從兩個(gè)“轉(zhuǎn)向”說起

中國(guó)美學(xué)史的理論資源極其豐富，激發(fā)你好奇心的問題委實(shí)不少。只要你留意，定會(huì)發(fā)現(xiàn)，美學(xué)思想的博大歷史中，奇妙玄奧的問題俯拾即是。

比如，為什么東晉大畫家顧愷之畫人數(shù)年不點(diǎn)目精，他的理由是“傳神寫照正在阿堵（眼睛）中”？為什么唐代書法大家張旭見公孫大娘舞劍后，悟得筆法，書藝大進(jìn)？為什么庖丁解牛，“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，“合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會(huì)”？為什么老子故作玄虛地說“大音希聲”、“大象無形”？這樣的謎可以羅列無數(shù)。

此處，我想從兩個(gè)頗費(fèi)思量的“轉(zhuǎn)向”說起。

《韓非子》中記載了一個(gè)有趣的故事：“客有為齊王畫者。齊王問曰：畫孰最難者？曰：犬馬最難。孰最易者？曰：鬼魅最易。夫犬馬，人所知也。旦暮馨于前，不可類之，故難。鬼魅無形者，不馨于前，故易之也。”這就是說，我們司空見慣的東西不好畫，因?yàn)榇蠹叶贾喇嫷煤貌缓谩Ｖ灰钱嫼妥约核煜さ氖挛锷约颖容^便可得知。反之，從未見過的鬼魅則容易畫，因?yàn)椴槐乇普婺憽Ｕ绽碚f，難畫的東西自然顯出畫家功力，應(yīng)被視為畫家追求的目標(biāo)。但有趣的是，中國(guó)美學(xué)不這么看。徐復(fù)觀先生注意到，魏晉以前常有人引用這一典故，而魏晉以后不再。這是為什么？他的解釋是魏晉以來，中國(guó)繪畫觀念驟變，寫實(shí)和形似不再被尊崇，莊子美學(xué)思想所開啟的“傳神”觀念，成為中國(guó)繪畫安身立命的根基。所以，中國(guó)繪畫和西方繪畫大相徑庭。唯其如此，清代畫家鄒一桂在目睹了西方寫實(shí)繪畫后發(fā)出如下感嘆：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近不差鎦黍。所畫人物屋樹皆有日影。其所謂顏色與筆，與中華絕異。步影由闊而狹，以三角量之。畫宮于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦其醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”看來，中國(guó)畫家并不追求逼真寫實(shí)的描繪，而更加強(qiáng)調(diào)筆法中透露出畫家的個(gè)性氣質(zhì)。所以蘇東坡詩(shī)云：“論畫以形似，見與兒童鄰。”這種觀念不僅反映在造型藝術(shù)中，甚至深蘊(yùn)在中國(guó)的一切藝術(shù)形態(tài)中，成為中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)重要特征。

倘使說上述歷史昭示了中國(guó)藝術(shù)所走的獨(dú)特道路的話，那么，另一個(gè)相關(guān)的問題接踵而至，它是由宗白華先生提出的。他發(fā)現(xiàn)，中國(guó)美學(xué)史上有兩種美，一曰“芙蓉出水”的美，一曰“錯(cuò)彩鏤金”的美。如果說魏晉以前兩者勢(shì)均力敵的話，魏晉以后出現(xiàn)了深刻的“轉(zhuǎn)向”，“從這個(gè)時(shí)候起，中國(guó)人的美感走到了一個(gè)新的方面，表現(xiàn)出一種新的美的境界。那就是認(rèn)為‘初發(fā)芙蓉’比之‘錯(cuò)彩鏤金’是一種更高的美的境界。”從兩種美并駕齊驅(qū)，到將其中一種美視為更高境界，這個(gè)轉(zhuǎn)變也是非常深刻的。回顧中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特面貌，追溯中國(guó)美學(xué)的特異觀念，甚至考察我們民族性格的許多特征，都不得不聯(lián)系到這一“轉(zhuǎn)向”。

兩個(gè)“轉(zhuǎn)向”也許本無關(guān)聯(lián)，不過引起我們關(guān)注的是它們都發(fā)生在魏晉時(shí)期。一個(gè)是崇尚神似韻味而輕視形似寫真，一個(gè)是從崇尚“初發(fā)芙蓉”而不再留戀“錯(cuò)彩鏤金”，兩者均以魏晉為分野。難怪美學(xué)史上通常說魏晉是中國(guó)藝術(shù)自覺的時(shí)代。也許我們可以認(rèn)為，重寫意而輕寫實(shí)，重“初發(fā)芙蓉”而輕“錯(cuò)彩鏤金”，兩者合流深刻地塑造了中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特形態(tài)，進(jìn)而締造和完善了中國(guó)美學(xué)的基本觀念。

要搞清這些轉(zhuǎn)變，還必須深入到中國(guó)文化的源頭上去尋找根據(jù)。