第四節 詩學理論

亞里士多德的《詩學》是西方第一部最重要的文藝理論著作。在亞里士多德那里，“詩”可以被廣義地理解為文學作品，包括史詩、悲劇和喜劇等。《詩學》的注釋者和研究者不計其數，他們對《詩學》理解的分歧是如此之大，以致《詩學》的一位注釋者科勒（H. Koller）在《希臘的模仿》一書（伯爾尼1954年版）中宣稱，讀者們應該忘掉所有研究者關于《詩學》的一切詮釋，他要對《詩學》作出自己的闡述。

對《詩學》理解的分歧，在某種程度上與《詩學》本身有關。《詩學》是亞里士多德的講稿，它長期湮沒，直到1500年西方學術界才知道了它。由于傳抄者和校訂者增刪、改動的緣故，《詩學》中有很多含混、矛盾、缺漏、不連貫、不確切的地方。研究者們屢次指出了這種情況。例如，在《詩學》第6章中亞里士多德主張，悲劇必然具有六個組成成分：情節，性格，臺詞，思想，情景（opsis），歌曲。他還用模仿說來解釋這六個成分，其中之二（臺詞和歌曲）是模仿的媒介，其中之一（情景）是模仿的方式，其余三者（情節，性格和思想）是模仿的對象。但是他馬上又表示，“情景固然能打動人心，但最無藝術價值，同詩藝的關系最少。因為悲劇的效果并不依賴表演和演員，至于產生情景的效果，舞臺設計者的技術就比詩人的藝術更有權威了。”這樣，悲劇組成成分就成為五個。亞里士多德之所以把情景排除在悲劇組成成分之外，是因為他把悲劇看作為一種獨立于演出的藝術樣式。人們無需觀看演出，只要聽到悲劇事件如《俄狄浦斯》的發展，就會產生悲劇的特殊效果——恐懼和憐憫。悲劇作者若是借情景來產生這種效果，就顯得他缺乏藝術手腕。《詩學》主要研究悲劇，它的書名和內容也不吻合。《詩學》第18章第2自然段提到悲劇《普羅米修斯》。埃斯庫羅斯寫過幾種有關普羅米修斯的悲劇，如《被縛的普羅米修斯》、《被釋放的普羅米修斯》、《帶火的普羅米修斯》。這里究竟指哪一部歷史劇，也令人費解。類似的問題還可以舉出很多。為了準確地掌握《詩學》中深刻而豐富的美學思想，分清這些瑕疵是必要的。

從《詩學》的結構中可以看出，《詩學》的研究對象是悲劇和史詩，而主要是悲劇。在研究悲劇時，亞里士多德提出了一系列重要的美學概念，其中有些概念我們在論述亞里士多德的本體論美學（本章第二節）時已有所涉及。

一 模仿

希臘美學把藝術與現實的關系看作為模仿。根據流傳下來的文獻資料，荷馬在《阿波羅頌》中第一次使用了“模仿”（mimēsis）的詞語。在荷馬那里，這個詞語并不是指“再現”，而是指“表現”。后來，這個詞語獲得了準確地、逼真地再現外物的意思。柏拉圖在《理想國》第10卷中談到，一個畫家“如果有本領，他就可以畫出一個木匠的像，把它放在某種距離以外去看，可以欺哄小孩子和愚笨人們，以為它真正是一個木匠”。

希臘哲學中個性、主體的概念還不發達，藝術模仿說表明了主體對客觀現實的某種依賴，在和客觀現實的關系中，主體處于某種消極狀態。希臘藝術也把對外物的逼真再現看作為優秀作品的標態。據說，馬其頓王亞歷山大的坐騎看到一幅栩栩如生的馬的畫而嘶鳴不已。希臘著名畫家宙克西斯畫的葡萄也曾使飛鳥受騙。這些傳說用以贊嘆畫家技藝的高超。作為典型的希臘美學家，亞里士多德也信奉藝術模仿說。不過與前人相比，他的模仿帶來了新的重要內容。

我們在本章第二節中曾經談到亞里士多德的模仿說有兩點值得注意。第一，亞里士多德批判了柏拉圖的理式論，他所理解的現實是真實的，因此模仿現實的藝術也是真實的。第二，根據四因說，模仿是一種創造。亞里士多德在《氣象學》和《物理學》中說“藝術模仿自然”指的是藝術模仿大自然的創造過程。在此基礎上，我們對亞里士多德的模仿說作進一步的說明。《詩學》開宗明義地指出：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是模仿，只是有三點差別，即模仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同。”

藝術模仿什么呢？答案似乎不言自明：藝術模仿我們周圍存在的客觀現實。實際上，這種回答并不確切。在《詩學》第9章中，亞里士多德明確指出，藝術不是模仿已經發生的事，而是模仿可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。也就是說，藝術不是模仿整個現實，而是模仿某種特殊的現實。在這種意義上，亞里士多德是最早提出藝術特殊對象的人。按照可然律或必然律發生的事，是體現某種一般性、普遍性和規律性的事。藝術模仿要通過個別體現一般，這是亞里士多德一貫的思想。他在《形而上學》和《尼各馬科倫理學》中都曾指出，“經驗只知道特殊，藝術才知道普遍”，“那些愿意去通曉藝術善于思辨的人進而走向普遍，盡可能通曉普遍”。

《詩學》第25章列舉了三種不同的模仿對象：“詩人既然和畫家與其他造形藝術家一樣，是一個模仿者，那么他必須模仿下列三種對象之一：過去有的或現在有的事、傳說中的或人們相信的事、應當有的事。”在同一章里，亞里士多德對這三種模仿作了解釋。第一種是簡單模仿自然，如歐里庇得斯，他“按照人本來的樣子來描寫”。第二種指根據神話傳說來模仿。第三種是“按照人應當有的樣子來描寫”，如索福克勒斯。在這三種方式中，最好的是第三種，索福克勒斯一直是亞里士多德的理想的悲劇詩人，而歐里庇得斯卻經常遭到他的譴責。按照事物應當有的樣子來描寫，就是描寫按照可然律或必然律可能發生的事情。在討論第二種模仿時，亞里士多德指出，“一樁不可能發生而可能成為可信的事，比一樁可能發生而不能成為可信的事更為可取”。荷馬根據神話寫成的史詩是不可能發生的，在歷史上不真實。然而在荷馬所假定的那種情況下，他的描寫又是可信的，即符合可然律或必然律。而可能發生、或已經發生的偶然事件，由于不能體現出某種必然性，它就不能成為可信的。這就是第一種模仿。這樣，第二種模仿就要優于第一種模仿。亞里士多德理想的創作方法是按照事物應當有的樣子來描寫，這對19世紀車爾尼雪夫斯基關于美的定義產生了直接的影響。

《詩學》第4章還有關于模仿的一段重要論述：“人從孩提的時候起就有模仿的本能（人和禽獸的分別之一，就在于人最善于模仿，他們最初的知識就是從模仿得來的），人對于模仿的作品總是感到快感。經驗證明了這一點：事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖畫看上去卻能引起我們的快感，例如尸首或最可鄙的動物形象。（其原因也是由于求知不僅對哲學家是最快樂的事，對一般人亦然，只是一般人求知的能力比較薄弱罷了。我們看見那些圖畫所以感到快感，就因為我們一面在看，一面在求知，斷定每一事物是某一事物，比方說，‘這就是那個事物’。假如我們從來沒有見過所模仿的對象，那么我們的快感就不是由于模仿的對象，而是由于技巧或著色或類似的原因。）”

這段論述包含著豐富的內容。藝術作品能夠使我們產生快感，原因在于模仿。我們在欣賞繪畫時，同時在求知，即“判定每一事物是某一事物”，也就是把藝術作品和原型相比較，通過比較作出藝術評價。快感是作品和原型的吻合引起的，也就是由藝術模仿引起的。可見，藝術知覺須要有原型存在。這里的原型，就是根據可然律或必然律可能發生的事。求知使藝術具有認識作用。這符合模仿的本性，人們最初的知識就是從模仿得來的。如果我們沒有見過所模仿的對象，那么，我們對于繪畫的快感就僅僅是由于著色、技巧等外在原因引起的。此外，從科學的觀點或倫理學的觀點使人引起痛感的事物，如尸首或最可鄙的動物，對它們的藝術模仿也能使人產生快感。也就是說，描繪丑的現象的藝術作品可能是美的，自然丑可以化為藝術美。亞里士多德在《修辭學》中的一段論述可以與此相參較：“既然學習和驚奇是令人快樂的，那么與此同類的事物必然也是令人快樂的，例如模仿的事物，如繪畫、雕像、詩歌以及所有模仿得逼真的作品；即便是被模仿的原物本身并不令人愉快；因為引起愉快的并不是原物本身，而是觀賞者做出的‘這就是那事物’的結論，從而還學到了某種東西。”

亞里士多德使藝術及其內在規律成為獨立自在的領域，使藝術體驗和審美體驗成為獨立自在的領域。這是亞里士多德模仿論的特色和創新之處。

二 悲劇過失說

《詩學》第6章給這部著作的主要研究對象——悲劇下了個定義：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這些情緒得到凈化。”

這個定義指出了悲劇的四個特征，前三個特征分別涉及悲劇模仿的對象、媒介和方式。然而，這三個特征并不是悲劇獨具的特征。亞里士多德談到，史詩也模仿嚴肅的行動，完整、有一定長度的行動也是其他藝術模仿的對象。至于第二個特征，所謂“具有悅耳之音的語言”，指具有節奏和音調（亦即歌曲）的語言；所謂“分別在劇的各部分使用”，指某些部分單用韻文，某些部分則用歌曲。此前亞里士多德就說過，幾種藝術“都用節奏、語言、音調來模仿”。第三個特征完全不符合希臘悲劇舞臺的實際。希臘演出悲劇時，“合唱隊跳舞、唱歌，對劇中人表示同情，提出勸告，并向觀眾解釋或預示后來的情節，對劇中事件的發展表示感慨”。希臘的悲劇演出不僅借人物的動作來表達，而且采用敘述法。這樣，悲劇的特征就剩下最后一個：“借引起憐憫和恐懼來使這些情緒得到凈化”。然而，這句話又說得過于含混。據此推測，亞里士多德關于悲劇的定義已經不符合它的原貌。盡管如此，憐憫和恐懼的“凈化”說仍然受到研究者的高度重視。它和悲劇主角的“過失”說是密切聯系的。

我們先看過失說。《詩學》第13章專門討論了過失說。前此（第6章）亞里士多德已經指出，悲劇各種成分中最重要的是情節，“即事件的安排”，“悲劇的目的不在于模仿人的品質，而在于模仿某個行動”。“情節乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂”。希臘悲劇的情節（劇情的內容）通常利用某些神話故事，但是也允許虛構。有些悲劇“只有一兩個熟悉的人物，其余都是虛構的；有些悲劇甚至沒有一個熟悉的人物，例如阿伽通的《安透斯》，其中的事件與人物是都虛構的”。

悲劇應給我們一種特殊的快感，這種快感是由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情，這是由詩人的模仿，即“通過情節來產生”的。在情節的安排上，悲劇不應寫好人由順境轉入逆境，不應寫壞人由逆境轉入順境，也不應寫極惡的人由順境轉入逆境，因為這些情節都不能引起憐憫與恐懼。那么，悲劇應該描寫什么呢？悲劇應該描寫“與我們相似”的人，他“不十分善良，也不十分公正”，即不是好到極點的人，不過，這種人甚至寧可更靠近好人，不要更靠近一般人。“而他之所以陷于厄運，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了過失”。

悲劇過失不涉及道德方面，這表明悲劇主角雖然不是盡善盡美的道德楷模，然而仍然是和我們相似的有道德的人。他在不明真相或不自愿的情況下有了過失，遭受了不應遭受的厄運，他的這種“禍不完全由自取”使我們產生憐憫。例如，索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯》中的主人公由于“無知”弒父娶母，最后挖目自貶以贖罪。另一方面，悲劇“過失”是一個內涵豐富的概念。悲劇主角遭的禍又有幾分咎由自取，俄狄浦斯的莽撞是引發悲劇的原因。這樣，我們才會產生因小過而惹大禍的恐懼。不涉及道德方面的悲劇過失所產生的悲劇效果，卻和我們的道德評價密切相聯。

三 凈化說

在西方美學史上，凈化說是爭論時間最長、分歧最大的理論問題之一。迄至1931年，西方研究凈化說的文獻已達1425種。在這之后，這類研究文獻的數量又極大地增加了。雖然研究者們無法就凈化說得出一致的結論，然而他們的研究工作從不同方面豐富了藝術知覺過程中審美體驗的理論。“結果像一則盡人皆知的寓言所說的那樣：一位父親對兒子們說，果園里埋著財寶，兒子們挖遍整個果園，卻什么財富也沒有找到，然而，這樣一來，葡萄園里的地被掘松了。”葡萄的豐收給兒子們帶來了財富。

對凈化說理解的分歧，是由《詩學》第6章中悲劇定義的最后一句話“借引起憐憫與恐懼來使這些情緒得到凈化”的含混多義所引起的。現存的《詩學》已殘缺，沒有關于凈化的詳細解釋。長期以來，參與解讀這句話的不僅有美學家和文藝理論家，而且有語言學家。有的注釋家甚至認為，這句話中沒有一個詞語是容易理解的。“憐憫”與“恐懼”貌似好懂，然而亞里士多德沒有說明悲劇產生什么樣的憐憫與恐懼，因為并非所有的憐憫與恐懼都是悲的。尤其令注釋家傷透腦筋的是詞組“這些情緒”（toioytōn pathēmatōn，亦譯為“這種情感”，“這類情緒”，“這類情感”，“這些情感”）。如果把toioytōn譯為“這種”或“這些”，那么，“這種情感”或“這些情緒”就指憐憫與恐懼。19世紀以前的一些語言學家們就是這樣譯的，20世紀也有人如羅斯塔尼（A. Rostagni）采用這種譯法。這種譯法的結果是：借引起憐憫與恐懼來使憐憫與恐懼得到凈化。也就是感情通過自身來凈化。這種譯法遭到反對者的嘲笑。反對者主張把toioytōn譯為“類似的”。“類似的情感”或“這類情感”就不僅僅指憐憫與恐懼。例如，高乃依就認為，悲劇滌除的是悲劇中表現的所有情緒，包括憤怒、愛、野心、恨、忌妒等。亞里士多德本人確實同憐憫與恐懼相并列也談到其他情感。《詩學》第19章與憐憫、恐懼一起，提到憤怒（orgē）。《修辭學》第2卷第1章指出：“各種激情是能夠促使人們改變其判斷的那些情感，而且伴隨有痛苦與快樂，例如憤怒、憐憫、恐懼和諸如此類的其他激情，以及與它們相反的激情。”在《政治學》中，亞里士多德談到“這種情形當然也適用于憐憫恐懼以及其他類似情緒影響的人”。不過我們仍然認為把toioyōn pathēmatōn譯作“這些情緒”更合適，因為亞里士多德認為，不同的藝術凈化不同的情緒，悲劇引起憐憫與恐懼，又使它們凈化。

對凈化的關鍵論述見諸《政治學》第8卷：“音樂應該學習，并不只是為著某一個目的，而是同時為著幾個目的，那就是⑴教育，⑵凈化（關于凈化這一詞的意義，我們在這里只約略提及，將來在詩學里還要詳細說明），⑶精神享受，也就是緊張勞動后的安靜和休息。從此可知，各種和諧的樂調雖然各有用處，但是特殊的目的宜用特殊的樂調。要達到教育的目的，就應選用倫理的樂調，但是在集會中聽旁人演奏時，我們就宜聽聽行動的樂調和激昂的樂調。因為像憐憫和恐懼或是狂熱之類情緒雖然只在一部分人心里是很強烈的，一般人也多少有一些。有些人在受宗教狂熱支配時，一聽到宗教的樂調，卷入狂迷狀態，隨后就安靜下來，仿佛受到了一種治療和凈化。這種情形當然也適用于受憐憫恐懼以及其他類似情緒影響的人。某些人特別容易受某種情緒的影響，他們也可以在不同程度上受到音樂的激動，受到凈化，因而心里感到一種輕松舒暢的快感。因此，具有凈化作用的歌曲可以產生一種無害的快感。”

對凈化說的歷史悠久、數量眾多的研究中，有若干種有代表的觀點。第一，挖掘凈化的倫理學涵義，認為凈化的作用在于改造人的不良習性，培養道德規范。17世紀法國新古典主義戲劇學高乃依和拉辛、特別是18世紀德國美學家和戲劇理論家萊辛就持此說。希臘悲劇具有崇高的內容，它必然涉及到道德方面。不過，道德作用僅僅是悲劇凈化的一個方面。在上述引文中，亞里士多德還談到凈化引起的快感，凈化和治療的聯系，即凈化的心理生理方面。強調凈化的道德教育作用有其正確的一方面，然而仍不免是片面的。

第二，從醫學觀點解釋凈化，主張悲劇凈化和胃凈化一樣，排除和宣泄靈魂中不必要的積淀，凈化對靈魂起治療作用，就像藥物對身體起作用一樣。這種觀點以德國學者貝奈斯（J. Bernays）為代表，他在1857年發表的《關于戲劇理論的兩篇論文》中對悲劇凈化作了醫學闡釋。其實，早在文藝復興時期，意大利學者明屠爾諾（Minturno）于1564年就在《論詩藝》中提出了悲劇的凈化作用等同于藥物的治療作用的觀點。接著，彌爾頓（J. Milton）于1671年、特瓦依寧（T. Tvayning）于1789年、維爾（H. Weil）于1847年都闡述了類似的看法。這種觀點的出現并不奇怪。據西塞羅記載，最先運用凈化療法的是醫神阿斯克勒庇俄斯。按照希臘希波克拉底的醫學觀點，人的健康產生于身體里四種體液的平衡，如果某種體液郁積過多，就會產生病害，但可以用醫藥辦法驅除過量的體液。這就是凈化療法。亞里士多德自認為是神醫遙遠的后裔，他的父親又是名醫，他本人也受了醫學教育，因此他不可能不知道凈化療法。他的著作幾十次提到凈化的醫學意義。《物理學》和《形而上學》都談到減肥、清瀉（或灌腸，即凈化）和藥劑是達到健康的中介。凈化的醫學解釋在現代仍然很有影響。留卡斯（D. Lucas）、伯克爾（C. W. van Boekel）就持這種觀點。弗洛伊德也從事過心理的凈化治療工作。醫生通過解放和發泄精神病患者的情感，引導他的精神狀態恢復正常。這種凈化療法掀起了精神分析運動。凈化的醫學解釋具有一定的合理內核，當然，這是指心理的凈化，而不是指生理的凈化。

第三，從宗教觀點解釋凈化，“凈滌”、“洗滌”不潔凈的心靈是宗教活動的目的。持這種觀點的有策爾（K. Zell）和《詩學》的德語譯者施達爾（A. Stahr）。古代希臘流行的奧菲斯教（Opheus）主張靈魂需要凈滌，它有以水凈化洗身的教義。奧菲斯教的宗教神秘儀式傳給畢達哥拉斯學派，柏拉圖又受到畢達哥拉斯學派的影響，認為凈化具有純凈和開發靈魂的作用。在羅馬時期美學家西塞羅和馬可·奧勒留的著作中可以看到凈化和宗教神秘儀式相聯系的材料。在古代希臘還沒有建立法庭的時候，每個罪人、特別是殺死親人的罪人被認為是“不潔凈的”，他應該通過宗教儀式來凈化這種“不潔凈”。亞里士多德的凈化術語無疑具有宗教神秘的起源，但是亞里士多德作為一個理性的哲學家，已經遠離這種古老的起源。他在《詩學》中追溯悲劇的起源時，淡化了它的宗教背景。他沒有賦予凈化術語的宗教起源以重要的意義。

第四，《詩學》的英譯者、著名的亞里士多德研究者布切爾（S. H. Butcher）把凈化看作為一種審美快感，認為希臘美學評價藝術作品時首先從道德觀點出發，而亞里士多德偏離了這種傳統，把接受者觀照藝術作品所獲得的審美快感放到首位。他由此得出結論說：“亞里士多德是第一個設法把美學理論和道德理論分開的人。他一貫地主張詩的目的就是一種文雅的快感。”實際上，亞里士多德并沒有忽視藝術的教育功用。他在《政治學》中論述音樂凈化時，列舉了音樂的目的：⑴教育，⑵凈化，⑶精神享受。這里就把教育功用擺在第一位。

上面四種觀點盡管有各自的片面性，然而對我們理解凈化說仍然有幫助。綜合《詩學》中關于悲劇凈化和《政治學》中關于音樂凈化的論述，我們認為，藝術凈化就是通過藝術作品，舒緩、疏導和宣泄過分強烈的情緒，恢復和保持心理平衡，從而產生一種快感即美感。不同的藝術能夠凈化不同的情緒。悲劇凈化憐憫和恐懼，產生悲劇的快感。宗教音樂凈化迷狂的情緒，產生音樂的快感。藝術凈化的快感又不同于模仿的快感和藝術技巧或著色所引起的快感。亞里士多德對審美快感的分析是很仔細的。

亞里士多德只談到悲劇和音樂的凈化，其實，其他藝術也有凈化功用。例如，凈化表現在哥特式“建筑藝術從沉重、惰性的石頭中取得”的那種輕盈、縹緲和清澈中。不僅在藝術知覺過程中、而且在藝術創作過程中存在著凈化。藝術史上很多例證表明，一些藝術家在強烈的情緒的驅動下從事創作，創作完成后會有擺脫重荷的輕松。除了知覺藝術作品外，審美地知覺自然、社會現象、人的外貌和行為也能產生凈化。凈化為任何一種審美體驗所固有。在藝術功用系統中，凈化功用和補償功用相互毗鄰、相互轉化。補償功用指知覺者從藝術那里補充了精神上不存在的東西，是潛意識愿望的滿足，凈化功用則是現存的、壓抑精神世界的那些東西的釋放。亞里士多德提出的凈化說極大地豐富了審美知覺和藝術創作理論。