視覺文化的歷史敘事

歷史敘事的一個常見的方法是所謂歷史分期（periodization），亦即通過不同時期的分期考察，揭示出歷史的變遷、連續或斷裂。誠然，這里關心的不是一般性的歷史分析，我們的重點在于探究海德格爾所說的“世界圖像時代”的“現代之本質”。

在史學家海登·懷特（Hayden White）看來，“歷史敘事是指作為語言人工品，用來構成已逝去因此不再受試驗和觀察所控制的結構模式和工序”。即是說，歷史敘事并不是歷史本身，而是關于過去的著述。他寫道：“必須把歷史看做是符號系統，歷史敘事同時指向兩個方向：敘事所形容的事件和歷史學家作為事件結構的圖標所選擇的故事類型或神話。敘事本身不是圖標；歷史敘事形容歷史紀錄中的事件，告訴讀者怎樣才能找到關于事件的圖標，使得事件變得‘熟悉’起來?！?img alt="懷特：《作為文學虛構的歷史文本》，朱立元主編：《二十世紀西方美學經典文本》，第四卷，復旦大學出版社2000年版，第573、580頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/503210/13173346105470206/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754657113-AcdOfyfjmsTFDK8vGdLuUTbM53RCp8TA-0-54d9748493ecc137f4cc1e882049fe79">這里，我們對視覺文化所作的歷史分期嘗試，其實也就是某種歷史敘事，正是通過這些歷史敘事建立起一些便于把握的“故事類型”。

然而，一旦我們真正進入視覺文化的歷史敘事，便會發現存在著無數可能的“故事類型”。為了從邏輯上對這些“故事類型”加以描述，我們要做的工作首先是確定某種敘述故事的類型學。從有關視覺文化及其相關的歷史敘事方法來說，我們大致可以把種種歷史敘事概括為三種基本類型。

第一種類型可以稱之為“宏觀的歷史敘事”。

考察任何文化現象，都有某種視角的存在。中國傳統繪畫有所謂“以大觀小”和“以小觀大”的不同方法。前者是從總體的、宏觀的視野來透視，后者是居于一隅來看世界。宏觀的歷史分期構架其實就是一種“以大觀小”的方法。這一區別還可以從另一角度來陳說，那就是內外之別。審視任何事物或現象，既可以從外部更大的情境來觀察，也可以從自身內部來透視。前者也就是我們這里所說的宏觀視角，后者則是下面要討論的微觀視角。

馬克思的歷史唯物主義方法就是這樣一種宏觀的歷史考察。這種方法強調，為了說明某種生產方式，第一是要跳出具體的生產方式作總體性的考察，第二是要對不同歷史階段的生產方式作歷史的考察。因為在這種歷史演變的比較分析中，我們可以更加深入地看到當代視覺文化轉向的文化邏輯和意義。這對我們考察視覺文化的歷史分期具有重要意義。

這種方法從歷史唯物主義的基本原理出發，依據于不同的生產力和生產關系，來對社會歷史形態展開考察。從原始社會到奴隸社會，到封建社會，再到資本主義社會和社會主義社會等，這些社會形態的歷史分期決定了相應的文化面貌和特征。比如，美國學者杰姆遜（Fredric Jameson）在關于后現代理論的討論中，從生產方式和社會形態入手，然后進入文化的歷史形態分期敘事。他首先區分了近代資本主義發展的三個階段，即國家資本主義、壟斷資本主義和跨國資本主義，在此基礎上他又區分了與之對應的三個相繼發展的文化形態和風格形態，亦即現實主義、現代主義和后現代主義，它們有各自的文化特征和邏輯。值得注意的是，杰姆遜在分析從現代向后現代轉變的文化邏輯時指出，現代主義的藝術特征是深度的時間模式，而后現代則明顯地趨向于平面的空間模式。他指出，在后現代的平面空間模式中，形象被凸顯出來，占據了文化的主導地位。這一判斷實際上是主張后現代文化就是一種視覺文化，平面性和視覺化成為這一文化的“主因”。與此接近的歷史敘事還有利奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard）關于話語的和圖像的兩種文化的分析。在利奧塔看來，現代文化的特征是理性主導，語言占據了這種文化的中心地位。因此，現代文化從某種意義上說就是一種話語型的文化。相反，后現代文化出現了一系列變化，諸如宏大敘事向小敘事的轉化，可通約性轉變為不可通約性，總體性向寬容和差異演變等。除此之外，值得注意的是他早期思想中的一個重要想法，即從現代到后現代，有一個從話語型文化向圖像型文化的遞變。這一理念突出了視覺圖像在當代文化中的重要性，我以為是一個十分有用的分析路徑。英國社會學家拉什（Scott Lash）后來進一步把這個模式具體化，并從不同方面深刻揭示了這一文化形態轉變的內在邏輯，即從理性主導的“現實原則”，向為感性辯護的“快樂原則”的轉變等等。

總體上看，這類宏觀的歷史敘事大都有一個共同點，那就是在現代和后現代的區分中，把現代文化的基本特性歸結為理性的文化，因而其文化邏輯便與語言直接相關，因為理性就是邏各斯，就是語言。于是，現代文化的突出標志是以語言為核心，語言成為文化的“主因”。轉向后現代文化，一個重要標志便是視覺性的主導地位。換一種表述，即后現代文化的基本文化邏輯體現為視覺和感性成為文化的主因。依據這一形態學的歷史敘事，我們可以把握一個文化邏輯，那就是在文化的發展歷程中，視覺現象由于更多地和感性范疇相聯系，所以在理性主導的文化結構中，它很容易遭到貶低。比如在笛卡兒（René Descartes）的身心二元論中，精神的、心靈的東西總是高于或優于肉體的、感性的東西。而后現代文化呈現出張揚感性的趨向，呈現出對理性至上的懷疑，所以視覺和感性欲望便凸顯出來成為文化的主因。這個思路對于我們思考當代視覺文化具有啟發性。

這種區分的合理之處在于把對視覺文化的理解定位在更大的社會歷史語境之中。但問題在于，這種宏觀的視角往往會忽略甚至遮蔽視覺文化自身的歷史演變及其形態變化，它更多地是強調外部社會歷史甚至經濟狀況的作用。所以，運用這種方法就必須注意從宏觀到微觀的諸多中介環節及其相關性。巴赫金（Mikhail Bahktin）曾經對文學研究提出一個不同層次的結構性關系的方法論模式，這對我們進行視覺文化的研究很有指導意義。他認為：

文學史所關心的是根源性的文學環境中文學作品的具體生命，以及根源性的意識形態環境中的文學環境，最后是無處不在的根源性的社會經濟背景中的意識形態環境。因此，文學史家的工作應該是考察文學與其他意識形態史和社會經濟史之間連貫的交互關系。

巴赫金在以上陳述中至少指出了四個逐級擴大的環節：文學作品→文學環境→意識形態環境→社會經濟環境。這也就意味著，對文學作品這樣的藝術類型的考察，不能只關注作品本身，還必須注意到與之相關的中間環節，然后逐級擴大到其他外在的社會歷史條件。相關性和中介性的歷史分析乃是關鍵所在，它特別反映在不同層次的中介性環節及其關系上。如果我們采用這種思路來考察視覺文化的歷史發展，就要關注從宏大的社會文化到視覺文化的諸多復雜的中介環節。

如果說社會歷史的宏觀視角是著眼于物質生產實踐的深刻影響的話，那么，側重于精神觀念自身演變規律探究的則是黑格爾式的精神史方法。盡管其唯心主義傾向顯而易見，但這種方法所涉及的問題往往可以和上述方法形成互補關系。在黑格爾看來，整個人類的歷史不過是精神自身演化史的外在表現而已。他從絕對理念的演變入手，推導出一個象征型→古典型→浪漫型的藝術史類型學。在黑格爾的體系中，絕對理念的發展是通過藝術、宗教和哲學三個階段來體現的。藝術屬于絕對理念的低級階段，哲學則是絕對理念的高級階段，而宗教居于兩者之間。藝術是通過直觀形式來表現理念，而宗教是通過表象來傳達理念，哲學則是通過概念和思維來表達理念。雖然藝術屬于理念自身發展的初級階段，它自身也必然呈現出發展的不同階段。象征型藝術是原始藝術形態，代表了理念發展的最初形態。古典型藝術以希臘藝術為典范，是理念發展的中間環節，體現了西方藝術的基本特征。而浪漫藝術則是一種近代形態，在諸多方面迥異于古典藝術。在黑格爾看來，在象征型藝術階段，理念尚未找到合適的表達形式，它的表現往往是模糊的、朦朧的，因此呈現為物質形式壓倒精神內容的特點，比如英格蘭巨石陣和埃及金字塔等。進入古典藝術階段，精神自身漸臻完善，逐漸找到了完善的藝術表現形式。這樣一來，藝術就走出了象征型的簡單粗糙形態，使得精神觀念與外在物質表現之間達到了和諧一致。這種藝術最典型的形態就是希臘的雕塑和悲劇。到了浪漫型藝術階段，理念超越了所有藝術的手段，因此導致了精神內容壓倒物質形式。在浪漫型藝術中，絕對精神的進一步發展超越了物質形式的表現范圍，出現了與象征型藝術相反的不和諧，亦即博大精深的精神越出了物質形式的桎梏，使得物質形式無法恰當地表達精神觀念。所以，我們在浪漫藝術中常?？吹叫缕婀之惖谋磉_形式和強烈奔涌的情感。盡管黑格爾的模式并不是針對視覺文化現象提出的，但這一模式對分析視覺文化卻具有重要的參照作用。如果我們去除其唯心的理念而加以改造，不失為一種有效的分析方法。至少，我們可以從象征型、古典型和浪漫型的內在邏輯和差異角度，來審視視覺文化的歷史發展，并把握到不同歷史形態各自的美學特征。當然，超驗的理念并不存在，但是如果我們把黑格爾式的絕對“理念”改造成某種“時代精神”（Zeigeist）倒有一定合理之處，亦即特定歷史時代的總體性特征，必然塑造了某種特定的思維方式或體驗方式，后者又在相當程度上制約著視覺文化的范式。用這種觀點來看視覺文化的歷史變遷，便凸現出制約著不同時代文化的精神觀念。這種看法與?？滤^“認知型”（epistemé，或譯作“知識型”，詳后）結合起來，對于考察視覺文化的歷史分期非常有用。

我們要考察的第二種歷史敘事形式，可以粗略地概括為“中觀的”歷史敘事。不同于上述宏觀的大敘事，中觀的歷史敘事分析介于宏觀和微觀之間的中間地帶。所謂中觀當然并不是一個可以量化的概念，而是相對于宏觀和微觀而言的。中觀的歷史敘事一方面不像宏觀的歷史敘事那樣著眼于社會歷史的總體性；另一方面，它也不同于微觀歷史敘事僅僅局限于視覺文化內在結構和要素的解析。

在這方面，法國思想家?？碌恼J知型（或知識型）的知識譜系學分析很有特色。在?？驴磥恚^認知型，就是特定時期各種話語的構成規則，這些規則并不被人們自覺到。“認知型在既定的時期是話語可能性的條件；它是一套先驗的構成規則，這些先驗的構成規則能夠使話語發揮功能，能夠使不同的對象和主體在某個時刻而不是其他時刻被加以談論。”人們用以認識事物的方式或話語的范式，在不同時代呈現為不同的形態，并必然形成看不見的權力/知識共生關系。福柯認為，文藝復興以來的歷史大致可以區分為三種不同的話語模式。第一種認知型是文藝復興后期（16世紀）的“相似性”話語：“正是相似性才主要地引導著文本的注解和闡釋；正是相似性才組織著符號的運作，使人類知曉許多可見和不可見的事物，并引導著表象事物的藝術?！?img alt="?？拢骸对~與物——人文科學考古學》，莫偉民譯，上海三聯書店2001年版，第23頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/503210/13173346105470206/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754657113-AcdOfyfjmsTFDK8vGdLuUTbM53RCp8TA-0-54d9748493ecc137f4cc1e882049fe79">比如，繪畫是對空間的相似性模仿?！疤綄ひ饬x，也就是闡明相似性。探尋符號的規律，也就是去發現相似性的事物。……事物的性質，它們的共存，它們借以聯系在一起和交流的方式只是它們的相似性?！?img alt="同上書，第41頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/503210/13173346105470206/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754657113-AcdOfyfjmsTFDK8vGdLuUTbM53RCp8TA-0-54d9748493ecc137f4cc1e882049fe79">福柯強調相似論形成了符號系統的三元結構：能指、所指和“關聯”（相似）。其中，相似性最為重要，它既是標記指稱的內容，又是其符號形式。寬泛地說，古典美學的模仿原則就可以視為這一認知型的表現，它追求的是一種原本與摹本之間的相似性關系。第二種認知型是17和18世紀的表征（再現）型話語。那時人們開始尋找如何在能指與所指之間建立新的關聯，而相似被證明是虛幻的，于是一種表征（representation，又譯作再現、重現、表象等）的話語確立起來，亦即所謂的“古典話語”。塞萬提斯的《唐·吉訶德》是這種話語的開山之作。表征的話語特征在于：“語言的獨特存在，以及語言作為處于世界中心的事物而具有的古老協同性，都消散在表征的功能中了；所有語言都只是具有作為話語的價值?！?img alt="?？拢骸对~與物——人文科學考古學》，莫偉民譯，上海三聯書店2001年版，第59頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/503210/13173346105470206/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754657113-AcdOfyfjmsTFDK8vGdLuUTbM53RCp8TA-0-54d9748493ecc137f4cc1e882049fe79">表征代替相似，這就導致了比較的興起，它具體呈現為度量和秩序兩個層面。世界萬事萬物的相似關系闡釋被秩序關系所取代，話語的三元結構（能指/所指/相似）被二元結構（能指/所指）所取代。第三種認知型是19世紀至今的現代話語。從古典話語到現代話語有兩個重要的轉變。第一，?？抡J為，表征是欲望、需求和生物的反面，意味著限制和蒙蔽，于是突破這個限制就必須打碎表征的認知范式，這個轉變始于法國作家薩德（Marquis de Sade）。第二，現代話語的出現將語言自身凸現為重要因素。福柯認為，在古典時代語言并不是獨立自足的存在，表征成為統轄一切的“君主”，因而語言自身的功能和位置顯然被貶低了，被表征物占據著顯赫地位。現代話語可以說是語言自覺和自主的時代。?？聦懙溃骸皬暮蔂柕铝值今R拉美再到阿爾托——文學要有自主的存在，并且把自己與其他所有語言分離開來，并形成一條深不可測的鴻溝，唯一的方式只是塑成一種‘反話語’，并從語言的表征或指稱功能回溯到自16世紀以來已被遺忘的這一原始存在?！薄?img alt="同上。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/503210/13173346105470206/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754657113-AcdOfyfjmsTFDK8vGdLuUTbM53RCp8TA-0-54d9748493ecc137f4cc1e882049fe79">所以，“文學把語言從語法帶向赤裸裸的言談力量，并且在那里，文學才遭遇到了詞之野蠻的和專橫的存在?！膶W愈來愈與觀念的話語區分開來，并自我封閉在一種徹底的不及物性中……成了對一種語言的單純表現?！~所要講述的只是自身，詞要做的只是在自己的存在中閃爍?！?img alt="同上書，第392—393頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/503210/13173346105470206/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754657113-AcdOfyfjmsTFDK8vGdLuUTbM53RCp8TA-0-54d9748493ecc137f4cc1e882049fe79">從相似到表征再到語言自主性，實際上反映出話語認知型的內在邏輯關系的演變，它表明從能指/所指/相似，到能指/所指，再到能指自身或自我指涉的發展過程。這種話語分析模式對于我們理解視覺文化的歷史發展很有幫助，因為在視覺文化的歷史發展中，也有一個相似的話語演變方式。這種看法結合波德里亞的觀點來看則更為清晰。

波德里亞采用一種特殊的符號政治經濟學觀點來討論這一問題。他著眼于符號表征系統的歷史變化，尤其是考察符號與實在世界復雜關系的轉變。他把西方文藝復興以來的文化史區分為三個不同階段。第一階段是以模仿為主要范式的古典文化，這一文化從文藝復興開始一直延續到工業革命。這種文化的特征是強調符號的理性原則，主張符號與實在世界的模仿關系。此種看法和福柯的解釋是一致的。第二階段是以生產為主導范式，它是工業革命的產物。這一階段符號主要圍繞著模型來組織生產，符號與現實的關系不再恪守模仿原則而呈現出符號的自主性。第三階段是所謂的模擬（又譯作“仿擬”）階段，在這一階段出現了一種新的圖像類型——仿像（或擬像，simulacrum）。圖像符號的生產日益轉向以仿像為主導，符號依賴實在的傳統關系被顛倒了，不再是符號模仿實在世界，而是相反，符號自身獲得了完全的自主性。它一方面擺脫了對現實世界模仿的依賴關系而自在自為地存在，另一方面它們又反過來對現實世界施加深刻影響。這就是虛擬現實的出現，它構成了一種全然有別于傳統和近代文化的新的文化類型。這種看法可以看做是福柯關于符號自我指涉階段的另一種表述。有的學者把波德里亞的三分法概括為“傳統”、“先鋒派”和“大眾文化”三種文化風格。在模仿型的傳統文化中，符號與所指的關系是同一的，有明確固定的意義；在生產型的文化中，符號表現出一種等價的邏輯，符號交換乃是為了所指；到了模擬階段，符號的邏輯則呈現為含混和虛擬，符號交換是為了符號自身。

我以為，?？潞筒ǖ吕飦喌倪@種分析路徑，是以話語認知型或符號/現實關系的特定視角來透視文化，并不局限于視覺文化領域，廣泛地涵蓋了諸多文化領域。這種歷史敘事的中觀性體現在如下方面，那就是把話語認知型或符號/現實關系作為一個區分不同歷史階段的圖標，既可以分析其他文化現象，也可以應用于視覺文化的歷史分期。依照這個區分，我們便把注意集中在不同時期的視覺文化所具有的特定認知型或符號表征類型上。?？潞筒ǖ吕飦唭扇说乃悸芬苍S有諸多差異，但有一點是共同的，那就是話語的認知型有一個從模仿到表征再到自我指涉的過程，或者更加寬泛地說，有一個從符號再現實在到符號虛擬現實的歷史演變過程。換言之，這一發展變化的歷史邏輯在視覺文化中也又相當明顯的呈現，這表明，中觀的歷史敘事以符號現實世界關系的變化為中心，這對于我們把握視覺文化的歷史分期提供了某種內在的依據。

從宏觀到中觀，再下來自然就是微觀。以下我們來考察第三種歷史敘事類型——微觀的歷史敘事。這里的微觀主要是指關于視覺文化甚至更加具體的特定視覺文化領域的歷史敘事，比如藝術史或電影史或視覺技術史等。不同于宏觀敘事著眼于總體性和外部社會文化背景，也有別于中觀敘事抽象出某種貫穿在視覺文化史中的符號學模式，微觀的歷史敘事著眼于視覺文化內部的某些要素及其結構關系，著重于解析其內部各種視覺要素及其主因形成的歷史變遷。

顯然，藝術史敘事就是這樣一種歷史微觀敘事類型，它討論的是各類造型藝術（繪畫、雕塑、建筑等）的歷史發展，不同的藝術家、藝術品及其相應的風格類型的歷史發展和差異。當然，藝術史不能簡單地等同于視覺文化史，但是兩者的交錯或包容關系是顯而易見的。藝術史家夏皮羅（Meyer Schapiro）認為，藝術史的歷史分期有三種主要類型——政治朝代型、文化型和美學型。“第一種類型的例子有：加洛林王朝的、奧托王朝的、都鐸王朝的，第二種類型的例子有：中世紀、哥特式、文藝復興，第三種類型的例子有：羅馬式、古典的、風格主義、巴洛克?！?img alt="常寧生編譯：《藝術史終結了嗎？》，湖南美術出版社1999年版，第41頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/503210/13173346105470206/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754657113-AcdOfyfjmsTFDK8vGdLuUTbM53RCp8TA-0-54d9748493ecc137f4cc1e882049fe79">在這三種藝術史分期模式中，第一種嚴格地說不是藝術史自身的標準，而是以政治體制和王朝的更替為分界。這種方法在中國文學史的研究中也極為普遍，諸如先秦文學、唐宋文學、明清文學等。這種模式與宏觀的敘事比較接近。第二和第三種模式的視角顯然要狹窄得多。文化型更多地觸及到不同時代的藝術的整體文化特征，它突出了文化自身而非政體或朝代。第三種路徑更為具體，是典型的微觀歷史敘事，因為它的劃分標準完全是藝術發展內部的美學形式。所以夏皮羅認為，在這三種模式中，第三種模式即美學的模式最為普遍，原因也許在于它比較深入地觸及到藝術自身的風格、形式和美學表現特性。因為很明顯，政治朝代式的歷史分期并不是就藝術自身來加以區分，而是從外部政治朝代來加以區分，它較少涉及藝術自身的變化。不同朝代的更替并不意味著藝術的必然改變，其間某種藝術風格或形式的延續是可能的。我以為，針對視覺文化而言，夏皮羅的看法有必要作一些必要的修正，美學型的藝術史固然有其合理性，但它往往局限于藝術內部的風格要素的發展轉變，容易忽略外部文化因素的影響和背景性的分析。因此，將美學型的藝術史分期與文化型的藝術史分期結合起來，也許是更切合視覺文化歷史分析的微觀敘事路徑。

隨著視覺文化研究本身的發展，隨著對視覺文化這一概念理解和解釋的更加具體化和更加明確，視覺文化自身的歷史描述與分期的方法也就應運而生。在這方面，一些有代表性的研究值得關注。

法國學者魏瑞里奧（Paul Virilio）對視覺、速度和戰爭等現代性問題有開創性的研究。他注意到，每次技術革命的結果都是速度的提高，而速度成為當代社會和文化的重要因素，從生產速度到傳播速度，再到眼睛觀看的速度等等（比如步行、坐馬車、乘火車或飛機，其觀看事物的速度截然不同）。依據速度及其技術對文化的深刻影響，尤其是人類社會三次重大的技術革命對文化的影響，他將近代以來的視覺文化區分為三種不同的歷史形態。第一個階段是所謂“形象的形式邏輯時期”，它是以繪畫和建筑為代表的古典文化時代。這一階段終結于18世紀，其基本特征是通過各種形式法則來塑造世界及其關于世界的看法。比如西方繪畫中的透視法則的發現和完善，這一法則強調了理性的觀看和固定的（甚至單眼的）視角，它把世界設想為一個有序的整體，再現（或表征）成為這一時期的主要視覺表現原則，而代表性的視覺樣式是繪畫（比如文藝復興“三杰”的繪畫作品等）。第二個階段他名之為“形象的辯證邏輯時期”，這一時期代表性的視覺樣式則是攝影和電影，在時間上貫穿了整個19世紀，一直延續到20世紀初。依照魏瑞里奧的研究，所謂“辯證邏輯”的形象，主要是指在公共領域中的廣告、攝影和電影等視覺表現形式，它們一方面是以“公共表征”為特征，另一方面又呈現出觀眾和符號之間的互動交流。第三個階段是“形象的矛盾邏輯時期”，其代表的視覺樣式是攝像、全息攝影、數碼攝影和電腦圖像。不同于第二階段那種形象符號的公共展示和交流，新技術手段的發明，使得圖像的交流傳遞變得越來越私人化和家庭化了。換言之，“公共表征”，在第二階段是指形象的展示和傳播是在公共領域里進行的，比如在大街上的廣告，電影院里放映的影片等，這類主體間的交往主要是在公共領域里展開的；然而，在“形象的矛盾邏輯時期”，公共領域的公共表征逐漸衰退了，私人領域成為接納信息和進入世界的主要途徑。比如，過去的私人空間是完全私人化的，諸如家庭生活和私人話語等；然而，隨著電視、電腦和網絡進入我們的日常生活，家庭這個傳統的私人空間如今已變得不再是私人性的了，我們在家里看電視，玩電腦，在因特網上游弋等，甚至在家里上班。“可以預期，監視和街頭照明從大街轉向了家庭展示的終端。由于這是一種對城市終端的取代，所以，私人空間持續地失去了自己的相對自主性?！?img alt="Jamesder Derian, ed., The Virilio Reader（Oxford: Black well,1998）, p. 139." class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/503210/13173346105470206/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754657113-AcdOfyfjmsTFDK8vGdLuUTbM53RCp8TA-0-54d9748493ecc137f4cc1e882049fe79">我以為，這個轉變對于我們思考當代視覺文化現象具有極其重要的意義。所謂視覺文化時代的到來，并不只是說圖像生產和傳播的急劇膨脹，也不只是我們接受形象的方式的轉變，更重要的是，在本來屬于私人化話語的家庭生活中，話語形式也越來越轉向視覺化了。在魏瑞里奧看來，圖像所以占據了當代文化的主因地位，乃是圖像傳播技術，特別是速度提高的結果。相對于文字，圖像可以通過實時傳播的方式到達受眾那里，比如衛星電視的現場直播等等。因此，文字相對于圖像的實時傳播，不得不退居次席了。正是由于速度的提高，圖像傳輸優于文字閱讀，所以“形象的辯證邏輯時期”不可避免地被“形象的矛盾邏輯時期”所取代。

美國學者米爾佐夫進一步深化并發展了這種分析模式。他認為，視覺文化與現代性關系密切。視覺文化研究的興起原因之一是基于這樣一種認識：圖像及其視覺不是凝固不變的，它不斷地在現代性時期改變著自己和外部世界的關系。據此，他區分了視覺文化的三個不同階段。第一階段——古代時期（1650—1820）。這一時期主要是一些傳統形象。所謂傳統形象就是這些形象的創作和解釋依賴于外部世界的實在本身，恪守模仿原則，強調中心透視原則等。這些傳統形象是可信的和真實的，它們逼真地再現了實在世界的樣態，這種解釋類似于前面提到的?？潞筒ǖ吕飦喌慕忉尅５诙A段——現代時期（1820—1975）。這一時期形象的主導形態是“辯證形象”。由于攝影和電影的出現，出現了有別于傳統形象的新影像。這種形象所以是辯證的，是因為它建構了一種當下的觀者和形象所呈現的時空過去的可視性關系，進而構成了現在與過去、受眾與影像之間的辯證交流。第三階段——當代（后現代）時期（1975年以來）。形象的構成是“矛盾形象”或“虛擬形象”?！疤摂M形象”意指形象本身已經和現實關系疏遠，任何形象（哪怕是來自現實的形象）都可以通過計算機加以篡改、修飾和復制，這是后現代的典型特征之一。這些后現代的“虛擬形象”不斷地逃避我們的把握，進而導致了視覺性的危機。“虛擬形象”的廣泛傳播和全球化流通，導致了日常生活中視覺通貨膨脹和意義的衰竭，導致了信息的危機。米爾佐夫的這種視覺文化的歷史敘事更接近波德里亞的看法，也可以看做是后者理論在視覺文化研究中的具體化或拓展。

通過以上幾種歷史敘事的分析，我們大致可以得出一些結論性的看法。首先，視覺文化雖然在人類歷史上一直存在著，但是，它在不同的時代或時期有其不同的特征。需要我們深入思考的正是這些歷史差異。因此，在某種程度上說，視覺文化的歷史敘事本身就是這種差異的描述和分析。更重要的是，視覺文化的歷史敘事不但要說明這些差異，而且還要說明這些差異形成的社會文化根源。其次，當視覺文化的歷史敘事揭橥了不同時期視覺文化各自特征時，進一步需要考慮的問題則是這些不同特征內在的演變邏輯和關聯。?？碌摹白V系學”提供了歷史敘事的一種策略，那就是注意考察視覺文化歷史演變過程中的斷裂、縫隙和差別。透過這斷裂和縫隙，視覺文化的歷史復雜性便彰顯出來。再次，視覺文化研究對我們來說，更加要緊的是對其當代性的思考。通過視覺文化的歷史敘事，通過對不同時期視覺文化特征的嬗變的過程分析，不但可以使我們把握到視覺文化的當代特性，同時還使我們深刻地理解視覺文化在當代出現的內在歷史邏輯。這里一個重要的發展演變的邏輯就是視覺符號與現實世界的關系問題。從傳統型的視覺文化到現代型的視覺文化，再到后現代型的視覺文化，視覺符號越來越遠離現實世界，它們逐漸成為一個自在自為的獨立世界，視覺圖像的再現或表征功能逐漸衰落，虛擬性變得越來越具有決定作用。這個視覺文化的演變邏輯將成為以下我們進一步分析的關節點。