都變成形象的推動力。此外，形象在競爭之中變得極其重要，不僅是通過識別名牌商品，而且也因為各種各樣的“高尚體面”、“品質”、“威望”、“可以信賴”和“創新”。形象建構交易中的競爭，成了公司內部競爭的一個至關重要的方面。成功就是如此明顯地獲取利潤，以至于投資于形象建構（贊助藝術、展覽會、電視制作、新建筑以及直接營銷）就變得跟投資于新工廠和機器一樣重要。形象服務于在市場上確立一種身份。這在勞動力市場上也是真實的。一種形象的獲得（靠購買一種符號系統，如設計師的服裝和合適的汽車）成了在勞動力市場上表現自我的一個奇特的重要因素，通過擴展，也成了追求個人身份、自我實現和意義所必需的。

在這一陳述中，哈維指出了視覺文化的一個重要特征：“投資于形象建構就變得跟投資于新工廠和機器一樣重要?！奔偃缯f古典的工業化社會投資后者更為重要的話，那么，在當代視覺文化主導的社會中，投資形象則變得更為重要。近年來一本很走紅的題為《風格的本質：審美價值的興起如何重塑商業、文化和意識》的書籍的作者波斯特麗爾（Virginia Postrel）堅信，“審美的創造性是極其重要的，就像是經濟和社會進步的指標，像是技術發明的指標”。而且形象本身的意義和功能在當代社會也發生了極大的變化，它成了個人身份、自我實現和意義的必要條件。這也許就是海德格爾所說的“世界被把握為圖像”，或“根本上世界成為圖像”的含義所在。

以下，我們將分為幾個層面來解析視覺文化的當代發展趨勢。

首先，視覺性成為文化主因。

當代生活或文化中的高度視覺化，就體現在對視覺性和視覺效果的普遍訴求上。從廣告形象到影視節目，從印刷物圖像到服飾、美容、建筑、城市形象，在教科書里、其他讀物中，在教室、博物館、百貨商店、大街上等公共空間里，在家居環境、室內裝飾等私密空間中，形形色色的視覺圖像無處不在。甚至在醫院里，X光透視、CT、核磁共振圖像，診斷和治療也日趨視覺化和圖像化了。天氣預報不再是簡單的天氣狀況的言語描述，徑直轉化為衛星云圖的動態模擬。印刷物越來越多地從文字描述轉向圖像呈現，林林總總的插圖本讀物大行其道；甚至購物消費活動也日趨視覺化，購物不只是購買商品，同時也是對商品的包裝、商場內部環境的視覺快感的消費。

當代文化高度視覺化把可視性和視覺快感凸現出來，這就從根本上摧毀了許多傳統文化的法則?！氨话盐諡閳D像”的東西才是充斥著權力和影響的東西，看不見的東西不可避免地遭遇排斥，因為“眼球經濟”時代就是對看得見的東西的生產與消費。最典型的例子莫過于音樂了。在傳統的藝術分類中，音樂原本只屬于聽覺的藝術，然而，今天的音樂卻悄悄地改變自己的屬性，越來越依賴于聽覺之外的視覺元素。MTV就是一例，圖像與音樂的結合在吸引耳朵的同時更勞碌眼睛；卡拉OK又是一個例證，歌曲通常與風馬牛不相及的圖像“撮合”在一起；聞名遐邇的“雅尼樂隊”又是一例，其演出場所既不在音樂廳，也不在劇院，而是在有著巨大視覺吸引力的世界名勝古跡，從雅典帕臺農神廟到印度的泰姬陵和埃及的金字塔，音樂的聽覺效果在最大限度地利用著歷史古跡的視覺資源。人們不禁產生疑問，難道這個時代的藝術法則改變了？聽覺藝術要靠非聽覺的視覺因素來“增勢”？體育運動不但是身體技能的競技，更是爭奪人們視線的“戰爭”，甚至申奧也成為各國文化的視覺形象的展示和較量。一言以蔽之，視覺因素一躍成為當代文化的核心要素，成為創造、表征和傳遞意義的重要手段。在比較的意義上說，我們今天越來越多地受到視覺媒介的支配，我們的價值觀、見解和信仰越來越明顯地受到視覺文化強有力的影響?！耙环矫?，這種向視像的轉變助長了對形象的迷戀；另一方面，它又產生了自柏拉圖時代以來就存在的對形象的潛在力量的憂慮?！?img alt="Marita Sturken and Lisa Cartwright, Practices of Looking:An Introduction to Visual Culture（Oxford: Oxford University Press,2001）, p.1." class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/503210/13173346105470206/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754706981-BUEzOusGDmeaqF3X5O7t5lu2ULSKv0Y9-0-4145c207a4385a329c6a459aa3e0c8d2">

當代文化不但體現出高度視覺化的特征，而且是一種普遍視覺化，這就意味著視覺化對非視覺化領域廣泛而深層的“殖民”。在這個過程中，重要的并不是視像（或形象、圖像、影像等）本身，而是“世界被把握為圖像”。米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）說得好：“視覺文化并不依賴于圖像本身，而是依賴于將存在加以圖像化或視覺化的現代發展趨向。這種視覺化使得現時代全然有別于古代和中世紀社會。這樣的視覺化在整個現代時期是顯而易見的，而它現在幾乎已變成強迫性的了?！?img alt="Nicholas Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture（London: Routledge, 1999）, p.6." class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/503210/13173346105470206/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754706981-BUEzOusGDmeaqF3X5O7t5lu2ULSKv0Y9-0-4145c207a4385a329c6a459aa3e0c8d2">這種難以抗拒的視覺化趨勢，在相當程度上表明了“文化邏輯”（杰姆遜語）的轉變，那就是我們用以表征、理解和解釋世界的方式越來越呈現出感性圖像化或視覺化的趨勢，視覺經驗具有越來越重要的作用。這里不妨以一種戲擬的方式來改造一下培根的名言，“知識就是力量（權力）”，可改成“圖像就是力量（權力）”。

其次，圖像壓倒了文字。

當代文化有一場不見硝煙的圖像對文字的“戰爭”。有人形象地把這個時代稱之為“讀圖時代”，這一看似矛盾的說法頗為傳神地道出了文化的重要變遷。這里所說的圖像壓倒了文字，并不是說文字不存在，也不是說文字不重要了，而是在比較的意義上說，文字曾經具有的一統天下的優勢衰落了。相比之下，圖像更具明顯優勢，更有吸引力和誘惑力。較之于過去，當代青少年閱讀的興趣和能力似有衰退的趨勢，他們更加熱衷于影視、卡通、游戲等圖像文化，而不是小說詩歌這樣的純粹語言藝術作品。難怪作家張抗抗寫過一篇短文，題為《不讀小說》，其中透露出當代作家面對這樣的艱難局面所產生的無奈和惋惜。從廣義上說，“讀圖時代”這一表述揭橥了圖像成為我們“閱讀”的主要領域。從狹義上說，所謂“讀圖”，就是指印刷物本身的圖像化趨向正在改變我們的閱讀習慣，把我們從抽象的文字解讀中“解救”出來，轉向了種種直觀生動的圖像。“讀圖”儼然已成為一種時尚。不但學齡前兒童和中小學生愛“讀圖”，甚至大學生和成年人亦熱衷于卡通讀物和其他圖畫讀物。從圖書市場的走勢來看，“圖配文”書籍非常流行，這些讀物與其說是圖像“注釋”文字，不如說是文字“注解”圖像。在各個層次的教育中，多媒體教學以圖像替代了言語，盛行圖像感性直觀教學的發展趨勢；電視新聞比報紙新聞更具影響力，因為電視畫面的視覺沖擊力遠勝于報紙的文字陳述力量。也許我們有理由說，在視覺文化時代，圖像是“主角”，而文字不得不擔當“配角”。

不僅在印刷物中圖像凌越文字占據了主導地位，而且就電影與文學的關系而言，近些年來也發生了深刻變化。毋庸置疑，視覺文化時代就是影視產業空前發達的時代，在影視作品的巨大誘惑力面前，單純的文學讀物面臨著難免尷尬的“邊緣化”。文學名著不斷被拍成電影或電視連續劇，人們對文學作品的了解更多的是通過影視作品而非文學文本。青年人不讀文學文本卻愛看它們的影視版。更值得注意的現象是，文學越加顯著的“電影化”趨向，歪打正著地“成就”了文學。小說家期待著電影導演青睞自己的原作，進而使文學作品被電影或電視所“收編”。文學寫作“身在曹營心在漢”地瞄準影視，進一步強化了小說文字描繪的圖像視覺化傾向，這在一定程度上削弱了文學本身的語言魅力。更有甚者，有的小說家據說就為某導演或某演員“量體裁衣”地炮制文字，期待著影視圖像來“提升”自己的文學價值。倘使說過去的文學作品或電影腳本在相當程度上決定著電影的質量或成敗，今天的法則則顛倒過來，文學性不再是電影的基礎，電影的視像化壓倒了文學性，而文學只得乞憐于電影為自己“壯勢”。文學作品被改編成影視作品，不但意味著文學原作獲得了更加廣泛的社會認可，而且還給作家本人帶來更多的非文學性的象征資本。這一關系的顛倒，從表面上看為作家的成名提供了更多的可能性；往深層來看，則是文學本身在視覺文化強勢下的深刻危機。

圖像凌越文字的優勢耐人尋味，它至少表明了視覺文化的某種不同于此前文化的特性，亦即它與感性的、直觀的和快感的文化之間的內在聯系。從閱讀文字的智性快樂轉向圖像的感性直觀快感，足以說明當今社會和文化的轉變。從學理上說，語言是線性的、抽象的和思考性的，閱讀語言不但給讀者以反思的可能性，而且為讀者自己的想象提供了更多空間。不同于語言，影視圖像的傳遞是單向的，是從影視作品到觀眾，它培育了觀眾的被動型接受；影像的動感超越了文字的靜態特性，提供了感性直觀的當下體驗，同時也取消了觀眾掩卷沉思的契機。顯然，文字性的靜觀性體驗被影像動態的感性直觀所取代。視覺文化時代的法則是：人們愛看圖像更勝于文字。道理很簡單，看圖是直覺的、快感的和當下的。與文字相比，圖像顯然更具誘惑力。我們似乎正在冷落那種獨自沉思的傳統閱讀狀態，而游戲圖像的狂歡已成為視覺文化的新儀式！

再次，對外觀的極度關注。

從前兩個趨勢中，必然引出第三個趨勢，那就是對外觀的高度重視。

外觀是哲學和美學上的一個重要概念，它的直接語義是指事物或人外在的、感性的形態，因此更多地與我們的感知相關。外觀不但是人或物的物質性的存在，它還具有顯現或呈現的特性。外觀總是在特定情境中顯現著自身，邀請人們的凝視。歷史地看，也許沒有哪個時代像今天這樣對日常生活的種種外觀如此關注，也沒有哪個時代像今天這樣，在技術上、觀念上和物質上徹底改變了我們生活世界的外觀，以適合于人們愈來愈苛求的視覺欲求。在城市規劃和建設中，在家居裝修中，在日常用具中，在衣食住行各個方面，目力所及之處均要求呈現出外觀美化的趨向。從視覺文化的角度來看，這個趨勢并不能簡單地用“愛美之心人皆有之”一類樸素的說法加以解釋。在我看來，生活世界外觀的美化和顯現究其根源乃是一種觀念的變革。外觀的美化與其說體現為對物質性的外在形態的要求，毋寧說是我們的文化衍生出關于外觀視覺愉悅的價值觀念。換言之，重要的不是生活世界主體與對象外在形態的精致與美化，而是我們所重視的美化外觀形態這一價值理念。當代視覺文化不僅創造了種種外觀美化的時尚、潮流和技術，更重要的是它塑造了制約著這些時尚、潮流和技術的內在視覺觀念。在主體方面，它尤其突出地反映在諸如“品味”、“格調”或“趣味”的審美理念上；在對象方面，它彰顯于“好設計”（good design）一類的概念中。這樣的設計不但是一些生活用品或器具的設計，還包括人自身的形象設計等。所以，在當代社會美學變得越來越重要，而且美學的當代意義越來越強調其感性的、外觀的和愉悅的特征。恰如波斯特麗爾所言：

美學是呈現而非講述，是讓人愉悅而非說教。其效果是直接的、感性的和情感的，而不是認知性的，盡管事后我們會分析它。就像20世紀中葉的一位工業設計家在談到其工作領域時所說的那樣：美學“主要是運用線、形、調子、色彩和肌理來激起觀賞者情緒反應的一門藝術”。

最典型的例子莫過于人的身體這一外觀符號了。身體作為當代的一個重要現象和問題凸現出來，重要的并不是物質生活水準的提高或健康觀念的普及，而是身體作為人的肉身外觀呈現出的復雜多樣的視覺文化意義。今天人們對自己身體的關注不只集中在內在的健康上，更強調外在的“健康”時尚，一種看得見的“健康”時尚，它通常呈現為體形的美。無論是東方人對皮膚“白皙”的偏愛，抑或西方人對“咖啡膚色”的著迷，都透露出某種對外在形體視覺愉悅的迷戀。今天，身體塑造的種種流行趨勢所昭示的當代人對身體外觀的高度關注，顯然超越了以往任何時代。身體不僅是個體的私人擁有，同時還是一個交往的社會符號。在視覺文化時代，身體不再像傳統社會那樣強調遮蔽和掩飾，而是盡可能充分地予以展示。從女性的吊帶裙到比基尼，從緊身褲到迷你裙，從男性緊身運動裝到陽剛健美的形態展示等，不一而足。當代已形成了一種“身體文化”，而這種文化則催生了相應的“身體產業”。從醫學美容到演藝化妝，從形象設計到健美運動，“身體產業”不但和普通人的日常生活關系密切，而且造就了一個利潤誘人的市場?！吧眢w文化”的運作規則有賴于身體美學標準的確立，它在相當程度上就是視覺的標準，就是對形體的某種要求，它不斷地趨向于偶像化。“身體技術”成為我們的日常生活方式。按標準塑造身體的技術，包括當代身體產業的種種發明，化妝技巧、形象設計是身體技術，健美瘦身是身體技術，著裝時尚是身體技術，美容手術等醫學手段也是身體技術。這些技術說到底是服務于視覺的技術，因為對身體改造就是對關于身體的審美化眼光的改造。一言以蔽之，身體作為當代文化的突出現象，就是對肉身的感性外觀的審美化，就是對視覺快感的滿足。用福柯（Michel Foucault）關于“規訓社會”的理論來看，這種對身體外觀的“生產”，其實隱含了復雜的權力關系，是權力/知識作用于人們身體的復雜過程。所以，身體的美與丑、健康與否、衛生與骯臟，都不只是個人的選擇，同時也是一種社會規范與政治關系。于是，身體的審美化便轉化為帶有深刻沖突的政治問題和權力關系。恰如費斯克（John Fiske）所言：“健康的意義是社會的而非生理的，美的意義是政治的而非審美的；健康與美同樣是社會政治意義上的，因此都是用于社會權力運作的話語?！?img alt="費斯克：《理解大眾文化》，中央編譯出版社2001年版，第111頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/503210/13173346105470206/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754706981-BUEzOusGDmeaqF3X5O7t5lu2ULSKv0Y9-0-4145c207a4385a329c6a459aa3e0c8d2">

誠然，當代視覺文化對外觀的注意遠遠不局限于身體，凡視力所及之物，總是這樣或那樣地要求著視覺快感。法國社會學家德波（Guy Debord）注意到，當代社會已經不同于馬克思所設想的早期資本主義階段，人們與商品的關系已經從傳統的“占有關系”轉向“炫耀關系”。一個人擁有一件商品并不只是對其使用價值的占有，同時更是對商品的交換價值和象征價值的期待。凡勃倫（Thorsten Veblen）所發現的“炫耀性消費”，在某種程度上就是人對商品消費的展示。而這種展示說到底也就是商品形象外觀的顯現，占有名牌和時尚物品的意義并不在于占有者自己，毋寧說其意義是對別人的目光，是向他人的顯示或炫耀。這里重要的不是人對物品的擁有，而是被他人看見、關注和見證。所以，當代視覺文化對外觀的注意是符合“眼球經濟”法則的，它是“注意力經濟”的基本動力。從另一個角度來說，當代消費社會日益趨向于日常生活的審美化，這也是外觀所以被重視的原因之一。德國哲學家威爾什（Wolfgang Welsch）發現，當代社會生活有一個明顯的“表層的審美化”趨向，它直接體現為三個重要觀念——“裝飾，活力，體驗”。從購物中心到咖啡館，從辦公室到居家生活，物質層面的裝飾和美化成為普遍潮流，旨在使得我們的日常生活充滿活力，而這一切又是服務于人的“體驗需求”。他引用了兩句流行語來描述：“更美地生活是昨天的格言；今天則是更美地生活、購物、交往和休息?！?img alt="Wolfgang Welsch, Undoing Aesthetics（London:Sage,1997）, p.119." class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/503210/13173346105470206/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754706981-BUEzOusGDmeaqF3X5O7t5lu2ULSKv0Y9-0-4145c207a4385a329c6a459aa3e0c8d2">表層的審美化正在把我們的現實世界變成為一個“體驗的世界”，其本質乃是滿足那種與我們形式感相一致的更美之現實的“本原需求”。通過文化產業和娛樂業法則的廣泛運用，體驗與娛樂成為當前文化的主導傾向。這里，威爾什指出了當代視覺文化的深刻意義，那就是消費社會中的快樂主義。

最后，視覺技術的進步。

以上所有趨勢最終必須落實到一個可以實現的物質手段上來，這就是視覺技術。

歷史地說，人的視覺是不斷發展、不斷地延伸的，可視性要求與視覺快感欲望不斷攀升，導致了新的視覺花樣層出不窮。就宏觀而言，哈勃望遠鏡把人的視覺帶到了太空，延伸了人的視覺，使今天的科學家看到了古人無法看到的宇宙奇觀。從微觀角度說，顯微鏡把人的視覺帶入了肉眼無法觀察的事物分子結構，打開了一幅全新的微觀視覺圖景。從空間上看，數字技術和因特網的出現，使圖像傳輸變得十分便捷，哪怕是遠在世界另一端的圖像，也可以瞬間傳遞到眼前的屏幕上；視頻技術的進步使遠在天邊的人可以近在咫尺地交流。技術的發展把世界變成為“地球村”，空間的距離障礙在視覺技術高度發展的條件下早已被超越。從時間上說，傳輸技術的發展極大地提高了信息傳遞的速度。衛星電視的出現使得圖像全球實時傳播成為可能，無論是美國對伊拉克的戰爭，還是奧運會的比賽，都及時快捷地呈現在世界各地的人們面前。這空前地提高了人們把握視覺信息的速度和效率。今天，速度已成為視覺文化時代的標志，只有那些可迅捷高效傳遞的圖像信息才能快捷地吸引人們的視覺注意力，滿足人們不但攀升的視覺需求。因此，當代視覺文化在改變我們關于時間和空間的觀念和感受的同時，導致了地理學家們所描述的“時空凝縮”（time-space compression）。哈維注意到，自16世紀以來，隨著通訊和交通工具的革命，世界變得越來越小。時效的提高消滅了傳統的空間域限和障礙。“在所有這些方面為了排除空間障礙而作出的創新，在資本主義的歷史中都是極有意義的，它把這種歷史變成了一件非常地理化的事情——鐵路和電報、汽車、無線電和電話、噴氣式飛機和電視，以及近年遠程通訊的革命，都是這方面的例子?！?img alt="哈維：《后現代狀況》，商務印書館2003年版，第290頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/503210/13173346105470206/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754706981-BUEzOusGDmeaqF3X5O7t5lu2ULSKv0Y9-0-4145c207a4385a329c6a459aa3e0c8d2">“時空凝縮”雖然體現為時間和空間距離的縮小，呈現為種種時空障礙的消解，其實從另一個層面上看，恰恰又是人的視線延伸，那種在傳統文化中受時間和空間限制的視線已不復存在，取而代之的是一種可以超越這些時空限制的眼光，因為各項新的技術發明正賦予我們的眼睛更加神奇的能力。誠如麥克盧漢（Marshall McLuhan）在討論媒介時所得出的結論一樣，媒介乃是“人的延伸”：衛星電視把我們的目光帶向世界各地；高清電視提高了眼睛對視像的分辨和要求；公共場所的攝像頭使監視的眼光無處不在，夜視技術使人們穿越了黑夜的遮蔽性而凝視世界。

視覺技術的變革還導致了虛擬現實的出現，它懸浮在我們現實的物質現實之上，卻又在相當程度上制約著我們的現實世界乃至我們的意識形態。虛擬現實技術的出現導致了傳統觀念的深刻變革。用波德里亞（Jean Bau-drillard）的話來說，“超現實（即虛擬現實——引者按）展現了一個更高級的階段，在這個范圍內，它消除了現實的東西與想象的東西之間的對立。非現實的東西不再留存于夢幻或超越之物中，它就在現實的幻覺相似物之中”。其結果一是真假難辨難分，二是進一步導致了“假的比真的更真實”，或用波德里亞的說法來描述，就是“真實比虛構更令人陌生”。為什么呢？這是因為虛構已經取代真實而無處不在。從那些美輪美奐的好萊塢影片所營造的虛構故事，到電子游戲所創造的奇幻世界，到電腦數碼圖像合成技術，到因特網的虛擬空間，到各種模擬技術和虛幻的仿像生產等等，“虛擬現實”提供了一個全新的視聽世界，它創造了一種嶄新的視覺經驗模式，使人們在感官水平上感到自己好像真的處于一個所呈現的世界之中。這在電腦游戲和虛擬博物館中最為顯著，玩家不但真實地感到自己處于某種真實的情境中，而且把自己從真實世界的種種局限性中解放出來，進入一種自由漂浮的體驗狀態。在數碼技術及其圖像所構成的虛擬世界中，傳統文化和藝術的種種規則失效了。本雅明所指出的傳統藝術的那種本真性和權威性，在圖像合成和復制技術面前蕩然無存。正如一些學者所指出的那樣：“我們將會不斷注意到，在某種程度上數字技術將改變形象文化，然而有一點很清楚，它不但導致了形象技術和傳播方面的深刻變遷，而且導致形象的符號學意義和社會意義的深刻轉變?！?img alt="Ibid., pp.148-49." class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/503210/13173346105470206/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754706981-BUEzOusGDmeaqF3X5O7t5lu2ULSKv0Y9-0-4145c207a4385a329c6a459aa3e0c8d2">在虛擬現實的世界，哈維所概括的“時空凝縮”進一步發展，時間和空間的障礙與距離在虛擬現實中完全被超越了，笨重的、稠密的和物質的限制被徹底打破了，虛擬性被當下的、在場的現場感體驗所取代。梅羅維茲（Joshua Meyrowitz）說得好，媒介的高速發展使得人們親歷現場去感受事件和他人活動的重要性不復存在。有形的空間束縛也不再重要，因為信息可以穿越墻壁、在廣袤的時空間中穿梭。人當下在哪里與知道或體驗到什么已無足輕重。