視覺范式的歷史演變

考察視覺文化的不同歷史形態，首先必須要明確所研討的對象是什么。這里有一個問題需要加以限定：視覺文化史上演變發展過程中最為核心的東西是什么？視覺符號與現實世界的關系如何一步步分離？

我們可以把上述歷史敘事轉變為對主體視覺范式的分析。

可以想象，視覺文化的不同歷史就是不同圖像生產與傳播的歷史。秦代石刻或漢代畫像磚所傳遞的視覺信息，全然有別于宋元山水畫和明清古家具。視覺文化的歷史最直觀地體現為視覺符號的轉變，顯然，視覺文化的歷史考察離不開對這些變化著的視覺符號或圖像資料的分析。然而，在我看來，這些圖像符號固然重要，但對于視覺文化研究來說，更加重要的是不同時代的人們視覺活動后面所隱含的視覺觀念。或者換一種表述，是不同的眼光塑造了人們不同的視覺經驗，而不同的視覺經驗又決定了特定的視覺文化及其對它的理解。用福柯的話來說，就是話語的認知型。這里我們不妨從福柯所分析的語言轉向分析圖像，這里可以提出圖像的認知型問題。如前所述，視覺文化的核心問題乃是視覺經驗的社會建構，而圖像認知型可以說就是這種社會建構的產物。伯格在談到欣賞過去的藝術品時說到：“我們今天是以一種以前人沒用過的方式去看過去的藝術品。實際上，我們是以一種不同的方式來欣賞過去的藝術品。”也許在歷史上，某個藝術品本身并沒有發生什么變化，而我們觀看過去的藝術品的方式和觀念卻發生了深刻的變化，這就導致了對過去的藝術品理解的歷史差異。從這個角度看，我們有理由把不同時代人們的觀看方式及其視覺觀念當做視覺文化歷史嬗變的內在邏輯線索，它從一個側面體現了圖像認知型是什么，也從一個側面揭示了視覺經驗如何建構著我們關于特定社會的看法。

所謂“看的方式”（ways of seeing），在伯格看來，就是我們如何去看并如何理解所看之物的方式。他寫道：“我們只會看到我們想看的東西。想看乃是一種選擇行為。其結果是我們所見之物帶入了我們的目力所及范圍。”看所以是一種自覺的選擇行為，伯格的解釋是：“我們觀看事物的方式深受我們所知或我們所信仰之物的影響。”這就意味著，人怎么看和看到什么實際上受其社會文化的制約，并不存在純然透明的、天真的和毫無選擇的“白板式的”眼光。如果我們把這個結論與布爾迪厄（Pierre Bourdieu）的一個看法聯系起來，便不難發現其中的奧秘何在。布爾迪厄認為，每個時代的文化都會創造出特定的關于藝術的價值和信仰，正是這些價值和信仰支配著人們對藝術品甚至藝術家的看法。他指出：

藝術品及價值的生產者不是藝術家，而是作為信仰的空間的生產場，信仰的空間通過生產對藝術家創造能力的信仰，來生產作為偶像的藝術品的價值。因為藝術品要作為有價值的象征物存在，只有被人熟悉或得到承認，也就是在社會意義上被有審美素養和能力的公眾作為藝術品加以制度化，審美素養和能力對于了解和認可藝術品是必不可少的，作品科學不僅以作品的物質生產而且以作品價值也就是對作品價值信仰的生產為目標。

這里，布爾迪厄實際上是告訴我們，藝術品的價值并不像傳統理論所確證的那樣只在于它自身，更重要的是關于藝術品的價值或信仰的生產。沒有這種信仰的生產，沒有對這種信仰的接納認可，就不可能接受或贊賞特定的藝術品以及藝術家。因此，對這種價值或信仰的分析才是關鍵所在。如果把這個原理運用到視覺文化的歷史考察中來，那么，我們有理由相信，一個時代的眼光實際上受制于種種關于看的價值或信仰，這正是伯格“我們所知或我們所信仰之物”的深義所在。

更進一步，這種帶有特定時代和文化的眼光又是如何形成和如何作用的呢？貢布里希（E.H.Gombrich）從畫家繪畫活動的角度深刻地闡述這一過程，他寫道：“繪畫是一種活動，所以藝術家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西。”畫家總是以他獨特的視角和眼光來看世界，在中國畫家那里，梅蘭竹菊有獨特的人格意義，所謂“四君子”也；這種眼光在西方畫家那里是不存在的，反之亦然。貢布里希認為，畫家心中有某種“圖式”制約者畫家去看自己想看的東西，即便是同一處風景，不同的畫家也會畫出不同的景觀，因為他們總是“看到他要畫的東西”。這種說法可以從科學哲學的角度得到進一步闡發。科學哲學家庫恩（Thomas S.Kuhn）認為，科學理論的變革與發展實際上是所謂的“范式”的變化。在他看來，“范式一詞有兩種意義不同的使用方式。一方面，它代表著一個特定的共同體成員所共有的信念、價值、技術等等構成的整體。另一方面，它指謂那個整體的一種元素，即具體的謎題解答”。這就是說，一個科學共同體的成員往往擁有相似的教育和專業訓練，鉆研過同樣的文獻，有共同的主題，專業判斷相一致等等。“一個范式就是一個科學共同體的成員所共有的東西，而反過來，一個科學共同體由共有一個范式的人組成。”〔說白了，范式也就是一整套關于特定科學理論的概念、命題、方法、價值等。而科學的革命說到底就是范式的變革，是新的范式代替舊的范式的歷史過程。我以為，這個原理用于解釋視覺文化的歷史頗有啟發。在庫恩的科學哲學意義上，我們把視覺文化中貢布里希所描述的“圖式”就看做是一種視覺范式，亦即特定時代人們（尤其是那個時代的藝術家和哲學家）的“看的方式”。它蘊涵了特定時期的“所知或所信仰之物”，包孕了布爾迪厄所說的“作為信仰的空間的生產場”，因此而塑造了與特定時代和文化相適應的眼光。恰如科學的革命是范式的變革一樣，視覺文化的演變也就是看的“范式”的嬗變。視覺文化史就是視覺范式的演變史，亦即福柯所說的認知型的發展史。

如果我們把視覺范式當做視覺文化史的核心范疇，接下來的問題就是怎樣來考察不同時代的視覺范式呢？

這里首先有必要作出一些界定。第一，我們將綜合以上各種歷史敘事和分期方法的合理因素，一方面注意到社會歷史的背景，另一方面又可以關聯視覺文化自身的特性。也就是說，文化的分期是介于社會政治和美學的分期之間的中間環節，確立這個關鍵環節有利于關聯和拓展研究視野，但又不至于忽略視覺文化自身的特性。這個中介環節就是看之方式。更進一步，對看之方式的分析，我們將把注意力集中在從傳統到現代再到后現代的轉變。

第二，為了說明不同的歷史分期及其視覺文化的變化，我們有必要從一個新的角度來界定視覺范式。顯然，視覺范式并不是孤立的、抽象的范疇，眼光總是與被看的物象處在互動關系之中。視線與視像的互動揭示了辯證的關系：一方面，有什么樣的視覺范式就會有什么樣的圖像類型及其理解；反之亦然，有什么樣的圖像類型，又會塑造什么樣的視覺范式。兩者如同一枚硬幣的兩面。恰如馬克思說過的那樣，對于不辨音律的耳朵來說，最美的音樂也是沒有意義的。一方面，作為文化對象的圖像類型要借助視覺范式來界定；另一方面，作為文化主體能動性的視覺范式又必須通過對象性的圖像類型來規定。正是在這種互動循環過程中，歷史地形成了圖像與眼光之間復雜的互動關系。舉電影為例，一方面電影藝術家創造了許多新的視覺形式或圖像，另一方面這些形式和圖像又造就了與之適應的觀眾的眼光。電影史上有兩個生動的例子可以說明。一是特寫鏡頭的運用，當電影觀眾最初見到特寫鏡頭時，非常不適應，甚至引起了恐懼。他們誤認為這些突出和放大人物局部的畫面是把人“肢解”了，比如手的特寫似乎脫離了人的身體而被“肢解”了。第二個例子是拍攝火車迎面呼嘯而來的鏡頭，最初見到這樣鏡頭的觀眾真的以為有火車迎面壓過來，于是心驚膽戰地逃離了影院。如今，這樣的鏡頭電影觀眾已是司空見慣，上述視覺誤解不再會出現，原因就在于新的圖像形式造就了觀眾相應的視覺眼光和理解。因此，在某種程度上說，眼光與圖像的互動構造了一定時代的視覺文化范式，也構成了視覺范式的歷史演變。由此可以推導出一個結論：視覺范式是一個關系概念，既包含了視覺主體眼光，又包含了與這樣的眼光相對應的圖像類型。一方面，隨著視覺技術的發展，隨著各種新的視覺形態的出現，人們的眼光發生了變化，適應了新的視覺樣式，發展出了新的視覺理解。另一方面，這些發展著的眼光也在不斷地要求著視覺文化本身不斷提供更多視覺樣式和視覺經驗。至此，如果我們把視覺范式粗略地界定為傳統與現代（包括后現代）兩大類型，那么，這里要做的工作就是考察從傳統向現代的轉變過程中，在視覺范式上究竟有哪些值得分析的變化，它們又是如何體現出傳統型和現代型視覺范式的特征。

第三，從傳統到現代，視覺文化的轉變包含了復雜的內容，前面說到的各不相同的視覺文化分期理論足以表明，視覺文化的發展充滿了矛盾、差異和變化。因此，為了深入討論這個轉變，以下我們將把焦點集中在五個層面上，以期揭示出視覺文化從傳統向現代轉變在視覺范式上呈現出來的變化和邏輯：首先，從視覺文化的總體性上說，有一個從傳統的不可見性到現代的普遍可見性的轉變；其次，從圖像符號與現實的關系來說，有一個從傳統的相似性關系向現代自指性傾向的轉變；再次，從圖像自身的視覺觀念來說，有一個從傳統的偏重內容傾向向現代的偏向形式的形態轉變；復次，就觀者主體對圖像的觀看而言，有一個從傳統的理性主義的靜觀向現代強調當下、直接感性經驗的震驚之轉變；最后，從圖像與觀看主體的關系來說，有一個從傳統的人趨近圖像到現代的圖像逼促人的轉變。一言以蔽之，如上轉變呈現出視覺范式的歷史發展，集中體現為從理性的、中心化的和有秩序的視覺觀念，向感性的、碎片化和非中心化的視覺觀的轉變。

以下我們分別予以討論。

1．從不可見性到可見性

無論在西方還是在中國，無論在語言比喻上還是在觀念上，黑暗通常代表了愚昧、無知、野蠻和非理性；相反，光明則表征了知識、理性、科學和文明。顯然，黑暗就是處于不可見的狀態之中，一方面“見不得人”，另一方面則無法被人見到。柏拉圖《理想國》中所描述的洞穴語言就是這種觀念的形象說明，當人擺脫了束縛走出洞穴，也就意味著人擺脫了黑暗而走向光明；在黑暗中，人們只能見到洞外微弱光線投射在洞壁上自己的影子，在光明的狀態下，他們彼此見到了自己真確的樣子。這則寓言在相當程度上揭橥了人類文明的歷程就是從黑暗走向光明的歷程，光明與黑暗這一“偉大的區分”矗立起了人類文明進程的里程碑。在西文中，“啟蒙”（the enlightenment）的含義就是照亮、教化和啟迪的意思。海德格爾雖然強調自蘇格拉底以來西方的形而上學誤入歧途，但他又反復指出真理就是處在澄明之境，處在朗照之中。或者說，真理本身就是“開啟”和“去蔽”。海德格爾寫道：“這里乃是存在者之解蔽，通過這種解蔽，一種敞開狀態才成其本質。”通俗地說，去（或解）蔽就是把某種事物從不可見的狀態中解救出來，使之處于光天化日之下，成為可以看見的東西。這種說法與他的“世界圖像時代”是否有關系值得深思，他強調世界被把握為圖像乃是現代性的特征。福柯在解釋邊沁（Bentham, Jeremy）的全景監獄構想時也曾指出，陽光和看守者的目光就是光明原則，而較之于這一原則，“黑暗具有某種保護的作用”。

福柯對空間的研究有一個重要的發現，那就是，從傳統社會向現代社會的轉變，一個重要的視覺現象就是從黑暗的不可見狀態，向普遍的、光明的、可見狀態的轉變。他寫道：

18世紀下半葉有一種普遍的恐懼：對黑暗空間的恐懼，害怕陰暗的帷幕遮掩了對事物、人和真理的全部的視覺。人們希望打破遮蔽光明的黑幕，消除社會的黑暗區域，摧毀那些見不得人的場所，獨斷的政治行為、君主的恣意妄為、宗教迷信、教會的陰謀、愚昧的幻覺統統是那時醞釀形成的。甚至在大革命前，封建城堡、時疫檢查所、巴士底獄和修道院

就激起了普遍的懷疑和仇恨，各種政治因素又加劇了這種懷疑和仇恨。除非這某些場所被消滅，新的政治和道德秩序難以確立。在大革命時期，哥特小說發展出全套的有關石墻、黑暗、隱蔽所、地牢的幻想世界，那是匪徒、貴族、修士和叛徒的薈萃之地。拉德克利夫的小說背景就是由高山、森林、洞穴、廢堡和死寂黑暗的修道院構成的。當時，這些想象的空間就如同是對大革命所要建立的透明度和可視性的一種對抗。當時不斷興起的“看法”的統治，代表了一種操作模式，通過這種模式，權力可以通過一個簡單的事實來得以實施，即在一種集體的、匿名的凝視中，人們被看見，事物得到了解。一種權力形式，如果它主要由“看法”構成，那么，它就不能容忍黑暗區域的存在。如果邊沁的計劃引起了人們的興趣，這是因為它提供了一種可以施用于許多領域的公式，即“通過透明度達成權力”的公式，通過“照明”來實現壓制。

在這段歷史描述中，福柯指出了法國大革命與空間可視性的密切關系，指出了現代權力在空間中的運作與可視性的密切關系。由此我們也許可以歸納出一系列二元范疇來說明從傳統社會向現代社會的視覺轉變：晦暗/光明，反動/革命，愚昧/知識，專制/民主，幻覺/理性，等等。福柯所說的“看法”，就是一種現代性的視覺范式，它不能容許黑暗的存在，因為黑暗代表了一種落后的、危險的和過時的東西。從傳統的“看法”向現代的“看法”的轉變，就是推進“透明”、“照亮”、“啟蒙”、“看見”、“去蔽”等可視化進程。因此，在某種程度上可以說，現代性就是凸顯視覺作用或使社會和文化普遍視覺化的發展過程。

普遍的視覺化在現代生活的各個層面體現出來，當代中國同樣面臨著這種發展趨向，從科學研究的量化或可視性，到商品廣告或城市規劃，到政治體制改革的種種“公開性”或“透明性”，到各類建筑（甚至從公共建筑、辦公空間到私人住宅）的越來越敞開和透明化，到醫療診斷的視覺化和課堂教學的視覺化（多媒體），到伊拉克戰爭的全程報道，再到2003年防治非典型性肺炎的種種舉措（電視報道，每天的患病人數統計，控制人群流動，甚至尋找病源和感染者、公共場所紅外儀器體溫測量等等），足見可視性在現代性發展歷程中的極其重要的功能。福柯說得好：“在一種中心化的觀察系統中，身體、個人和事物的可見性是他們最經常關注的原則。”〔這也就是“洞穴寓言”中，柏拉圖借蘇格拉底之口所說的那句話——“我看見”。看見就代表了某種文明，當然，福柯從中解讀出更多的權力/知識共生作用，它進一步呈現為現代社會無處不在的“監視”。由此可見，較之于傳統社會，可視性的增強對于具有復雜的現代性意義，并不只有一種積極的意義，其消極的或者說負面的意義也不可小覷。

2．從相似性到自指性

視覺范式從傳統到現代的發展，還呈現為圖像符號從相似性到自指性的發展演變邏輯。福柯曾論證過三種依次承遞的話語模式，那就是相似性模式、表征模式和自我指涉模式。在相似性話語中，符號的價值是因其與某物的相似而構成的，它的根據是一種“符合論”的真理觀，即一部藝術作品的價值并不在這部作品自身，而在作品與所表現的世界之間的相似關系。所謂表征的話語，就是“古典話語”，其特征顯著地體現為比較變成一個重要范疇。話語的能指/所指/相似三元結構逐漸被能指/所指的二元結構所取代。第三種話語是符號自指性。符號自身的重要意義被凸現出來。波德里亞從另一角度描述了相似的發展過程。他認為“古典”時期主導范式是模仿或仿制，工業時代的主導范式是生產，而當代的主導范式則是模擬。“仿制”簡單地說就是模仿，所依賴的正是仿制物與被仿制物之間的相似關系。這時符號是指涉自然或現實，其意義是確定的、透明的和穩定的。“生產”是指工業革命時代，相似關系消解了，取而代之的是“一種等值關系，無差異關系。在這系列中，物品被毫無限制地轉換為彼此的仿像”〔。第三種形態是所謂模型、模擬與仿像的時代。對原本的模仿關系被對模型的無窮模擬復制所取代，對現實的指涉關系消解在符號的自我指涉之中，符號內部能指/所指的確定性被某種不確定性所取代，模型成為一切符號生產的基點。這就導致了所謂的“超現實”的誕生。

以上兩種歷史描述都確證了一個重要的發展線索，那就是圖像符號與現實的關系從相似性關系向非相似性（自指性）關系的轉變。毋庸置疑，相似性關系突出的是圖像對所模仿或再現的對象世界的接近性、一致性。在這種關系中，圖像本身的符號價值是不存在的，或者說圖像自身的價值為被模仿物或再現物所遮蔽。因為在模仿或再現的關系中，被模仿物或被再現物是價值評判的準繩和基點。無論中國古典繪畫的傳神說，還是西方繪畫的模仿說，其基本原則都是強調實在世界的人和物象如何被逼真地制作和呈現出來。因此，傳神或模仿本身要依據實在世界的人或物象本身來加以評斷。相似性的根據是真實世界的人和物象本身。范寬的山水畫傳達出自然的意蘊和氣象，因而被認為是山水畫之精品；貝尼尼的雕塑準確真實地再現了人體的結構和神態，因此被公認為是雕塑中的上品。

從模仿和再現的相似性向非模仿性的自指性轉變，就是圖像符號自身的性質被凸現出來。這個過程在繪畫中就體現為從再現向表現甚至抽象的發展。只要仔細審視一下康定斯基或克利抽象繪畫，這一發展便清晰可見。自印象主義以來，西方繪畫逐步擺脫了傳統的模仿和再現原則的束縛，發展出了新繪畫風格，突出了表現性和形式性。西班牙哲學家奧爾特加（José Ortegay Gasset）早在上個世紀初就發現了這個變化，他名之為“藝術的非人化”傾向。在他看來，傳統的藝術總是描繪我們所熟悉的生活世界，無論人物、景物或器物，都是我們生活世界中常見的。然而，現代主義高峰期的“新藝術”卻擺脫了這一傳統，描繪的是陌生的世界和我們所不熟悉的東西。只要看一看表現主義、立體主義或抽象主義繪畫便可知曉。達·芬奇的《蒙娜麗莎》逼真地再現了一位貴夫人的肖像，而畢加索的《鏡前少女》則將人立體化了，所描繪的是一個我們日常生活世界所無法見到的形象。奧爾特加甚至調侃地說到，一個1860年代的青年人也許會愛上“蒙娜麗莎”，但一個20世紀初的青年人決不會愛上畢加索的“鏡前少女”。

我們不妨把一幅新風格（指現代主義風格——引者按）的畫與1860年的一幅畫加以比較。最簡便的方法是從畫所描繪的對象開始，如一個人，一幢房子或一座山。1860年代的畫家并不想在畫中賦予這些事物更多的東西，這些被描畫的形象與畫以外的事物有著相同的形態和氛圍，就好像是“有生命的”，或“人的”現實的一部分似的。除此而外，他或許被博大的審美雄心所感召，然而，我們感興趣的是他所堅持的這種相似性。人、房屋、山很快可以在畫中辨識出來，它們是我們的“老朋友”。可是，在一幅現代繪畫中，我們卻無法辨識這些對象。這或許可以假定為現代畫家已無法達到這種相似性。……傳統藝術家的迷誤都在于指向“人的”對象；他們迷失在走向人的對象途中。……現代繪畫中，卻發生了與此截然相反的情況。這并不是說現代畫家愚笨之極，不能描繪自然的（自然的=人的）事物，因此他們背離了自然事物，而是說這些偏離直接導向了與現實事物相對立。

到了抽象主義，我們所熟悉的生活世界便全然消失了，蒙德里安的抽象繪畫或波洛克的抽象表現主義繪畫即如是。

這個趨向還可以從照相向電影和電腦數字圖像的發展中看出。攝影的出現曾一度使得繪畫面臨著危機，因為寫實主義的繪畫所訓練的寫實功夫，在照相面前被“袪魅”了。照相機可以方便快捷地真實記錄下畫家經年累月經營的東西。而攝影很難“非人化”，因為它必須面對實在世界的物象和人像。攝影時代的到來不但改變了只憑人的眼力和技能來記錄客觀物象的歷程，而且使得圖像生產進入了一個全新的領域，大批量的復制成為可能。縱觀20世紀風云變幻，許多重要事件和人物均被記錄在照片中，成為新的圖像志，它已全然有別于依賴于繪畫記錄的圖像志。從比較的意義上說，攝影是一種再現性的圖像符號，它客觀地記錄了生活世界的種種影像。但是，隨著圖像技術的發展，尤其是電腦圖像數字處理技術的出現，攝影便逐漸改變了自己的本性，使得虛擬的影像或現實成為可能。所謂虛擬性圖像，就是圖像本身與現實關系的疏離，用波德里亞的話來說，就是沒有原本的摹本。原本在這里指的就是作為再現對象的被再現物，就是我們的生活世界，就是攝影鏡頭所捕捉到的種種現實的影像。影像技術的進步使得處理各種真實形象成為可能，這就為新的視覺范式的萌生提供了可能。相似性不再是圖像生產的基本法則，符號可以依據自主原則來塑造，或者說符號本身變得越來越自在和自為了。許多好萊塢電影就是一例，它們完全依照想象虛構的邏輯來編造，與真實世界距離甚遠，電影的“夢幻工廠”邏輯超越了日常生活世界的真實性原則，這種符號自指性非常顯著；迪斯尼樂園也是一例，它完全是一個“童話世界”，從七個小矮人和白雪公主的世界到米老鼠的家園，從侏羅紀公園到科幻片的立體影院，撲面而來所有的圖像符號自成一體，使人進入了一個純然陌生和奇幻的世界；電子游戲又是一例，它完全是幻想的世界，種種超現實的角色和故事惟妙惟肖地呈現在玩家面前，從令人毛骨悚然的妖魔鬼怪到無所不能的超級英雄，應有盡有。用魏瑞里奧的話來說，它們提供給我們的不過是“一個宇宙論的視覺幻像”。

圖像符號從相似性到自指性，一方面說明了圖像本身超越了現實或真實的更多可能性，依賴于相似性原則，亦即依賴于實在世界本身的圖像符號生產的種種束縛被徹底顛覆了，這就改變了圖像與世界之關系。另一方面，相似性原則的衰落（并非消失）導致了圖像符號獲得了某種自足性，這就導致了圖像符號生產的“自身合法化”，進而形成了一種圖像符號的全新形態。正像福柯指出的那樣：“詞所要講述的只是自身，詞要做的只是在自己的存在中閃爍。”而波德里亞則把這個轉變稱之為從“約束性符號”向“解放性符號”的轉變。

也許正是由于這一轉變，導致了另一個深刻變化。

3．從重內容到重形式

從符號與現實關系的相似性到符號的自指性，這個轉變也可以用一對傳統美學的術語——內容和形式——來描述。從某種角度來說，這個轉變也可以看做是從內容主導型向形式主導型的圖像符號的轉變，或者說，是從“看什么”向“怎么看”的視覺范式的轉變。

這個趨勢可以從不同的方面加以論證。首先從歷史發展的脈絡來看，有一個從重視內容向重視形式的轉變。關于這一轉變，韋伯在其宗教社會學的研究中有非常精辟的分析。在韋伯看來，在傳統的宗教—形而上學世界觀支配下，藝術必須服從于表現內容，特別是宗教倫理內容。他注意到一個現象，那就是在傳統社會中，藝術始終處在一種與宗教倫理的緊張關系之中，具體呈現為藝術的宗教內容與其風格形式之間的沖突。韋伯寫道：“一方面是宗教倫理的升華和追尋救贖，另一方面是藝術內在邏輯的演變，兩者傾向于構成某種不斷加劇的緊張關系。種種救贖的升華性宗教只是關注于和救贖有關的事物和行為的意義而不是它們的形式。救贖宗教把形式貶低為偶然之物，受支配的和游離于意義之外的東西。”“實際上，現代人拒絕承擔道德判斷的責任，很容易把道德判斷轉變為趣味判斷。……然而，對創造性的藝術家以及具有審美敏感性的心靈來說，倫理規范很容易成為對他們創造性和最內在的自我的強制。”韋伯的意思是說，宗教倫理內容和審美風格及形式在傳統文化中的緊張，是由于藝術的接受者傾向于藝術的宗教倫理內容而非形式，這就造成了雖緊張但仍保持著某種和諧關系，兩者尚未破裂。而現代藝術在相當程度上是通過促進審美風格的形式因素的發展來解決這一緊張的，換言之，現代藝術由于擺脫了宗教—形而上學世界觀的一統天下，由于審美因素的凸現和趣味的合理化，由于藝術與認知—工具理性和道德—實踐理性的分家，進而獲得了自身的合法化，亦即審美—表現理性的合法化。韋伯天才地猜測到現代藝術必然凸現出審美的風格或形式，更加關注審美形式本身所帶來的趣味判斷和感性快感，這是藝術的現代發展的必然邏輯。假如我們把這一原理運用于視覺范式的歷史轉化，那么，我們有理由認為，傳統的視覺范式是偏重于宗教倫理內容的，而現代的視覺范式則是傾向于審美風格和形式的。

這個結論得到了現代美學理論的證實。英國美學家克利夫·貝爾（Clive Bell）在對藝術特性進行考察時發現，導致藝術獨立于其他人類活動的根本特征，就在于所謂的“有意味的形式”。他寫道：容（意義和教化），這正是韋伯所說的解決藝術與宗教倫理緊張關系的現代方案。蒙德里安和波洛克的作品最鮮明地反映出這一美學理念。

藝術品中必定存在著某種特性，離開它，藝術品就不能作為藝術品存在；有了它，任何作品至少不會一點價值都沒有。這是一種什么性質呢？什么性質存在于一切能喚起我們審美感情的客體之中呢？什么性質是圣索菲亞教堂、卡爾特修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中國的地毯、帕多瓦的喬托的壁畫，以及普桑、德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共有的性質呢？看來，可作解釋的答案只有一個，那就是“有意味的形式”。在各種不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式。“有意味的形式”，就是一切視覺藝術的共同性質。

正是這種“有意味的形式”會激起一種特殊的審美情感，所以藝術才有別于道德說教和科學研究。具體說來，就是繪畫中的線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，它激起了觀眾的審美感情。可以設想，貝爾的這種觀念和理論是絕不可能出現在西方中世紀的，也不會出現在文藝復興甚至啟蒙運動時期，因為這種觀念完全是現代性的產物，是現代視覺藝術發展的產物。強調審美的形式和風格，相對忽略或貶低了藝術所傳達的內

假如說貝爾的理論是對一切視覺藝術審美特質的概括的話，那么，美國藝術批評家格林伯格（Clement Greenberg）的理論則是通過對現代主義繪畫的研究而得出的相同的結論。格林伯格發現，現代主義藝術作為一場運動有兩個分化，一是藝術與非藝術之間的區分，二是各門藝術之間的區分。他注意到：或傳達的信息是最重要的，而在詩的語言中，語言從背景和媒介走向了前臺，凸現出語言自身。這也就是福柯所說的，詞所要講述的只是自身，詞要做的只是在自己的存在中閃爍。這里，我們主要是通過繪畫的繪畫性來加以解釋，其實這種傾向不僅僅體現在繪畫等造型藝術中，也廣泛地呈現在從廣告到影視等各種視覺文化形態中，只是表現形式有所不同而已。

每門藝術都為了自身的緣故而導致了這樣的證明。這類證明必須表明的東西不僅在一般藝術中是獨特的不可還原的，甚至在每一門特殊藝術中也同樣如此。每門藝術都不得不通過自己特有的東西來確定非它莫屬的效果。顯然，這樣做就縮小了該藝術的涵蓋范圍，但同時也更安全地占據了這一領域。

這里，格林伯格指出了現代主義藝術的一個傾向，那就是為了確保各門藝術的安全，為了不使某一藝術被其他藝術所取代，它就必須找到屬于自己而其他藝術所不具備的獨特性。繪畫在攝影、電影等視覺藝術的挑戰面前，若要保持自身的合法存在，唯一的途徑便是找到自己有別于其他視覺藝術的特性，那就是繪畫獨有的平面性。詩歌需要與散文性的小說相區別；戲劇也必須同電影和電視區分開來。所以，格林伯格堅信，“每門藝術權限的特有而合適的范圍，與該藝術所特有的媒介特性相一致。……如此一來，每門藝術將變成‘純粹的’，并在這種‘純粹性’中尋找自身具體標準和獨立性標準的保證。‘純粹性’意味著自身限定，因而在藝術中的自身批判激烈地演變成為一種自身界定”。格林伯格強調的是現代主義藝術對“純粹性”的追求，所謂“純粹性”也就是形式的完善。從20世紀初德國表現主義繪畫到1950年代美國的抽象表現主義，格林伯格所指出的這一追求純粹性形式的傾向非常顯著。如果說傳統繪畫是以其所表現的內容見長的話，那么，自表現主義以來的現代主義繪畫則有一個逐漸消解內容的發展趨向。藝術的純粹性就是媒介的純粹性，就是形式的純粹性，于是，現代主義繪畫不再強調所表現的東西，而是突出表現本身，尤其是繪畫的媒介形式。這一點在抽象主義繪畫中體現得最為明顯，以至于羅杰·弗萊（Roger E.Fry）斷言：“我敢說，任何人，只要他看重繪畫的題材——繪畫所再現的東西，就無法真正理解藝術。”美國畫家德·庫寧（Willem de Kooning）的說法如出一轍：“這就是繪畫的秘密，因為一張臉的素描不是一張臉。它只是一張臉的素描。”不再看重繪畫所再現的東西，關注素描本身而不是所畫的臉，這都是強調關注畫的表現形式自身，而不是繪畫的內容。這種“畫自身”不是別的，正是繪畫的形式和媒介。關于這一點格林伯格說得很透徹：

寫實的幻覺藝術掩蓋了藝術媒介，藝術被用來掩蓋藝術自身，而現代主義則把藝術用來喚起對藝術自身的注意。繪畫媒介的某些限制——平面外觀、形狀和色彩特性——曾被傳統的繪畫大師們視為消極因素，只被間接地或不公開地加以承認，現代繪畫卻把這些限制當作肯定因素，公開承認它們。

這也就是說，傳統繪畫通過深度的透視幻覺掩蓋了繪畫自身的平面性，而平面性的喪失使得繪畫自身的純粹性也就消失了。因此，消除深度回到平面，就是回到繪畫自身。這時，繪畫自身的種種形式因素便彰顯出來。這種說法和文學上的俄國形式主義思路是一致的。什克洛夫斯基（Victor Shklovsky）也指出，在文學性（亦即文學的純粹性）中，詩意的語言是最重要的，而語言所描述的對象是無足輕重的。后來捷克的布拉格學派把這一原理推至極端，區別了詩的語言和日常語言的差異，在日常語言中，描述的對象

4．從“靜觀”到“震驚”

從經驗中我們不難察覺，欣賞畫和看電影雖然都依賴于視覺，但是它們的視覺經驗及其范式有很大差異。如果我們把看畫視為傳統的視覺范式，而把看電影當做現代的視覺范式的話，那么，從觀畫到看電影的差異比較中，便可把握到傳統視覺范式與現代視覺范式的一些根本性的不同。

本雅明曾專門比較過繪畫與電影的差異。他發現，隨著電影等機械復制藝術形式的出現，傳統遭遇了空前的動蕩，因此傳統的視覺范式遭遇了深刻的變革。他認為繪畫屬于一種傳統的藝術體裁，而電影屬于現代機械復制時代的藝術樣式，因此兩者區別甚大。首先，繪畫是手工技藝的產物，因此這一藝術具有某種獨一無二性，一種此時此地的獨特性，本雅明名之為“韻味”；而電影則不同，它是機械復制技術的代表，廣泛的可復制性使得電影消解了傳統繪畫的“韻味”，進而使得傳統文化中藝術品的權威性不復存在。“復制技術把所復制的東西從傳統領域中解脫出來……導致了傳統的大動蕩——作為人性的現代危機和革新對立面的傳統大動蕩，它們都與現代社會的群眾運動密切相關，其最強大的代理人就是電影。”其次，正是由于“韻味”的緣故，所以繪畫這樣的傳統藝術品具有某種儀式性和膜拜價值，一幅偉大的畫作乃是畫家天才的體現，因此而為人們所崇拜，更不用說各種圖騰或圣像本身就具有宗教崇拜功能了。但電影這樣的機械復制性藝術隨著“韻味”的散失，崇拜功能便讓位于某種展示功能，電影的重要價值在于被展示而非存在。再次，繪畫的觀賞是一種個體性的靜觀，恰如本雅明形象地描述的那樣：在夏日午后，一邊歇息一邊凝視地平線上連綿起伏的山巒，或是近處婆娑的樹影。而看電影則是群體的，視覺特質變成了觸覺特質，有一種子彈擊穿觀眾的速度和震驚效果。復次，繪畫由于其此時此地的獨一無二性，因此具有某種永恒的價值，比如達·芬奇或米開朗基羅的畫作，或是吳道子、八大山人的畫作等。但是，電影是一種可修改、可復制的藝術，因而消解了傳統藝術品所具有的這種永恒性。最后，就畫家和電影工作者與其作品的關系而言，本雅明注意到一個顯著的差別，那就是畫家與其對象保持著某種距離，而電影工作者則要深入到特定對象之中去；畫家提供了完整的形象，而電影藝術家則提供分解成諸多局部的形象。據此，本雅明得出了一個激進的結論：“藝術作品的機械復制性改變了大眾對藝術的關系。最落后的關系，例如對畢加索，激變成了最進步的關系，例如卓別林。”

如果我們用兩個概念來概括本雅明所描述的視覺文化的深刻轉變的話，可以選用“靜觀”與“震驚”這樣兩個概念來分別描述從傳統到現代的視覺范式。所謂“靜觀”，在哲學上指的是一種沉思默想或凝視狀態，帶有理性特征，主體與對象保持著某種距離，主體處在一種平靜的、沉思的狀態。這種狀態在繪畫一類的傳統視覺藝術欣賞中普遍存在。而“震驚”則是即刻的、短暫的動感狀態，就像子彈瞬間穿射的效果。如果說在“靜觀”中主體與對象保持著特定距離的話，那么，在“震驚”狀態中，主體與對象的距離不是消失了，而是降到最小限度。上述差異導致了兩種視覺范式在主體與對象的不同關系。“靜觀”狀態中主體與對象的關系是“有我之境”，主體在觀照對象時處于一種我思的情態中；而“震驚”狀態則不同，主體與對象的關系則偏向于“無我之境”，主體消失在對象世界之中，幾乎容不得片刻的思考和反省。因為對電影這樣的視覺藝術的觀賞是單向的，不像繪畫作品的欣賞存在著主體與對象之間的交往對話的可能性，也不存在間斷性和反思性。電影觀賞過程中不能有片刻的分神和游離，必須目不轉睛地注視屏幕上發生的一切。桑塔格（Susan Sontag）對照片和電視的不同欣賞狀態的比較，可用于繪畫與電影差異的說明。她寫道：“照片可以比移動的形象更具有紀念意義，因為它們乃是一小段時光，而非流逝的時間。電視是一連串選擇不充分的形象，每個形象都會抵消其前面的形象。每張靜止的照片則變成了一件纖巧的特定的一刻，人們可以持有它并一再觀看。”桑塔格的這段話值得玩味。照片類似于繪畫是凝動的瞬間的記錄，但是它卻給欣賞者以反復觀看和停下來思考的可能性；但電影則不然，它并不允許欣賞者作選擇，后面的形象不斷地消解著前面的形象，因此不可能為欣賞者留下從容的、反思性的片刻。這里一靜一動，一非線性一線性，一可重復一不可重復，諸多差異導致了兩種視覺范式的不同。本雅明把兩者分別稱之為視覺接受與觸覺接受：前者是凝神專注于對象；后者則是消遣娛樂性的，不以聚精會神的方式發生，而以閑散的方式發生。視覺范式所以導致這樣的轉變，本雅明給出的理由是：“因為在歷史轉折時期，人類感知機制所面臨的任務是以單純的視覺方式，即以單純的沉思冥想是根本無法完成的，它漸漸地根據觸覺接受的引導，即通過適應去完成。”

究其根本，我以為兩種視覺范式的根源乃是理性主導的視覺范式與感性主導的視覺范式之別。繪畫的視覺范式，特別是西方文藝復興對透視法則的發現，導致了空間秩序和中心化視覺范式的產生。空間物體的距離和位置關系并不是任意的，而是充滿了秩序性。伯格認為：說是等方性的、直線的、抽象的和固定不變的”。換言之，透視不僅僅是畫家看待世界的一種方式，也可以說透視就是世界的空間秩序本身的表征，它揭示的是一個理性的、中心化的和有序的歐幾里得空間。盡管中國畫中沒有這樣的焦點透視的理念，但在同樣的層面上，散點透視本身也表明了中國畫家對宇宙秩序的一種看法，只不過眼睛對世界的位置不像西方繪畫透視那樣是固定的、單眼的，而是充滿了游移變化的視點而已。

透視法是歐洲藝術獨有的，它最初在文藝復興初期確立起來，透視法是將萬物集中于觀者眼睛之中心，恰似燈塔射出的一束光線——只不過不是向外射出的光線，而是向內統攝事物的外觀形態。透視法將這些外觀形態稱之為真實。透視使得單眼成為可視世界之中心。萬物皆匯聚于這只眼睛并消失于無限遠的滅點。可視的世界是為觀者而安排的，就好像宇宙曾被認為是為上帝所安排的那樣。

這里伯格運用的是一系列帶有隱喻含義的概念，諸如“中心”、“燈塔”、“安排”等等，意在表明我們視覺所接觸的世界是有序的、被安排好的，而這種安排在宗教的意義上就是上帝，在透視法的意義上就是作為世界中心的那只眼睛。馬丁·杰認為透視作為一種現代視覺體制，與笛卡兒的理性主義密切相關。隨著中世紀關于光的形而上學觀念的衰落，“線性的透視開始象征著光學的數學規則和上帝的意志之間的和諧關系。即使是在這一對等的宗教基礎消解之后，環繞著客觀的光學秩序的種種言外之意仍很有市場。……這種新的空間觀念從幾何學上

理性主義的視覺范式還可以通過本雅明的一個比較性的結論看出。在他看來，繪畫提供了完整的形象，而電影則提供分解為許多局部的形象，這個差異也就是整體與碎片的差異。如果我們超越繪畫和電影兩種視覺樣式來進一步審視這個結論，就會發現，其實這兩種不同的視覺范式正是傳統的或古典的視覺范式與現代視覺范式的差異所在。囿于透視法的世界秩序觀念，世界本身是完整的，畫家所看到的世界是完整的，他們所畫出的世界也是完整的。所以在傳統繪畫中畫面的完整性和空間的秩序性是一致的。但是，視覺范式的發展，特別是現代主義繪畫所發現的種種新的視覺觀念，早已超越了這種固定的、有序的和完整的視覺范式。比如，畢加索的作品《鏡前少女》，畫面少女的形象既有側面像，又有正面像，兩者合成是絕不可能在透視的固定的單眼視點中看到的；再比如，繪畫本是表達靜止的瞬間，但在杜尚的《下樓的裸體》中，一個形體下樓的動作依次展開，變成了一個“動態過程”。藝術史家和視覺心理學家發現，自馬奈以來的現代主義繪畫，有一個不斷顛覆傳統空間觀念的趨向，破碎的、扭曲的空間代替了完整的、線性的歐幾里得空間，呈現出某種“非歐空間”的特征。凡·高的許多作品，就明顯呈現出這一特征。他的《臥室》，充滿了彎曲的線條和變形的空間。所以藝術史家夏皮羅指出：

在文藝復興時期的繪畫中，幾何式的透視是結構一個客觀空間的手段，它本身是完整的，與觀者的透視截然不同，即便這一空間對觀者的眼光來說是有機整一的，如同一個舞臺的空間一樣。然而，在凡·高后期的許多風景素描中，世界就好像以一種巨大的流量從他眼中放射出來，并帶有迅即聚攏線條的持續運動。

透過藝術家眼睛所反映出來的視覺范式的演變，彰顯的不是空間本身的特性，而是視覺所感知到的空間形態。或許我們可以這樣來表述，理性的眼光逐漸被感性的眼光所替代；追求與外部世界相似性的眼光被強調對空間的主觀體驗的眼光所替代；完整的秩序的空間被破碎的變形的空間所取代，這就是傳統視覺范式向現代視覺范式轉變的標志之一。

轉向震驚式的視覺范式，這不僅是一種觀看方式的轉變，同時也是一種觀看體驗的轉變。正像本雅明所說的那樣，一種子彈擊穿胸膛的瞬間視覺效果，正是當前視覺文化所追求的目標。在一個講求效率的時代，視覺效果首先是通過強有力的視覺吸引力或誘惑力加以實現的。“注意力經濟”或“眼球經濟”的首要法則就是吸引眼球。所以當代視覺文化的種種形式，無論是廣告圖像，還是電影畫面，或是形象設計，甚至是多媒體教學，都非常注重即時的、瞬間的視覺吸引力。本雅明所講的“觸覺效果”就是一種如臨其境的在場效果。如果我們注意到震驚這一視覺效果原則的話，那么，當代視覺文化中的許多現象也就不難理解了。從巨幅廣告到普遍存在的艷俗風格，從好萊塢大片的種種登峰造極的視覺效果到電子游戲中虛擬而又逼真的恐怖情境，都貫穿了這種震驚效果的潛在邏輯。

5．從趨近圖像到為圖像所困

最后，從圖像與人的關系來說，傳統視覺文化向當代的發展有一個明顯的趨勢，那就是從人趨近圖像到圖像逼促人的變化。保羅·克利曾頗有感觸地說到：如今是圖像感知我，而非我去感知圖像。這種說法令人深思。

毫無疑問，在傳統社會中，由于圖像技術的相對落后，由于圖像生產力的低下，可以說圖像在傳統社會中是一個相對稀缺的資源。無論在中國古代社會還是在西方文藝復興時期的社會中，圖像，尤其是那些帶有儀式崇拜特征的圖像，往往是少數人所擁有的一種特權。諸如中國的文人字畫，或意大利美第奇家族的收藏等等。在圖像資源較為稀缺的歷史條件下，人與圖像的關系必然呈現為人主動地趨近圖像。比如，要親眼看到王羲之的書法或吳道子的畫，就必須到藏有這些作品的場所去。要欣賞提香的《西斯廷圣母》或米開朗基羅的《大衛》，就必須親臨梵蒂岡或佛羅倫薩。因此，人與圖像的關系是人主動地接近圖像。這也和本雅明所強調的傳統藝術品那種此時此地獨一無二的“韻味”有關，因為擁有這樣“韻味”就意味著原作的中心和權威性，意味著時空間的限制，因此它們才具有某種儀式性的膜拜功能。

本雅明注意到，機械復制技術的出現導致了視覺文化的深刻變革。這一變革與廣泛興起的群眾運動密切相關，同時又和技術的進步關系密切。當藝術進入機械復制時代以后，傳統藝術品那種稀罕、難以接近的狀況徹底改變了。圖像生產技術，尤其是復制技術的出現，使得圖像生產本身發生了根本性的變革。《快雪時晴帖》不再是非得到臺北故宮博物院才能看到的稀罕之物，如今它廣泛地復制在各種形式的書法集和畫冊中；甚至《蒙娜麗莎》也不再是必須要到盧浮宮才能見到的稀世珍寶，它廣泛地出現在各種圖像材料中，在畫冊中，復制品中，電視上，明信片中，甚至在文化衫上。伯格進一步發展了本雅明的思想，他強調指出：

視覺藝術總是存在于某種收藏形式之中；最初這種收藏是神秘的或神圣的。但是這種收藏也是物質性的，它就在某個地方，某個洞穴，某個建筑里，藝術品就是在那里或為那里而制作的。最初是儀式性的藝術體驗擺脫了生活的其他部分——確切地說是為了能制約生活。后來藝術的收藏變成為社會的收藏。它進入了統治階級的文化，而從物質形態上說，藝術品孤零零地置于王宮和豪宅內。在這一歷史中，藝術的權威性是和收藏的特定權威性密不可分的。

現代復制方式所做的事情就是摧毀藝術的權威性，解放它——或更準確地說，就是將其所復制的圖像與其任何收藏分離開來。因為這是在歷史上首次使藝術形象成為短暫的、無處不在、非本質性的、可接近的、無價值的和不受限制的了。就像語言包圍著我們一樣，它們以同樣的方式包圍著我們。它們已涌入了生活的主流，但卻不再能制約生活了。

伯格在這里描述了圖像如何從稀罕的、少數人擁有的收藏狀態，轉向復制性的大眾可接近的狀態。他描述這個轉變的結果所用的一系列形容詞準確地概括了這一轉變，那就是復制性的圖像與本真性的收藏（原作）之間，是短暫的對永恒的，無處不在的對特定場所，非本質性的對本質性的，可接近的對不可接近的，無價值的（因為復制所致）對有價值的，不受限制的對有所限制的，這諸多轉變最終體現為伯格所發現的人與像的關系發生了根本的逆變：“由于照相機的出現，如今是繪畫趨近觀賞者，而非觀賞者走近繪畫。”

我以為這一結論甚為重要，它道出了人作為主體與作為圖像的客體之間關系的變革。因為在傳統的收藏狀態中，繪畫只能為擁有特權的達官顯貴所擁有。而復制技術使得對圖像的種種限制不復存在，大批量的復制品無處不在。因此，在當代視覺文化中，圖像不再是稀缺的寶貴的資源了，而是隨處可見、唾手可得的東西。和我們的前輩相比，今天我們生活在一個圖像富裕甚至過剩的時代，生活在圖像的包圍甚至重壓的情境之中。這就是說，在今天這樣的機械復制時代，或者說在今天這樣的消費社會中，無數形態各異、內容千差萬別的圖像簇擁著我們，包圍著我們，甚至追蹤著我們。無論我們在哪里，也無論什么時候，只要我們睜開眼睛，就免不了為種種圖像所吸引和困擾，從電影、電視到廣告和網絡圖像，從印刷物、城市規劃、家居裝修到時尚、美容或健身，我們與圖像的關系與其說是“役物”關系，不如說是“物役”的關系，是一種被圖像所左右的關系。誠如法國哲學家魏瑞里奧所言：“在墻的后面，我是無法看見招貼畫的，但在墻的前面，招貼畫卻逼近我，它的形象在感知我。這種感知的顛倒正是廣告攝影所要暗示的。從路邊廣告牌到報紙、雜志，它無處不在。”

在這個意義上說，伯格有一個說法是值得疑問的，那就是他認為傳統繪畫的權威性（亦即原作的權威性或本真性）的喪失，必然導致今天圖像對生活不再具有制約性。我以為正好相反，今天圖像在不斷地改變我們的生活方式，同時也在塑造我們的觀念和價值，因此在這個意義上說，今天圖像比人類歷史上的任何時期更具有權威性和影響力。只要對電視或廣告圖像對當代人生活的影響稍作考察便不難發現，如今圖像比過去有著更加強大的影響力。也許，我們有理由模仿馬克思當年在《共產黨宣言》中所說的那樣：一個幽靈，圖像的幽靈，在世界上徘徊。