經典的普世性與文化闡釋的多元性——從荷馬史詩的三個后續文本談起

張德明

在進入本文的正題之前，我想先明確一下關于經典及其后續文本的概念。

哈羅德·布魯姆曾提出一項測試經典的“屢試不爽”的古老方法——“不能讓人重讀的作品算不上經典”。[1]當代最有影響的意大利作家卡爾維諾對于經典作品也提出過兩個類似的定義：其一，一部經典作品是一本每次重讀都好像初讀那樣帶來發現的書；其二，一部經典作品是一本即使我們初讀也好像是在重溫我們以前讀過的書。[2]換言之，經典是那種從來不會耗盡它所要訴說的東西，同時又深深扎根在滋潤和養育我們的文化傳統中的作品。

那么，經典的這種“無法耗盡性”（exhaustlessness）究竟從何而來？無疑，除了其自身具有的豐富內涵之外，后代詩人和作家對經典的續（這其實是一種特殊形式的閱讀或“誤讀”），在激發經典潛在的文學能量、擴展其隱含的文化意義方面起到了非常重要的作用。借用艾柯的話，任何一部經典又可以說是一個“開放的作品”。[3]經典不是一個孤立的文本，而是處于一個動態過程，是一種歷史的編織物，它是在其不斷衍生的后續文本（post-texts）中不斷生長、發展和增殖自己，并凸現其普世性的。不同時代、不同民族、不同歷史條件下的作家對經典的續寫，既可以看作是作為個體的后輩詩人對前輩詩人的“影響的焦慮”的產物，也不可避免地會帶上后續者的文化身份意識以及相關的文化上的“影響的焦慮”，從而使得對經典的闡釋和續寫變成一個復雜的多元文化互滲（acculturation）過程。因此，對經典后續文本的研究也就涉及經典的普世性和文化闡釋的多元性之間的關系，具有了一種超出文學范疇而上升到跨文化交流領域的意義和價值。

眾所周知，“對于歐洲文學無論從事何種嚴肅的研究均須以荷馬作為無可避免的起點”。[4]事實上，從雅典時代以來，對荷馬史詩的仿寫、續寫、重寫和改寫已經形成一個巨大的話語堆積層。品達、索福克勒斯、賀拉斯、奧維德、維吉爾、塞內加、但丁、查普曼、卡爾德隆、莎士比亞、歌德、丁尼生，直到20世紀的喬伊斯、龐德、斯蒂文斯和沃爾科特等，都對豐富和發展這個歐洲文學的傳統經典作出了自己的貢獻。要對這些后續作家的后續作品一一進行分析，從一團糾結的亂麻中理出頭緒來，既非筆者的功力所逮，也非本文的篇幅能容，我們在這里權且選取19世紀以來三個典型的荷馬史詩后續文本作為個案，探討一下關于經典的普世性與文化闡釋的多元性問題。

一、帝國詩人的“偏移式”續寫

按照米蘭·昆德拉的說法，尤利西斯是“有史以來最偉大的冒險家也是最偉大的思鄉者……”[5]無疑，“冒險”和“思鄉”是《奧德賽》吸引后世讀者的兩個主要的興奮點，也是其普世性得以建立的兩個基點，并從中生發出無數的抒情和敘事話語。追尋這些話語誕生的歷史脈絡和相關作家的“當下”關懷，多少能夠窺見多元文化闡釋和身份訴求給它們打下的烙印。

我們的討論先從19世紀英國維多利亞時代開始。1842年，阿爾弗雷德·丁尼生經十年探索、十年磨劍出版了兩卷《詩集》，終于獲得了經典地位。在這部早期詩集中，引起我們注意的是兩首根據荷馬史詩改寫的抒情詩名作——《食蓮人》和《尤利西斯》。

據荷馬史詩，奧德修斯（羅馬名為“尤利西斯”）在特洛伊戰爭結束后回國途中，漂泊到了一個名叫洛特法戈伊人（意為“食蓮人”）的國土上，他的水手吃了島民送的洛托斯花（“忘憂花”，或“蓮花”）后，都不愿意回家了。這個情節在《奧德賽》中，只占了區區22行（卷9：82—104）。[6]然而，在丁尼生的筆下，這個毫不起眼的小片斷被演繹成了一首長達176行的抒情詩《食蓮人》（正好是原史詩片斷的八倍）。詩人以豐富的想象展開細節的描寫，將讀者帶進一個令人昏昏欲睡的、仿佛永遠是下午的小島，神情憂郁、面容暗淡的食蓮人送給水手們的花果，使他們食后沉入了甜蜜的夢境；他們夢見祖國，夢見妻子兒女和奴仆，把生活變成冥想、緬懷和回憶，不愿意再在海上流浪。

借用哈羅德·布魯姆在《影響的焦慮》中給出的詩的誤讀的六種“修正比”，丁尼生對荷馬史詩的上述“誤讀”似可歸入第一種，即“克里納門”（Clinamen）。按照布魯姆本人的解釋，該術語借自盧克萊修的著作，原意是指原子的偏移，以使宇宙可能發生一種變化。“一個詩人‘偏移’他的前驅，即通過偏移式閱讀前驅的詩篇，以引起相對于這首詩的‘克里納門”'。[7]《食蓮人》正是對荷馬的一種偏移式“誤讀”，通過對“食蓮人國”這個細節的放大或擴充，史詩中原有的涵義發生了某種微妙的變化，尤利西斯的水手從冒險家和思鄉者變成了不愿返鄉的食蓮人。丁尼生巧妙地用第一人稱“我們”虛構了水手們的“合唱曲”，讓讀者將自己認同于古希臘的水手，對人間苦難發出強烈的指控，對諸神表示懷疑和反叛，并將它上升到某種哲學高度：

萬物都有休息，為什么唯獨我們——/萬物之靈，卻注定要/不住地辛勞，不停地呻吟，/從悲痛投入悲痛，從苦惱投入苦惱；/永不收攏雙翅，/永遠漂泊不止，/永不把眉頭浸入神圣香甜的睡夢；/……[8]

眾所周知，西方近代史上堪與希臘—羅馬帝國媲美的是大不列顛帝國，在維多利亞女王統治期間（1837—1901），英國完成了從傳統的農業國向工業國的轉型，成為“世界工廠”和當時世界上最富有、最繁榮的國家。但是，這個帝國內部也醞釀著巨大的危機：一方面，貧富之間的巨大鴻溝隨時都可能演變為大規模的社會動亂；另一方面，維多利亞時代自然科學的進展也正在消解著傳統的秩序和價值觀，“宇宙的真實不斷揭露，地質學家用錘子敲碎了《創世記》的紀年，天文學家把人的視野一直推向星系，千余年來基督教的信仰遇到了危機，傳統的生活結構與秩序紛紛崩壞，給人造成的感覺是地基在陷落，大陸在漂移。”[9]于是，我們明白，尤利西斯的水手之所以不愿意回家，其根本原因與其說是由于他們食用了蓮花果，不如說是因為他們的價值觀發生了某種“偏移”。

不過，《食蓮人》表現的只是時代“偏移”的一個方面。不要忘記，維多利亞時代的英國也是當時歐洲最強大的殖民帝國。大不列顛的產品遠銷世界各地，皇家海軍的軍艦游弋在地球表面80%以上的洋面上，從加勒比海到馬來群島，乃至遠東的中華帝國都處在“日不落帝國”強權的威懾下。作為一名帝國詩人，丁尼生似乎并沒有忘記自己“當下的”責任，即用他的詩篇來激發和喚起他的同胞的永恒探索和冒險的精神。他在同一時期創作的另一首名詩《尤利西斯》將這種精神表現得淋漓盡致。詩篇描寫尤利西斯回到家鄉伊塔卡多年以后，因不安于無所作為的生存狀態，決心拋棄爐火邊的安寧生活，再次召集舊部，出海遠航。讀過荷馬史詩的讀者都知道，《奧德賽》中并無此情節，它只寫到尤利西斯返家與妻兒團圓為止。但這個情節也并非丁尼生首創。但丁在《神曲·地獄篇》（第26歌：90—142）[10]中，早已講到了尤利西斯的最后一次航行，以及他最后喪命的經過。不過，按照博爾赫斯的說法，這個情節在《神曲》中，只不過是作者的“離題話”和一個“修飾性的插曲”，[11]且整個敘事停留在對事件過程的描述上。而在《尤利西斯》中，丁尼生舍棄了表面的情節因素，將重點放在對人物深層心理的開掘上。詩人截取了他想象中的尤利西斯離家前對兒子及自己的舊部所說的一番話，以戲劇獨白體的方式，表現了這位西方歷史上最偉大的冒險家的精神氣質。可以明顯看出，這位古希臘英雄的口氣中透露出了大英帝國的傲慢和自信。尤利西斯告誡自己的兒子忒勒馬科斯，要“謹慎耐心地/教化粗野的民族，用溫和的步驟/馴化他們，使他們善良而有用”。而他自己將帶著他的水手們再次出發，“駛向太陽沉沒的彼方，/超越西方星斗的浴場，至死方止。”

長晝將盡，月亮緩緩攀登，/大海用無數音響在周圍呻喚。/來呀，朋友們，探尋更新的世界/現在尚不是為時過晚。開船吧！[12]

通過丁尼生對古代經典的潛在含義的闡發，大不列顛的帝國夢接續了早已消亡的希臘帝國夢。《食蓮人》和《尤利西斯》兩個文本合為一體，將“思鄉”與“冒險”，人類心靈的這兩種對立狀態和永恒悖論刻畫得淋漓盡致，進一步深化和擴展了荷馬史詩的精神內涵。

二、流亡作家的“逆崇高”續寫

我們要討論的第二個荷馬史詩的后續文本是詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》（1922）。從成書年代來說，這個文本與丁尼生的上述兩個文本前后相差大約八十年，此時歐洲剛剛經歷了第一次世界大戰，大英帝國的威權已今非昔比，用葉芝的話來說：“一切都四散了，再也保不住中心。”[13]喬伊斯對荷馬史詩的續寫正反映了這一混亂時代的某些特征和他本人的文化訴求。一向不太喜歡喬伊斯作品的喬治·穆爾曾經認為《尤利西斯》是一部很重要的作品，但他不甚明了的是，喬伊斯為何要在小說中大量夾入荷馬的東西。[14]這個問題恐怕可以從這位愛爾蘭作家的文化身份背景以及他的文化上的“影響的焦慮”——強勢的英國文化對弱勢的愛爾蘭文化的影響——中，得到部分解釋。套用哈羅德·布魯姆的術語，喬伊斯對荷馬史詩的“誤讀”屬于他提出的六種修正比中的第四種，即“魔鬼化”（Demonization）或“逆崇高”（the Counter Sublime）——“對前驅之‘崇高’的反動”[15]。喬伊斯的《尤利西斯》的“逆崇高”運動朝著三個向度展開。第一，從古希臘崇高的英雄主義和貴族氣質滑入現代小市民社會的卑瑣和無聊；第二，從廣闊的地中海世界和漫長的流浪生涯遁入都柏林狹窄的時空中；第三、從統一的、正統的主流文化游移到非主流的邊緣文化。如果我們借用維柯關于人類歷史三階段循環的模式來解釋西方文學中尤利西斯主題從荷馬史詩、丁尼生詩歌到喬伊斯小說的歷史性偏移，那么可以說，從精神氣質上看，荷馬史詩中的奧德修斯—尤利西斯屬于神權時代，丁尼生詩中的尤利西斯/食蓮人屬于貴族時代，而喬伊斯筆下的尤利西斯/布盧姆則屬于民主時代和混亂時代的交替期。喬伊斯的獨創性在于，他將混亂時代的人物接續上神權時代的原型，以都柏林的愛爾蘭世界對應于地中海世界的諸神和英雄的世界，從而造成了古代經典和后續文本間的張力和反諷。與丁尼生的創作相比，喬伊斯創造的尤利西斯/布盧姆缺乏前者筆下的尤利西斯/食蓮人的張力式沖突，相反，在他那里，英雄主義與懷疑主義之間撕扯的崇高痛苦，貪圖安逸與永恒求索之間的人性悖論，都一一化解為瑣碎無聊但又真實可觸的日常生活。這也正是民主時代向混亂時代過渡的顯著特征。正如理查德·艾爾曼在其《喬伊斯傳》中所寫的那樣：

喬伊斯是作家中的刺猬。他的主角都是不夠體面的人物，令人難以忍耐的青年（斯蒂芬），消極被動的成人（布盧姆）。要想喜歡他們，很難；要想欽慕他們，更難。喬伊斯寧愿他們如此。毫不含糊地同情未免有些虛幻，他先剝奪我們通常寄望于人的一切，而后又讓我們加以同情。[16]

理查德·艾爾曼最先指出，喬伊斯在他的作品中最鐘愛的就是波爾迪（即布盧姆）。[17]喬伊斯之所以選定這個匈牙利裔猶太人作為主人公，絕非偶然。布盧姆無疑是所有被邊緣化了的愛爾蘭人、猶太人的代表。喬伊斯在1920年9月2日致卡洛·利納蒂的一封信中寫道：“《尤利西斯》是一部兩個民族（以色列和愛爾蘭）的史詩……”[18]如所周知，喬伊斯寫作此書的時候，愛爾蘭早已淪為英國屬邦，而作為歸化愛爾蘭的匈牙利裔猶太人，布盧姆更是受著雙重的壓迫和歧視。他父親魯道爾夫就因瀕臨破產而服毒自盡。他本人素來溫文有禮，與世無爭，然而一幫心地狹隘的愛爾蘭市儈偏偏抓住他的種族問題尋釁。他忍無可忍，被迫反擊，大吼一聲：“為以色列三呼萬歲！”接著就嚴正指出：“門德爾松是猶太人，卡爾·馬克思、墨卡但丁、斯賓諾莎都是猶太人。救世主也是猶太人，他的父親就是猶太人。……你們的天主也是猶太人，基督和我一樣，都是猶太人。”[19]但是，從猶太人的角度看，布盧姆又不能算是一個純粹的猶太人。他母親和他外祖母都是愛爾蘭天主教徒；他的父親是猶太人，后來皈依了新教。他本人既是新教徒又是天主教徒，但他認同已故的父親，顯然認為自己是猶太人。正是這種混雜的文化身份使得他在都柏林離群寡合，成為一個漂流在異域他鄉的尤利西斯。

布盧姆的文化無根之感也正是喬伊斯的困惑。喬伊斯本人就是一個在精神世界的無邊國土中探索和流浪的尤利西斯。自從20歲出走巴黎，喬伊斯一生在歐洲大陸漂泊將近四十年，其間只回過三次都柏林，每次也只作短期逗留。《尤利西斯》的寫作始于1914年，終于1921年，分別是在意大利的里雅斯特、瑞士的蘇黎世和法國的巴黎等三地執筆的。換言之，作家是在文化上的自我流放中完成此書的。但是，無論喬伊斯流浪到歐洲的哪個城市，他始終沒有忘記自己的文化身份，也始終沒有忘記他的“親愛的、骯臟的都柏林”。葉芝于1923年這樣描述過喬伊斯：“他是個流亡者，起初在蘇黎世，接著又到了巴黎。他逃離自己所憎惡的事物，卻連那些商店的字號都始終銘記在心頭。他既恨都柏林，對它又永難忘懷。”[20]《尤利西斯》中提到的都柏林的街道和街景、商鋪的布局、店名及狂歡形式等，幾乎都能一一在現實中找到其原型。借助布盧姆的都柏林之旅，作家在想象中回到了自己的家鄉，仿佛離家多年的尤利西斯回到了自己的伊塔卡；而現代讀者也希望借助一年一度的“布盧姆日”，在都柏林街頭找到自己的伊塔卡。在《尤利西斯》第九章中，喬伊斯借助斯蒂芬·德達路斯之口說：“我們通過自身往前走，一路遇到強盜、鬼魂、巨人、老人、年輕人、媳婦、寡婦、慈愛兄弟，但永遠都會遇到的是我們自己。”[21]的確，再宏大、再漫長的冒險生涯終究要回歸家園，而回歸家園的深層動機和終極目的是為了找到失落的自我。通過這種“逆崇高”的敘事，喬伊斯將神權時代英雄的冒險和還鄉之旅，轉化為混亂時代的小市民的自我追尋，既擴展了荷馬史詩的普世性價值，也曲折地傳達了弱勢民族的文化身份訴求。

哈羅德·布魯姆在其影響深遠的《影響的焦慮》一書中認為，渴望躋身強者詩人之列的當代詩人，是懷著一種俄狄浦斯情結走上詩壇的，為了擺脫“影響的焦慮”，在精神上超越或“殺死”前輩詩人，他們寫出了足以與父輩抗衡的偉大作品。在我看來，除了強者詩人的“影響的焦慮”之外，文化上的“影響的焦慮”也是一種不可忽視的、激發后代詩人的創作沖動、靈感和文學潛能的強大力量。這一點，在那些出身于弱勢文化傳統、處在強勢文化壓迫下的作家身上體現得尤為明顯。在自傳體小說《一個青年藝術家的畫像》的末尾，主人公斯蒂芬在4月26日的日記中寫道：“歡迎，啊，生活！我準備第一百萬次去接觸經驗的現實，并在我心靈的作坊中鑄造出我的民族的還沒有被創造出來的良心。”[22]顯而易見，“鑄造民族的良心”，既是喬伊斯創作的根本動力，也是他克服文化上的“影響的焦慮”，將荷馬史詩作“魔鬼化”處理和“逆崇高”式改寫的深層文化訴求。《尤利西斯》開頭不久，壯鹿馬利根將一面從他母親家中撿來的破鏡子借給斯蒂芬·德達路斯修面，說：“這就是愛爾蘭藝術的象征。一面仆人用的破鏡子。”[23]在我看來，這句話可用來形容整部《尤利西斯》。《尤利西斯》就是《奧德賽》的一面鏡子，前者是對后者的“完續和對偶”。

三、后殖民詩人的“對偶式”續寫

本文要討論的第三個荷馬史詩的后續文本是當代加勒比-圣盧西亞詩人德里克·沃爾科特的長詩《奧梅羅斯》（1990）。長詩正式發表的時間差不多在《尤利西斯》出版后七十年。這樣，我們所列舉的從19世紀中葉到20世紀末英語世界出現的三個荷馬史詩的后續文本，間隔時間正好都在七八十年左右，這雖然只是一種時間上的巧合，但也不乏某種歷史的宿命。從丁尼生到喬伊斯經過了從帝國全盛期到一次大戰后的衰落期，而到沃爾科特發表《奧梅羅斯》時，世界已進入后殖民時代。隨著國際政治格局的重組和文化的重新整合，前殖民地文學也獲得了新生。后殖民作家努力恢復被殖民主義中斷的本土傳統，收回本土文化資源的自我闡釋權。沃爾科特正是在這樣的背景下展開他的后殖民史詩的撰寫的。

“奧梅羅斯”（Omeros）一詞是希臘語“荷馬”的譯音，暗示了詩人的文學雄心，他要利用來自地中海和加勒比海的雙重文化資源，做一個加勒比的荷馬，創造一個詩性的世界。在《奧梅羅斯》中，來自不同歷史時空的文化元素猶如宇宙大爆炸后的碎片被拋入詩人的精神視野的太空，通過詩人的想象力融為一體，傳達出一種歷史的暗示力量。詩篇大膽挪用了荷馬史詩、圣經、《神曲》等西方經典文本中的形象、情節和原型，通過細針密線的互文性手法，將有著不同起源的文化碎片精心編綴在一起，織出了一部具有豐富內涵和多元文化色彩的加勒比后殖民史詩。這也正如詩人所說的，打碎一個花瓶，再把它粘合起來的藝術。

換一個角度看，《奧梅羅斯》與《奧德賽》的關系，也可歸入哈羅德·布魯姆所說的第二種修正比——“苔瑟拉”（Tessera），“這是一種以逆向對照的方式對前驅的完續，詩人以這種方式閱讀前驅的詩，從而保持原詩的詞語，但使它們別具他義，仿佛前驅走得還不夠遠。”[24]在我看來，《奧梅羅斯》中“別具”的“他義”之一，就是詩人企圖借助荷馬史詩的經典地位和傳播力量，來達到為處在弱勢的加勒比—圣盧西亞文化“增勢”（empower）的目的。《奧梅羅斯》全詩的主導敘事內容來自《伊利亞特》。古希臘史詩中的兩位英雄在這里被轉化為兩個圣盧西亞漁民，說法語的赫克托爾和說英語的阿基琉斯為爭奪海倫而發生了爭執，雙方分別用英語和法語克里奧爾語咒罵對方（這里詩人也借機展示了加勒比—圣盧西亞多元文化雜交社會的語言特征）。海倫本是阿基琉斯的妻子，后來被赫克托爾勾引走。這個情節既影射了荷馬史詩中的特洛伊戰爭，又象征了近代以來英法兩國為爭奪圣盧西亞而展開的戰爭。在歷史上，圣盧西亞曾被稱為“西印度的海倫”。因為這個美麗的火山島正好坐落在加勒比海東南角，具有重要的戰略地位。1650—1814年間英法兩國為爭奪這個戰利品而開戰，該地在兩國間易手不下13次。[25]沃爾科特在這里運用了“對偶”法，讓古希臘的殖民戰爭和近代帝國主義的殖民戰爭平行出現，產生一種互相影射、互相暗示的作用，同時也在地中海史詩與加勒比海史詩之間建立起某種互文性，促使讀者思考其中的同構關系。

隨著史詩的進展，我們看到，沃爾科特通過這場現代的特洛伊戰爭，還想表達另一層意思：阿基琉斯與赫克托爾的沖突，也是圣盧西亞傳統生活方式和現代生活方式的沖突。海倫本是一個漁村姑娘，自從跟赫克托爾生活以后，受到西方旅游文化的影響，想方設法在旅游度假區當了一名女招待，穿著一件從一位愛爾蘭旅游者那里偷來的黃裙子，蝴蝶般翻飛于躺在海灘上曬太陽的西方旅游者之間。她后來懷孕了，卻不知道孩子是誰的。赫克托爾以同樣的姿態擁抱新的生活方式，崇尚西方化的速度。他把他的獨木舟賣了，轉而去開出租車。圣盧西亞傳統的生活方式在西方新殖民主義的“文化殺手”——旅游業——的沖擊下，正面臨著解體。一位西方評論家指出，阿基琉斯和赫克托爾兩人之間作為漁民和戰士的沖突，也是過去和現在、傳統和現代、非洲和歐洲的沖突。[26]赫克托爾最后在開車去機場到海濱旅館的途中因車禍而死，暗示了歐洲生活方式給加勒比—圣盧西亞帶來的災難。只有主角阿基琉斯依然按照古老的自然的節奏——風、海灘、浪花和星星——生活著，在一艘名為“我們相信上帝”的獨木舟上漂流著。史詩結尾，與荷馬在《伊利亞特》開篇歌唱“阿基琉斯的憤怒”形成對照，圣盧西亞的荷馬/沃爾科特則歌唱“安靜的阿基琉斯，阿弗拉巴之子”——

他從來沒有坐過電梯/他沒有護照，因為地平線不需要護照/他從不乞求，也不借錢，也不侍候任何人，/他的目標，當死神來到時，能死在海上。[27]

在這部史詩中，阿基琉斯也與尤利西斯合為一體了。他想象中的返鄉之旅濃縮了非洲民族大流散的悲慘歷史。通過他的目光，史詩重現了“中間通道”[28]奴隸貿易的場景，而史詩中出現的煤山—金字塔形象則轉化為販運奴隸的“黑三角”。這樣，阿基琉斯既帶有進入加勒比地區的西方殖民者的影子，又是作為非洲流散民族的后代、本土的圣盧西亞漁民形象被描畫的，顯然，詩人想通過這個具有多元文化身份的人物來表征加勒比—圣盧西亞復雜的多元文化歷史譜系。

在《奧梅羅斯》中，沃爾科特不僅運用“對偶”策略改寫了荷馬史詩，而且也對其作者荷馬（其希臘語發音是“奧梅羅斯”[Homeros]）進行了一番解構。

……我說，“奧梅羅斯”/奧是海螺殼的咒語，梅/在我們安德列斯土語中是母親又是大海，/羅斯，一塊灰的骨，白色的浪花崩裂/在海岸線上鋪展它的咝咝作響的飾帶/奧梅羅斯是干葉發出的嘎吱嘎吱聲，漲潮時/波浪從一個岸洞的口中發出的回聲。/這個名字停留在我口中。[29]

在這段令人贊嘆的詩句中，荷馬/奧梅羅斯這個西方文學經典中最古老的詩人的名字，其原有的意義（所指）被詩人有意放慢的發聲（ar-ticulation）過程抽空了，一個個音節脫離了其原先歸屬的單詞的母體，獲得了自己獨立的生命，傳遞出一系列新的本土意義，它們包含了加勒比本土的風景（“海螺”、“海洋”、“浪花”）、本土的宗教習俗（“咒語”）和本土的方言（“安德列斯土語”），顯然，這既是一個德里達式的延異和解構的過程，又是一個本土文化意義建構、衍生和增殖的過程，通過這個過程，詩人召回了被放逐的語言，顯示了跨文化詩學的想象力量。

不僅如此，這段詩中重復出現的“口”（巖洞的口，詩人的口）以及與口相關的意象（回聲）還暗示了空白和對話。與“口”相關的意義除了發聲以外，還有一系列與空缺、容器有關的語義，“口”是在與不在、缺席與在場、說話與應答的統一體。詩人在這里借助“口”的發聲活動對西方經典的解構，又可理解為一種積極的對話，一種因其自身的空缺、空白而渴望回聲，渴望包容，渴望容納的跨文化對話。保拉·本內特認為，從某種意義上說，沃爾科特所做的與喬伊斯在《尤利西斯》中做的一樣，他要用希臘的地圖作為羊皮紙，界定自己在世界上的地位。但是在另一種意義上，他又遠不同于喬伊斯。這里沒有平行對應。《奧梅羅斯》更像是對荷馬的一種批評或應答，而不是模仿或翻譯。[30]

四、結語

上述荷馬史詩的三個后續文本從三個不同方向出發，對原始文本進行了偏移式閱讀和續寫，形成一個多元性的文化闡釋空間。維多利亞桂冠詩人丁尼生對荷馬史詩的續寫，雖然有所偏移，但基本上還是在西方帝國傳統內的一種順理成章的“擴寫”和“正續”；流亡作家喬伊斯對荷馬史詩的有意“誤讀”則明顯帶上了文化上的“影響的焦慮”；而后殖民詩人沃爾科特對荷馬史詩的解構和改寫無疑是多元文化雜交的產物。三個后續文本與原始文本之間、三個后續文本自身之間形成一種對話性和互文性關系。正是通過這些不同文化和不同視角的理解、闡釋和對話，原始經典文本的普世性得到了進一步的拓展、增殖和播散。

從歷史—時代角度考察，上述三個后續文本對荷馬史詩的闡釋，也是一個從中心到邊緣，再從邊緣返回中心的循環運動。古老的荷馬史詩借助近代帝國的力量得到了傳播，而這個傳播過程也正是其經典性不斷加強，普世性在多元文化的闡釋中不斷增殖的過程。帝國的冒險與殖民事業發現了文化的多元性，同時，帝國又強行將這種多元性納入自己統一的意識形態和教育行政管理體系中。這樣，帝國就成為一個集普世性與多元性于一身的矛盾統一體。隨著帝國的衰落和瓦解，后帝國時代的到來，多元文化身份訴求成為一股積極而活躍的社會—話語力量，一些后殖民作家出于文化自覺，主動選擇了通過改寫西方經典的方式“逆寫帝國”[31]，希望借此途徑使本土文化得以“增勢”，獲得超越民族、國界的普世性地位。政治與詩學、歷史敘事與當下關懷、世界性與本土性、國際主義與民族主義交織在一起，成為20世紀以來西方經典闡釋、誤讀和改寫中特有的文學—文化現象。

在1921年4月一次慶祝《尤利西斯》出版合同簽訂的酒會上，喬伊斯告誡一位自稱已經對民族主義感到厭煩、想成為“國際主義作家”的文學青年：所有的文學巨匠“……都首先是民族主義的。由于他們的民族主義是如此強烈，才使他們最終成為國際主義的。例如屠格涅夫。你該記得他的《獵人筆記》是多么富于地方色彩——可就是以此為契機，他最終成為一位跨出國界的偉大作家。至于我本人，我總是寫都柏林，因為倘若我能進人都柏林的心臟，我就能進人世界各座城市的心臟。普遍寓于具體中。”[32]“普遍寓于具體中”，普世性寓于多元化的文化闡釋中。這就是經典的命運和力量。

選自《外國文學評論》，2007年第1期

注釋

[1]哈羅德·布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，南京：譯林出版社，2005年，第21頁。

[2]伊塔洛·卡爾維諾：《為什么讀經典》，黃燦然、李桂蜜譯，南京：譯林出版社，2006年，第3—4頁。

[3]參見安伯特·艾柯：《開放的作品》，劉儒庭譯，北京：新星出版社，2005年。

[4]約翰·坎尼：《最有價值的閱讀：西方視野中的經典》，徐進夫等譯，天津教育出版社，2006年，第1頁。

[5]米蘭·昆德拉：《無知》，許鈞譯，上海譯文出版社，2004年，第1頁。

[6]荷馬：《奧德賽》，羅念生、王煥生譯，北京：人民文學出版社，1997年，第173—174頁。

[7]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮：一種詩歌理論》，徐文博譯，南京：江蘇教育出版社，2006年，第14頁。

[8]飛白：《英國維多利亞時代詩選》，長沙：湖南人民出版社，1985年，第2頁。

[9]飛白：《英國維多利亞時代詩選》，長沙：湖南人民出版社，1985年，第6頁。

[10]Dante Alighieri.The Divine Comedy.Volume I, Inferrno, with an Introduction by Allen Mandellbaum, the University of California Press,1980, pp.243—245.

[11]博爾赫斯：《博爾赫斯全集》（散文卷·下），王央樂等譯，杭州：浙江文藝出版社，1999年，第180—181頁。

[12]飛白：《英國維多利亞時代詩選》，長沙：湖南人民出版社，1985年，第14頁。

[13]葉芝：《基督重臨》，袁可嘉譯，見袁可嘉、董衡巽、鄭克魯選編：《外國現代派作品選》，上海文藝出版社，1980年，第64頁。

[14]約翰·坎尼：《最有價值的閱讀：西方視野中的經典》，徐進夫等譯，天津教育出版社，2006年，第325頁。

[15]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮：一種詩歌理論》，徐文博譯，南京：江蘇教育出版社，2006年，第15頁。

[16]約翰·坎尼：《最有價值的閱讀：西方視野中的經典》，徐進夫等譯，天津教育出版社，2006年，第326頁。

[17]哈羅德·布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，南京：譯林出版社，2005年，第329頁。

[18]轉引自文潔若：《在不幸的民族靈魂中鑄造良心》，《讀書》，1995年，第4期。

[19]詹姆斯·喬伊斯：《尤利西斯》，金隄譯，北京：人民文學出版社，2005年，第527頁。

[20]轉引自文潔若：《在不幸的民族靈魂中鑄造良心》，《讀書》，1995年，第4期。

[21]詹姆斯·喬伊斯：《尤利西斯》，金隄譯，北京：人民文學出版社，2005年，第334頁。

[22]詹姆斯·喬伊斯：《一個青年藝術家的畫像》，黃雨石譯，北京：外國文學出版社，1983年，第305—306頁。

[23]詹姆斯·喬伊斯：《尤利西斯》，金隄譯，北京：人民文學出版社，2005年，第9頁。

[24]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮：一種詩歌理論》，徐文博譯，南京：江蘇教育出版社，2006年，第15頁。

[25]James Louis.Caribbean Literature in English.London and New York:Longman. 1999, p.42.

[26]Christopher Benfey.Coming Home.New Republic 203, No.18（29 October 1990）, from Contemporary Literary Criticism, Vol.160,2002, Thomson Gale, p.296.

[27]《奧梅羅斯》目前尚無中文譯本，本文引用片斷均為筆者試譯自：Derek Walcott. Omeros.Toronto：Collins Publishers，1990，p.320.

[28]“中途”或“中間通道”（Middle Passage）指的是奴隸貿易船從歐洲、非洲到美洲再回到歐洲的“黑三角”航行中從非洲西海岸橫渡大西洋的那段旅程。據歷史學家估計，從1505到1865年，大約有1千萬非洲黑人經“中間通道”被運抵美洲販賣為奴。在后來的加勒比文學中，“中間通道”成為一種隱喻黑人悲慘命運的象征。See The Penguin Book of Caribbean Verse in English.Selected and Introduced By Paula Bumett，Harmonds Sworth，Middlesex，England：Penguin books Ltd，1986，p.xlviii，p.396.

[29]《奧梅羅斯》目前尚無中文譯本，本文引用片斷均為筆者試譯自：Derek Walcott. Omeros.Toronto：Collins Publishers，1990，p.14.

[30]Paula Burnett.Derek Walcott:Politics and Poetics.Gainesville:University Press of F1orida,2000, p.169.

[31]僅以20世紀加勒比英語文學為例，對西方經典改寫或重寫的文本就占了相當大的比例。除了沃爾科特借用荷馬史詩框架寫的長詩《奧梅羅斯》之外，比較著名的尚有：簡·里斯的《藻海無邊》對勃朗特的《簡愛》的續寫、喬治·蘭明的《帶漿果的海洋》對莎士比亞的《暴風雨》的改寫、威爾遜·哈利斯的小說《孔雀宮殿》對康拉德的《黑暗之心》的改寫，烏娜·瑪松的詩歌“結婚還是不結婚”對莎士比亞的經典獨白“生存還是毀滅”的戲仿等。

[32]轉引自文潔若：《在不幸的民族靈魂中鑄造良心》，《讀書》，1995年，第4期。