南北文化與儒道互補

越來越多的考古發(fā)現(xiàn)和人類學研究表明，我們文明的源頭是復雜的。有一種看法認為，我們文明的源頭大致有三個分支，分屬于不同的地域和集團。第一支是炎黃集團，以炎帝和黃帝為代表。它起源于陜甘黃土高原，后來順黃河東進，分布在華北一帶，成為后來華夏族的祖先。第二支是風偃集團，是太嗥（風姓）、少嗥的后裔，散布在淮、泗、河、洛等東方平原，蚩尤出焉，后成為東夷諸族的祖先。第三支是苗蠻集團，屬南方民族，居住在洞庭湖、鄱陽湖之間。如果我們把這一理論與中國文化的地域劃分和特征結合起來考慮，也許對解析中國古典美學觀念的歷史成因有所助益。

我們經(jīng)常聽到中國文化的南北差異問題。不僅風俗習慣不同，甚至審美觀念亦有差異。林語堂曾風趣地談論過南方人與北方人的差別。北方人身材高大，性格熱情幽默，他們是自然之子；南方人勤于修養(yǎng)，頭腦發(fā)達，身體退化，喜愛詩歌。粗獷豪放的北方，溫柔和婉的南方，各自的特點在語言、音樂和詩歌中可以看到，比如陜西的秦腔和蘇州的評彈，可謂天壤之別。中國繪畫史上有所謂“南北宗”。南宗畫派以“天真自然”為主，即追求所謂“淡”的風格，王維乃南宗代表；北宗畫派以“著色自然”為目標，崇尚“精”，李思訓為其典范。不但繪畫有南北不同，文學亦復如此。劉師培的“南北文學不同論”頗有影響。他認為，南北地域自然環(huán)境迥異，人文氛圍不同，語音亦有所不同，進而導致了南北文學的差異：

聲音既殊，故南方之文亦與北方迥別。大抵北方之地，土厚水深，民生其間，多尚實際；南方之地水勢浩洋，民生其間，多尚虛無。民尚實際，故所著之文不外記事、析理二端；民尚虛無，故所作之文或為言志、抒情之體?！呵镆越?，諸子并興。然荀卿、呂不韋之書最為平實，剛志浹理，斷以為紀，其原出于古禮經(jīng)（孔孟之言亦最平易近人），則秦、趙之文也?！ㄇG、楚之地僻處南方，故老子之書，其說杳冥而深遠。（老子為楚國苦縣人）及莊、列之徒承之，（莊為宋人，列為鄭人，皆地近荊、楚者也。）其旨遠，其義隱，其為文也，縱而后反，寓實于虛，肆以荒唐譎怪之詞，淵乎其有思，茫乎其不可測矣。

值得注意的是，在這段話里，隱含了一個重要的區(qū)分，即將儒家思想視為北方文化的產(chǎn)物，而將道家精神看作是南方文化的結晶，當然這只是在粗略的比較意義上說的。

如果我們對中國古典美學作進一步的探究，就不可避免地涉及儒道精神與美學的關系問題。顯然，較之于其他學說，儒家和道家思想在中國文化中占有十分顯著的地位，以至于有些學者堅信，中國文化和中國人的民族性格就是儒道互補所塑造的。林語堂發(fā)現(xiàn)，儒家和道家在許多方面恰好是對立互補的。儒家思想是積極入世的，而道家思想則是消極避世的，“這兩種奇怪的東西放在一起提煉，則產(chǎn)生出我們稱為中國人性格的這種不朽的東西?！兄袊嗽诔晒r都是儒家，失敗時則是道家。我們中的儒家建設、奮斗；道家旁觀、微笑。一個中國人在位時說道論德，閑居時賦詩作詞，并往往是頗為代表道家思想的詩詞。”這一描述是符合中國文化的歷史的，但更進一步的問題是，儒道互補的關系對中國古典美學有何影響呢？李澤厚說法值得注意：

與美學—藝術領域關系更大和影響深遠的，除儒學外，要推莊子為代表的道家。道家作為儒家的補充和對立面，相反相成地在塑造中國人的世界觀、人生觀、文化心理結構和藝術理想、審美興趣上，與儒家一道，起了決定性的作用。

表面上看，儒家和道家是離異而對立的，一個入世，一個出世；一個樂觀進取，一個消極退避；但實際上它們剛好互相補充而協(xié)調(diào)。不但“兼濟天下”與“獨善其身”經(jīng)常是后世士大夫的互補人生路途，而且悲歌慷慨與憤世嫉俗，“身在江湖”而“心存魏闕”，也成為中國歷代知識分子的常規(guī)心理以及藝術理念。

換言之，儒家和道家思想在塑造中國文化的面貌和精神特質(zhì)方面具有無可比擬的重要性?！熬退枷搿⑽乃囶I域說，這主要表現(xiàn)為以孔子為代表的儒家學說；以莊子為代表的道家，則作了它的對立和補充。儒道互補是兩千年來中國美學思想的一條基本線索?！?img alt="《美的歷程》，第49頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/754D77/13173333605417106/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754621083-Ehdv8O7pshQZZzQREDA6McenqZ0EhHBF-0-3739f327b0b7a7e6f8cb10d049d12793">

反映到美學上，大致可以說，儒家美學崇尚“和”，而道家美學追求“妙”，兩者構成了中國古典美學的協(xié)奏曲。

你只要細讀一下孔子的《論語》，便不難發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，在孔子有關美學的表述中，大都強調(diào)一些對立的范疇之間的和諧關系。比如，“子謂《韶》:‘盡美矣，又盡善也。’”“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！薄啊蛾P雎》樂而不淫，哀而不傷。”顯然，儒家思想的核心是強調(diào)“和”?！昂汀辈坏撬囆g本身的美學要求，更重要的是藝術表現(xiàn)的情感要受到“禮”的節(jié)制。所以，藝術在傳統(tǒng)社會中的一個重要機能不只在于情感愉悅，而且在于社會的和諧。以下一段話頗能說明這種觀念：

子曰：樂在宗廟之中，上下同聽之，則莫不和敬。族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，則莫不和順。在閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親。故樂者所以崇和順，比物飾節(jié)。節(jié)文奏合以成文，所以和合父子君臣，附親萬民也。是先王立樂之意也。

這種將藝術和日常生活倫理密切結合的觀念，反映了儒家思想的核心，恰如李澤厚所言，孔子不是把人的情感、觀念和儀式引向外在崇拜對象或神秘境界，而是引入并消融在以親子血緣為基礎的人的世間關系和現(xiàn)實生活之中，將感情的抒發(fā)和滿足在日常心理—倫理的社會人生中。這也正是中國藝術和審美的重要特征。由此出發(fā)，中國美學的基本范疇大都強調(diào)其功能性關系，諸如“陰陽”、“有無”、“形神”、“虛實”、“剛?cè)帷钡鹊?。“中國古典美學的范疇、規(guī)律和原則大都是功能性的。它們作為矛盾結構，強調(diào)得更多的是對立面之間的滲透與協(xié)調(diào)，而不是對立面的排斥與沖突。作為反映，強調(diào)得更多的是內(nèi)在生命意興的表達，而不在模擬的忠實、再現(xiàn)的可信。作為效果，強調(diào)得更多的是情理結合、情感中潛藏著智慧得到現(xiàn)實人生的和諧和滿足，而不是非理性的迷狂或超世間的信念。作為形象，強調(diào)得更多的是情感性的優(yōu)美（‘陰柔’）和壯美（‘陽剛’），而不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高。所有這些中國古典美學的‘中和’原則和藝術特征，都無不可以追溯到先秦理性精神。”

如果說儒家美學的基本精神更加偏重于實踐理性的話，那么，在比較的意義上說，道家美學似乎更加強調(diào)審美自身的表現(xiàn)理性。換一種說法，即儒家美學是藝術的人生化，而道家美學則是人生的藝術化。徐復觀認為，道家思想所成就的人生乃是藝術的人生，而中國純藝術精神即由此引發(fā)出來。李澤厚則強調(diào)，道家美學的許多表述比儒家美學更加準確地抓住了藝術、審美和創(chuàng)作的基本特征。如果說儒家美學關注的是外在的實用功利，道家美學則把握了超功利的審美關系。

比如，中國藝術重“平淡”風格，就和道家思想有淵源關系。老子有“五色令人目盲，五音令人耳聾”的說法，他提出“味”的概念，“道之出口，淡乎其無味?！痹俦热?，中國藝術有強烈的寫意傾向。在中國古典美學中，形—神關系，虛—實關系，以及“傳神寫照”、“得意忘象”、“氣韻生動”、“空靈”、“意境”等命題，都與此相關。北宋畫院在選拔人才時的試題多用唐人詩句，比如，“踏花歸去馬蹄香”。這意境如何畫？有一位應試者畫了幾只蝴蝶追隨馬后，暗示了“馬蹄香”，畫面并沒有直接表現(xiàn)踏花的場景；再比如，“野水無人渡，孤舟盡日橫”，一位應試者畫一船夫躺在船上吹笛子，一方面表現(xiàn)了無人渡河，另一方面又使得畫面靜中有動，充滿詩意。這兩個例子體現(xiàn)了中國古典藝術的一個重要特征，那就是追求某種“韻外之致”，不是簡單的形似，追求形似內(nèi)在的神似；不是滿足于實的意象，更重視虛的意蘊；是從有限到無限，從有到無，進而入“道”。宗白華把中國藝術的意境概括為：道、舞、空白。如果我們從道家美學的角度來理解，這個特征乃是其美學觀念的合乎邏輯的延伸。它就是老子所說的“妙”:“道可道，非常道；名可名，非常名。無，名天地之始；有，名萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門?！蔽覀冎灰獙χ袊诺渌囆g趣味和判斷用語稍作翻檢，“妙”這個范疇更加準確地傳達出中國古典美學的基本精神。朱自清說得好，魏晉以來，老莊之學大盛，士大夫?qū)ι詈退囆g的欣賞有了長足的發(fā)展，清談家要求的正是“妙”。后來又加上佛家哲學，更強調(diào)虛無風氣，于是眾妙層出不窮。妙不同于西方的優(yōu)美，這恰恰表征了中國古典美學與西方美學的差異所在。