網絡小說已經成為最受歡迎的大眾文學作品。據中國互聯網信息中心發布的第42次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》的數據顯示，截止到2018年6月，中國網絡文學的用戶規模已經達到4.06億，網民網絡文學使用率達到50.6%。其中手機用戶達到3.81億，網民使用率達到48.3%。[1]網絡文學的繁榮發展首先根源于改革開放所創造的社會和文化環境，同時，龐大的用戶流量揭示了一個顯而易見的道理：我們的文化影響力在世界范圍內尚未達到足夠強大時，網絡文學能夠在中國文化內部異軍突起，客觀上也與我國龐大的人口基數不無關系。上述數據也表明：伴隨媒介革命發展起來的網絡文學，通過豐富的類型、題材、風格和便捷的傳播、接受形式，以及海量的作品資源，為具有不同閱讀趣味的讀者提供了足夠多的可選擇機會。網絡文學被稱作“讀者的文學”，有著“以讀者為中心”的創作動機和原理，[2]這一迥異于“五四”以來新文學小說傳統的特征，反過來影響到文本，使網絡小說的題材、類型和表現風格日趨多樣化，以便適應分眾化閱讀市場中不同讀者的需求。

縱觀白話文運動以來的中國文學史（甚至上溯至古代），無論嚴肅文學還是大眾文學，現實主義創作一直是主流。但是，在網絡文學中，這一局面卻發生變化。最受讀者歡迎、文本數量最多的卻是幻想類小說，其中玄幻、仙俠、奇幻、神魔、架空、穿越等幻想類作品一直最受讀者追捧，早在幾年前，“僅起點中文網就有幻想類小說100萬部”。[3]而現實類作品在總體數量和質量上，特別是類型發育、思想價值和想象力等方面，還無法比肩幻想類、歷史類的寫作，更難以企及傳統現實主義文學的成就和高度。十九大以來，“加強現實題材創作”成為文藝思想和文藝政策的主導方向，而在此前，現實類小說已在網絡上出現復興的跡象。本文嘗試以具體文本為例，分析現實題材在網絡寫作中的優劣勢，討論拓展現實題材邊界，合理處理虛構與真實的關系等問題，從中探索寫好這類題材的一些基本規律。

一、現實的陷落與“裝神弄鬼”——幻想小說為何“一家獨大”

現實生活是文學的基礎。現實世界作為人類的生存環境，一直是文學反映的對象，是文學創作的客體來源。德莫克利特和亞里士多德都認為，藝術起源于對自然的模仿；馬克思主義文藝觀進一步強調，“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物”，“人民生活……是一切文學藝術取之不盡、用之不竭的唯一源泉”，且“這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。”[4]從這個意義上說，一切文藝作品都是現實主義作品，都是對客觀存在的反映。文學要表達的內容、主題和價值觀念，依據的是人的經驗體驗，反映的是人在現實中的生活感受、情感愿望和遇到的生存問題。因此，一切文學作品都是以現實為基礎的。進入文學自身發展的歷史，由于受到作家個人思維模式、思想主張、審美趣味和表達能力等的影響，他們在創作中對待和處理現實生活的方法是不同的，因而衍生出了不同的風格流派，如浪漫派、現代派、后現代派等。作家作為創作主體，他們用富于個性的審美表達方式或者直接描摹真實的現實經驗，或者以想象的方式重構現實，并在這一過程中呈現自己的思想傾向和精神追求，從而形成繁復多姿的文學世界。

以“四大名著”為巔峰的中國古典小說傳統一直閃耀著現實主義的光芒，盡管《西游記》作為神魔小說充滿奇幻的想象力，但其內在氣蘊仍舊是現實主義的。晚清及其之后，客觀上中國文學被賦予啟蒙和救亡的歷史重任，只有關涉民眾生活、反映社會現實的小說才更容易被接受，才能更好地起到傳播思想、啟發民智的作用，因此直面現實的、現實題材的和現實主義的創作成為小說的主流和主體。由于《在延安文藝座談會上的講話》發表，現實主義在延安時期即被奉為“正朔”——“我們是主張社會主義的現實主義的”[5]——這一狀況一直延續到上世紀七十年代末。進入新時期，盡管有“先鋒寫作”的探索，但無任何藝術潮流能夠撼動現實主義和現實題材寫作在傳統文學中的穩固地位。

但是，這一狀況在網絡文學產生之后被改變。在自發階段，網絡文學與傳統寫作的區別并不大，“榕樹下”和一些BBS網站上的作品多以“文學青年”的現實題材作品為主。但進入新世紀，在網絡文學商業化前期，類型小說不斷壯大，類型結構不斷完善，以玄幻、奇幻、魔幻等為主的幻想類小說得到極大發展，并成為網絡文學發展的重要推動力，“《小兵傳奇》《誅仙》等玄幻小說則憑借超高的點擊量，帶動了整個網絡文學在本世紀前10年的崛起。”[6]時至2017年，“幻想類小說依然在整個創作中占比較大”[7]。因為玄幻小說大行其道，網絡小說也被一些研究者描述為“裝神弄鬼”[8]；同時，幻想類小說發達也成為網絡文學區別于傳統文學的重要標志之一。幻想類在現實中“遇冷”，如何會在網絡中獲得發展空間，并形成“一家獨大”的局面？簡略分析，有以下三方面的原因：

（一）社會變遷為幻想小說開創了讀者市場。改革開放以來，中國社會迎來巨變。以經濟建設為綱的發展方式，使社會生產力獲得極大解放，社會物質財富增加，人們的生活方式發生變化，對精神生活的需求不斷增加，由此催生了消費文化的繁榮。但是，商品經濟時代，“在表面上看，人仿佛獲得了更多的自由，仿佛他完全可以按照個人的意愿隨心所欲地去安排自己的生活。事實上，在這紛亂而復雜的行為方式背后，恰恰隱含了現代化進程中人的焦慮和選擇的不由自主。眼前利益和個人的小小愿望成了這些行動最具支配性的動力。”[9]因此，在消費觀念的沖擊下，傳統文化價值衰落，固有的義利關系、倫理秩序、社會規范等土崩瓦解，信仰迷失、道德衰變問題日漸突出。同時，文化思潮多元化，中心價值被消解，社會整體陷入“文化轉型”的痛苦中。面對社會觀念變化的洪流，個體的力量無法與之抗衡，因此倍感焦慮和孤獨，精神陷入困境之中。伴隨物質生活水平的提高，為了寄托心靈，逃避現實，消解精神困境，“閑適”文化興起，“當中心價值解體之后，一些溫和的、懷舊的、消閑性的作品適時地填補了人們的精神空間，這些作品以撫慰或療治的功能迅速被文化市場接受，從而使時代的文化趨向發生了根本性的轉變。”[10]這其中，能夠激發想象力的幻想類文藝作品以其故事的新鮮感和人物的自由度迅速占領讀者市場。

（二）“數字化生存”時代的到來催生了幻想小說的繁榮。“計算不再只和計算機有關，它決定我們的生存”，[11]尼葛洛龐帝預言的“數字化生存”時代來臨，人類的生產生活方式甚至生命存在方式都發生了重大變化。互聯網作為依靠電子技術建立的數字空間，突破了物質世界中時間和空間的邊界局限，極大地拓展了人類的視野和活動范圍。相對于由物質構成的客觀現實世界，網絡空間具有全球化、虛擬性、自由性和交互性等特征，尼葛洛龐帝指出的數字化生存時代的四個特質，即“分散權力、全球化、追求和諧和賦予權力”[12]，正是基于網絡的這些特征而產生的。受到時代變化的影響，文學走向開放和多元是大勢所趨，盡管現實主義創作和現實題材寫作作為主流文壇的主潮沒有改變，但作為大眾文學的網絡小說在題材和風格的選擇上必然呈現異質性。同時，科技創造的虛擬世界和人類的想象世界有著天然的密切聯系，作家的想象力在網絡中得以釋放，“互聯網這種媒介技術恰好為中國現代的年輕人在現實的物質世界和精神世界外另外開辟了一個虛擬空間——虛擬的身份、虛擬的性別、虛擬的社區，個人主體意志借助文字創造的‘主神空間’，在80后、90后敏銳地意識到幼年啟蒙童話和現實世界的錯位后，便成為逃避現實、自我對話以及招待讀者客人的主人空間”[13]，這些都為幻想類小說的繁榮提供了主體性條件。

（三）幻想小說的繁榮是文學完善自身生態結構的結果。文學傳統一直存在著兩個分支，一是嚴肅文學的傳統，主要是“五四”以來形成的新文學傳統，這一傳統逐漸演變成今天的主流文學傳統；二是現代通俗文學的傳統，主要是伴隨著現代報刊的興起而在古代類型文學基礎上發展起來的大眾小說傳統，民國時期以“鴛鴦蝴蝶派”作家為主，之后由海外的金庸、梁羽生、古龍、瓊瑤、梁鳳儀、席娟等傳入大陸的作品維系。由于受到政治意識形態的影響，通俗文學長期被主流文壇遮蔽，從而形成了嚴肅文學“一頭沉”的局面。從文學發生發展的角度來看，這種局面不是文學的自然生態，過多地受到了外界的干擾，這也導致了嚴肅寫作與通俗寫作不能互相促進的弊端，不利于文學的健康發展。同時，在兩個傳統的觀念和創作手法、題材選擇等方面，由于受到唯物主義、理性主義等的影響，現實主義均是一枝獨秀，現實題材成為不二的選擇，幻想類作品的創作并不入流，僅兼有普及科學知識功能的科幻小說尚能在文學園地中占有一席之地。進入新時期，文學開始步入修復生態的過程，以《故事會》《今古傳奇》《科幻世界》等通俗文學期刊為陣地的本土大眾文學有了一定起色，直到新世紀前后網絡文學發展壯大，才爭得了在文學界的話語權。同時，步入網絡時代，社會思想氛圍逐步活躍，信息科技的發展也使人類對世界的認識不斷加深，作家被束縛的想象力獲得解放，網絡上的幻想類作品大量產生，同步促進了通俗小說類型的新創、分化和完善，文學的生態系統日趨完善。

正是由于這些因素的影響，在傳統文學中一直居于正統地位的現實題材在網絡文學中風光不再，反倒被曾經聲小勢微的幻想類作品搶去了風頭。

二、戴鐐的舞者——現實題材寫作的難度及其回潮

幻想文學的興起無疑擠占了現實題材作品的閱讀市場，但這不是現實題材寫作在網絡文學中處于弱勢的根本原因。從讀者的分布來看，網絡小說的讀者流量更多地來自于“增量”，而不是從傳統閱讀中“搶奪”來的既有粉絲資源，因為在網絡小說流行前，傳統文學（主要是現實題材作品）不可能有如此龐大的讀者群。現實題材在網絡文學中沒有能夠繼續發揮優勢，除了社會環境和讀者的閱讀偏好外，題材本身的特性也給作者的創作制造了難度。題材“是文藝作品的構成要素之一。即作品中構成藝術形象和故事情節的具體材料。是作者在觀察體驗社會生活的過程中，經過選擇、集中、加工和發展而確定的。題材選擇和處理，與作者的個性、人生經歷及文化修養有較大關系，也受制于其情感、思想、藝術理念和創作追求。”[14]由此可見，選擇什么樣的題材，怎樣處理這些題材，既關乎寫作者的人生閱歷和生活體驗，也受到社會現實的約束。

首先，選擇和處理現實題材需要豐厚的實踐經驗，不是僅憑想象就能夠完成的。網絡寫作者多以年輕人為主，“網絡屬于年輕人，十年來成名的網絡文學作者中很大部分是剛剛二十歲出頭或者三十歲出頭的年輕人。”[15]而且低齡化現象呈現加劇的趨勢，根據《閱文集團2015年原創文學報告》，“‘90后’網絡作家正在迅速且大量崛起。數據顯示，閱文集團簽約作家中，‘90后’的作家數量占78%，‘80后’占16%，其余年齡段僅占6%。”[16]這些年輕人基本上屬于“網生代”，生活相對較“宅”，想象力比社會經驗更豐富，因此發現和處理現實題材的能力相對較弱。同時，現實題材寫作要遵從客觀邏輯，顯然不是僅憑想象就能夠完成創作過程的，這就限制了作者想象力的發揮。對于想象力充沛的年輕寫作者來講，他們更愿意從事幻想小說的創作。

其次，現實題材創作具有現實的局限性。網絡雖然是虛擬的、自由的空間，但仍然受到法律和道德的約束。因此，網絡言論需要依法表達，網絡文學需要依法創作。而從現實生活中選取題材，直接與道德和法律發生關聯，極易觸碰社會認可度的底線，比如關于恐怖暴力、淫穢色情、民族宗教問題的書寫等。同時，由于需要尊重我國的政治制度、歷史傳統、公共道德觀念等基本國情，文學作品中對官場政治生態、人際之間非正常情感生活、人的特殊生理癖好等的表現有著約定俗成的規范，不能任意突破和改變。由于現實題材創作要考慮以上諸多的禁忌，使小說創作成為“戴著腳鐐跳舞”，任憑作者擁有天馬行空、恣肆汪洋的想象力，都不能無視現實的規則，這增加了現實題材寫作的難度，不少網絡寫作者對此望而卻步。此外，文學網站為避免觸及“紅線”，也往往偏重于幻想、歷史類題材的作品。

主流化和精品化既是網絡文學發展過程中的內在呼喚，也是社會和讀者的期待。在追求消遣娛樂功能的同時，繼承現實主義文學傳統，彰顯現實主義精神和情懷，為讀者提供貼近日常生活、呈現大眾精神世界、反映普通人理想追求的大眾小說，是網絡文學的應有之責和必有之義。盡管現實題材寫作存在上述難度和局限，但近幾年來，這類作品所占的市場比例逐年大幅提升，成為網絡文學發展過程中的重要趨勢性特征。中國作協網絡文學中心發布的《2017年中國網絡文學藍皮書》稱，2017年“現實類創作增長顯著”，且“現實主義成為中國網絡文學‘主流化’的年度旗幟和風向標，現實題材作品的大量涌現，成為2017年中國網絡文學創作的一大亮點。”[17]

現實題材創作在網絡中回潮，主要是以下因素綜合作用的結果：

（一）政策引導。現實題材與社會生活結合最為緊密，最能直接反映世道人心。因此，黨和國家不斷通過文藝政策引導創作者加強現實題材寫作，直面現實，關注時代，反映人民心聲，以此引領讀者精神，進而影響社會生活。在《中共中央關于繁榮發展社會主義文藝的意見》中，提出文藝創作要“生動反映改革開放和社會主義現代化建設的偉大實踐，全面展示中國特色社會主義發展前景”，“既要講好國家民族宏大故事，又講好百姓身邊日常故事”（第9條）；同時要“組織實施中國當代文學藝術創作工程，科學編制現實題材、愛國主義題材、重大革命和歷史題材、青少年題材等專項創作規劃”（第13條），可見在題材規劃上現實題材居于首位。黨的十九大更直接提出“加強現實題材創作”。具體到網絡文學，早于這些政策出臺之前，國家廣電總局2014年發布的《關于推動網絡文學健康發展的指導意見》就已經提出，要“引導網絡文學創作植根現實生活，為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷”。十九大之后，在社會部門、行業、協會組織的網絡文學作品排行、推薦、評獎、扶持等活動中，現實題材作品在其中均占有不小的比例，從而傳遞出明確的導向。例如在有關部門組織的網絡文學20年20部作品評選中，現實題材的作品就占了6部。[18]

（二）市場誘導。網絡文學由于深受市場的影響，其作為文化工業的特性極為明顯，商業化是撬動網絡文學發展的杠桿，市場規律在其中起著重要的支配性作用。現實題材在網絡中回潮，也是與市場的誘導分不開的，其中IP改編有著重要和強大的吸引力。自2015年起，網絡文學就已經成為最大的IP源頭，[19]實體出版、游戲、影視、漫畫、有聲讀物等生產方均從網絡文學中尋找IP，并不斷開發出“爆款”產品，電視劇《甄嬛傳》是典型的案例。國家對現實題材的提倡適用于各個藝術門類和文化產業內容生產行業，因此，現實題材網絡小說成為重點關注的IP資源是必然的。以實體暢銷書出版為例，網絡小說是重要門類。2016年，網絡文學作品轉化出版圖書434部，數量最多的是言情類，其中現實題材的都市言情類105部；[20]2017年有466部，數量最多的仍然是言情類，這其中現實題材的現代言情小說264部。[21]在影視改編方面，2016年，由常書欣的現實題材網絡小說《余罪》改編的自制同名網絡劇上線播放，獲取了極高的播放量，在豆瓣口碑榜上曾一度突破9.0分，并在金骨朵網絡影視盛典中獲“最佳網絡劇”稱號。[22]這些都表明，成功的市場經驗對現實題材創作產生著積極影響。

（三）理性回升。作為大眾文學，網絡小說雖然主要通過發揮娛樂功能為讀者提供休閑、消遣讀物，但其對社會的表征作用不可小覷。有學者在評說中國通俗小說的歷史貢獻時說：“有一個觀點必須更正，那就是通俗小說僅僅是一種休閑、娛樂的文學，僅僅是寫那些社會時尚、頹廢文化、家庭倫理、日常生活的‘軟性生活’的小說。不錯，休閑、娛樂是通俗小說重要的美學原則，‘軟性生活’是通俗小說重要的創作素材。但是通俗小說所表現的美學原則和素材決不僅僅是這些，它還是中國近百年來重大社會問題和歷史實踐的記錄者和文學的表述者。”[23]顧名思義，現實題材是從社會生活中得來的、與作家和讀者日常生活相關聯的題材，它最重要的特征就是擷取自深厚的生活土壤中的現實性，天然帶有現實的體溫。相比于幻想類作品，現實題材作品中描寫的生活深度反映著當下的時代精神，凝結著作家對現實世界更深入、更系統的思索。現實類小說數量、子類型和讀者的增多，反映著大眾對社會的關注和期待程度在增加。

（四）類型博弈。網絡現實題材創作的活躍，也是網絡小說類型間相互博弈的結果。網絡小說主要表現為類型小說，依照小說類型學的理論，“經濟市場化的深入發展帶來了社會的階層化，社會的階層化導致了文學審美趣味的階層化，而審美趣味的階層化是小說創作類型化的直接動力”，在文化多元時代，“數種文化之間并不是彼此矛盾、你死我活的，相反，它們意識到對方的存在是自己存在的前提”。[24]這一文化前提直接促進了小說類型間的關系是互相區別、互相排斥但又融通共存的，并最終伴隨社會文化生態的良性發展實現類型間的大致平衡，這是文學生態自然發展的必然趨勢。類型寫作在中國古代早已有之，公案、俠義、風月、神魔等類型都有出類拔萃的作品存世，網絡小說接續的正是中國古典通俗小說的傳統。盡管玄幻小說在平衡嚴肅寫作與大眾文學之間的力量時功不可沒，但從網絡文學內部格局來看，玄幻小說的瘋狂生長顯然制造了新的不平衡：“在相當長時間內，中國網絡文學中玄幻類作品一家獨大，明顯影響了網絡文學的豐富性和生態環境。”[25]現實類型在長期萎靡頓之后如今開始勃興，也預示著網絡文學的生態趨向良好。

三、嚴肅與變形——網絡現實題材小說中的故事與世界設定

文學是語言的藝術，語言是文學的第一要素，也是最重要的審美要素之一。作家寫作的出發點和重心也在于如何用個性化的語言表情達意；讀者閱讀一部文學作品，首先接觸到的是語言，作品蘊含的審美元素都是通過語言來傳達的。但是，當互聯網時代的通俗文學以“網絡+小說”的樣式呈現在讀者面前時，語言問題退隱幕后，以人物為主角的故事情節的地位顯著上升，成為最重要的敘事要素。一部網絡小說能夠博得讀者和IP開發商的青睞，甚至文本經翻譯之后能夠在海外傳播，都是因為擁有能夠激起閱讀興趣的故事情節。顯然，這是與當下純文學寫作中“消解故事”的趨勢是完全相反的。對故事的依賴伴隨著人類誕生和發展的歷史，在已經模式化為文化母題的古老故事中更隱藏著人類自身的秘密。海量的作品證明，在某種程度上，中國網絡小說的發展展示了人類復雜的故事能力和中華民族悠久的故事傳統，豐富了已有的故事模式和講述方式。

究竟何為故事？建構故事的一個關鍵環節，就是人物要在“設定世界”中行動。“設定世界”事實上是人物賴以生存的環境，也是故事得以發展的物質空間。按照馬克思主義的觀點，人是環境的產物，人也必須依賴環境而存在，人的社會實踐活動必須也只能在客觀世界里進行。由此可見，設定世界是講述一個能夠令人相信的故事的關鍵所在。“設定世界”的屬性也是判斷和劃分小說類型的基礎性要素，我們依據“設定世界”與真實存在的客觀世界的關系，來判定小說是幻想類作品還是現實類作品。作者在小說中設定世界的方式，體現著作者是幻想的、虛構的還是現實的世界觀。例如玄幻、仙俠、穿越等幻想類型作品，通過再造新世界的方式，在故事中建構起了與客觀世界不同的虛擬世界，展現了人類無窮的想象力，極大地拓展了人類的想象空間。以《龍血戰神》（作者風青陽）為例，小說將時間回溯到上古世紀天地初開的時代，主角龍辰的故事發生在“龍祭大陸”上，龍辰通過父親遺留的玉佩繼承了神龍的精血，成為億萬年來可以號令天下神龍的“祖龍武者”。小說里的“上古世紀”與“龍祭大陸”和人類生存的真實時空并沒有直接對應關系，完全是虛構出來的玄幻世界，主角也不是生物學意義上的人類，而是具有異能的特殊物種。又如《巫神紀》（作者血紅）書寫“巫”和“巫神”的世界，《武動乾坤》（作者天蠶土豆）里的故事則發生在“天玄大陸”上。這些小說里的故事世界和角色的創設方式在很大程度上超出了傳統小說的范疇，作者扮演了一個“創世者”和“封神者”的角色，用虛擬的手法再造了新世界和新物種。

但是，現實題材寫作遠沒有幻想小說這般自由。從嚴格意義上講，現實題材作品要完全尊重創作客體的客觀實在性和真實性規律，其設定世界應當與我們身在其中的客觀世界具有相同的屬性和映照關系，其中人物應當是生物學意義上的人類，角色的行動符合客觀世界里的邏輯規律。當然，小說是虛構的世界，小說里具體情節的真實是文學的真實，并非照搬照抄現實生活，“作家并不時時處處受真實的生活制約，作家完全可以僅僅根據現實生活中那么一點點事情的啟示，就虛構出一個看起來完全真實的故事。這里就出現了現實主義文學的一個‘悖論’：它是想象的、虛構的，甚至是完全想象和虛構的，但又要尊重客體固有的內在邏輯的規定”，“所謂真實性并不是如實描寫生活本身，而是指作家所構思、所想象、所描寫的對象的內在邏輯性。”[26]可見文學世界與客觀世界之間雖然滲透著作者的主觀性，但其運行規則必須符合客觀世界的規律。也就是說，雖然故事和人物都是虛構的，但是“設定世界”具有可還原性，即小說描寫的俗世生活是可以在現實世界中被還原的。這是傳統寫作中絕大部分現實主義小說處理設定世界的方法，也是通常意義上的現實題材寫作中唯一的世界觀。從古典的《水滸傳》《三國演義》《紅樓夢》到當代的《古船》《白鹿原》《秦腔》等，無不遵守這一法則。

傳統現實主義處理現實題材的方法為大眾讀者所熟悉，也成為網絡現實類小說的經典范式，近幾年涌現出的優秀現實題材網絡小說中，其創設世界、人物和故事的方式，大部分是嚴肅的現實主義手法。比如《復興之路》（作者wanglong）以改革開放為背景，以國企改革為主線，講述了大型國企紅星集團在困頓中改革、從衰落中復興的故事。作品真實呈現國企的困境和復興艱辛，集中筆墨著力塑造了一群國企人，特別是陶唐這樣一個新型改革者形象，讓人們真實了解了國企改革的艱難歷程，看到走出困境的希望所在。作品題材重大、內容厚重、人物光亮、敘事清爽，繪制出一幅極具時代氣息的歷史畫卷。《全職媽媽向前沖》（作者清揚婉兮）將目光對準現實生活中的全職媽媽，以孩子出生給家庭和婚姻生活帶來的改變為切入點，以三個不同性格的女性為敘述對象，著重描寫了全職媽媽的生活狀況和心理變化。真實反映了時代演進和社會變遷給普通女性帶來的種種沖擊，從某種角度上呈現出日常生活和人生真相，也折射出人性復雜。小說經由人物的愛情旅程和婚姻結局，體現出鮮明的人生觀、愛情觀和家庭觀。這類作品最為常見，再如《南方有喬木》（作者小狐濡尾）、《致我們終將逝去的青春》（作者辛夷塢）等。這些作品以對當下的和日常的表達回應時代關切，反映現實生活，表現時代精神，其設定世界和故事的方式完全遵照了傳統現實主義的方法。

除了嚴格遵循現實世界邏輯的嚴肅現實主義作品之外，現實題材寫作的邊界在網絡文學中得到拓展。在一些網絡現實類型小說中，從整體上看設定世界和人物仍然與現實生活有著本質聯系，但部分形式、功能和邏輯偏離了現實的真實邏輯，設定世界發生某種變形。最常見的情節是人物角色在某種異能或超自然力量的幫助下，部分超越現實世界，但是人物的主要活動和人生命運基本遵循現實邏輯，故事主要反映現實生活，只不過作者的主觀想象使客觀規律發生了暫時的變形，變形之后的世界形成了與客觀現實相似但又虛擬的空間，由此形成了小說中的穿越情節。《大國重工》（作者齊橙）用小說的手法描繪了我國重型裝備工業發展的曲折歷程，主人公馮嘯辰從現在穿越回了80年代，與那個時代的人們一起，用汗水和智慧鑄就大國重工。《黃金瞳》（作者打眼）中的小職員莊睿，在遭遇一次意外之后眼睛具有了異能，能夠看到古物身上蘊含的歷史信息，他所生活的環境仍然是真實的世界，但每當他動用異能時，即進入了一個虛幻的世界。與此相似的還有《大寶鑒》（作者羅曉），主人公許東在典當父母遺物時偶得特殊異能，從此開啟驚險之旅的傳奇故事。主人公以鑒寶、尋寶為能事，馳騁于珠寶古董搭就的情場與市場，在人生的愛恨情仇中歷練自己。作者善于編織故事，更善于刻畫人物，且擁有豐厚的珠寶知識與堅實的國學功底，使作品具有較強的知識性、探索性和可讀性。

這些小說中的人物所具有的異能，以及世界因此而發生的變形現象，在現實生活中是不可能發生的，但是這樣的情節被作者編織進故事之中，通過上下文的鋪墊，使之有了一定的文學的合理性，這個合理性是建立在作者與讀者之間約定俗成的文學契約上的，即雙方都明白其中的虛擬性。我們或將這種方法與修辭中的夸張手法對應起來，但是后者只用來修飾所述及事物情狀或行動的程度，并無對客觀法則的改變。在對現實的書寫中讓設定的世界變形的方法明顯受到了幻想小說的影響，使現實題材作品有了玄幻小說的影子。嚴肅的現實主義由于不能拉開與現實生活之間的距離，對于需要通過網絡小說來消遣和娛樂的讀者來講，未免過于整肅和嚴謹。將現實題材做變形處理，在使讀者體味到現實精神的同時，更增加了想象的空間，使閱讀過程有了快感。從這一角度說，也是作者為迎合大眾閱讀習慣和審美興趣而進行的改編。

四、有“現實”也要有“主義”——問題及對策分析

盡管網絡現實題材創作有回升的態勢，但是目前的狀況仍舊不容樂觀。從宏觀層面上看，現實題材作品總量少、精品少、有社會影響力的作品少，已經成為制約網絡文學主流化和精品化的重要問題，甚至成為事關整個行業能否正常存續的關鍵問題，“這是一個挑戰，是一道難題，也是必須攻克的一個高地。能否攻克這個高地，涉及中國網絡文學能飛多高，能走多遠？”[27]從微觀層面上看，在既有作品和當下的創作中普遍存在的一些共性問題，影響了網絡文學總體質量的提升，“網絡文學作品中現實題材創作、現實主義精神體現、現實主義手法運用，乃至用現實主義標尺評價作品，都還是薄弱環節。”[28]主要表現在：

（一）價值導向方面。一些現實題材作品通過感官刺激博取讀者眼球，對隱私行為的生理反應、心理體驗和場面描寫不吝筆墨，其中不乏淫穢、色情、暴力等內容，或者以“打擦邊球”的形式規避法律和技術監管。還有一些作品熱衷于表現非常態化的情感，比如一些校園青春類小說描寫同性戀、師生戀，一些女生站中充斥著大量耽美類作品等。更有一些作品打著現實題材的旗號，通過想象虛構沒有任何現實根據的故事，這在軍事文、特戰文、探險文、反恐文等類型中最為常見，有的甚至虛構出并不存在的國際局勢和國際矛盾，這極易引起現實的爭端。在一些關涉歷史的現實題材小說中，不乏有歷史虛無主義的內容出現，例如一部反映中國革命和建設史的小說，作者塑造的人物形象中，有一位武昌首義的領導人，還有一位我黨派往武漢籌組長江局的領導人。就小說本身來說，這兩個形象性格鮮明，為小說增色不少。但是，歷史上卻實有這樣兩位領導人，而小說中的人物卻與歷史上的真實人物沒有任何關系，虛構的情節篡改了歷史的本來面目。一些描寫“豪門恩怨”的小說觀念落后，沒有表現人類的文明和進步，缺乏現代意識，故事設定在當代，但人設套用舊社會的模式，家庭成員之間等級森嚴，主仆地位分明，充斥著封建制的影子，從本質上看這種小說是反歷史的。一些“變形的現實主義”作品中，人物依靠非現實、非自然的異能，以“金手指”、開“外掛”等“外科手段”來解決現實生活中的矛盾，而放棄了個人奮斗，從而使小說缺乏勵志效果。

（二）世界設定方面。現實題材小說由于受到客觀規律的制約，設定世界極易出現問題。在嚴肅的現實主義作品中，一些現實類型作品中故事發生和人物生活的世界距離客觀現實差距太大，缺乏現實根據。比如一些愛情小說，俊男靚女仿佛生活在真空之中，不為生計奔波，也不為事業努力，日常生活就是卿卿我我，這種只供人談戀愛的世界是不存在的。還有一些作品以學生為主角，故事發生在校園里，但是情節卻完全脫離校園生活的實際，客觀世界被任意挪移。在變形的現實主義作品中，出現最多的問題是客觀世界與穿越后的平行世界混淆，使得變形的情節缺乏必要性。一部城市商戰小說，其故事背景是現代都市，人物也是現實社會中存在的角色。但小說中有一個功能性人物，試圖竊取競爭對手的商業機密，他的手段是靠自己做夢的異能，常常在夢的指引下去搜羅對方的商業情報，甚至在夢中從真實的北京穿越到真實的深圳。顯然，穿越之后架空的“平行世界”與客觀世界沒有區別，現實世界里的角色在一個以客觀邏輯建構起來的故事里做了違背客觀規律的事，小說失去了文學真實性。此外，一些行業文因為需要專門的知識和經驗，稍有不慎就會出現知識性錯誤等硬傷，有的作者沒有當過警察，也不去深入了解警察的生活，所寫的“警察故事”全憑捏造，漏洞百出。

（三）表現手法方面。在現實題材小說中，有“現實”沒“主義”的現象非常嚴重。網絡文學被斥為“胡編亂造”，很大程度上是因為作品缺乏藝術性，這成為網絡小說無法獲得文學認同的短板，這一點在現實題材作品中表現尤甚。除了套路化、同質化、模式化這些網絡文學的通病之外，很多網絡現實題材小說對現實的反映簡單化、單極化、畸形化，只滿足于講故事，用極為粗疏的敘述鋪排環境和人物，把角色的人生歷程和命運轉折寫成流水賬，除了用矛盾沖突和感官刺激描寫制造出閱讀吸引力，整部作品讀起來寡淡無味，引不起任何審美體驗。一些作品對現實生活沒有藝術提煉，把客觀真實等同于文學真實，陷入客觀邏輯中不能自拔，“照貓畫虎”翻版現實生活，缺乏想象空間和主題高度，只寫出了“來源于生活”的部分，卻沒有實現“高于生活”的目標，對生活的藝術表現力低。恩格斯在《致瑪格麗特·哈克奈斯》的信中指出：“現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”[29]高爾基進一步解釋說：“現實主義到底是什么呢？簡略地說，是客觀地描寫現實，這種描寫從紛亂的生活事件、人們的相互關系和性格中，攫取那些最具有一般意義、最常復演的東西，組織那些在事件和性格中最常遇到的特點和事實，并且以之創造成生活畫景和人物典型。”[30]盡管大眾文學自有其內在的原理，我們不能像評價傳統現實主義小說那樣評價網絡現實題材作品，但是現實主義仍然應該是處理現實題材最重要方法，相比于現實主義的標高，網絡小說還有巨大的差距。

現實題材作品數量不足和質量不優的問題，直接影響了網絡文學的整體水平，從閱讀偏好上看，并不是因為讀者只愛“玄幻”而不喜歡“現實”，只是因為書寫現實的最優秀的作品沒有出現在網絡中，而是在傳統文學中，豐富的“純文學”意義上的小說和通俗文學暢銷書滿足了讀者對這類作品的閱讀需求。因此，網絡現實題材小說如果想贏得讀者，就必須恢復作家同現實的審美關系。

（一）現實題材寫作要“在地”。題材的本質是材料，選擇現實題材進行創作，反映的是作者關心現實生活的態度，這是值得贊揚的。但是，題材又不完全是客觀的材料，它又帶有一定的主觀性，因此，對材料所呈現的具體生活的選擇，體現的是作者的立場、襟懷和格調。所謂“在地”，就是所選擇的題材要貼近人民群眾的日常生活，要寫為人民群眾熟悉的，能反映普通大眾衣食住行、喜怒哀樂、愛憎憂懼的作品。《復興之路》寫國企改革，《全職媽媽向前沖》寫居家女性的生活，《糖婚》（作者蔣離子）寫年輕人的愛情生活，這些作品所反映的生活為讀者關心和熟悉，再輔以作者用心寫作創造的優秀文本，就像長在肥沃土地上的大樹，在讀者中立得住、站得穩、傳得開。反之那些書寫“豪門恩怨”“霸道總裁”等的作品，看似現實題材，實際是披著現實外衣的假象之作，情節基本靠猜想和虛構得來，沒有現實基礎，也缺乏有現實根據的想象，不能給讀者提供有益的閱讀感受，自然不會為讀者看重。“在地”不僅體現了以人民為中心的創作導向，同時也是大眾對網絡文學的要求，即便是現實題材，但那些與大眾生活有隔膜、疏遠大眾的寫作也不可能受到讀者喜愛。

（二）現實題材寫作要“在場”。所謂“在場”，就是創作要在“現實之場”和“邏輯之場”中。“現實”在文學中有多種解法，可以有歷史的現實、當下的現實和未來的現實之分。但是對于現實題材創作來說，無論反映哪種“現實”的寫作，歸根結底都是從客觀世界里發生的社會生活實踐中選材。盡管文學真實并不等于客觀真實，但是客觀真實是文學真實的基礎，無論進行怎樣的藝術加工，現實題材小說里的生活要遵循客觀世界里的邏輯規律。在小說的創作和閱讀過程中，作者與讀者之間有一份隱含的真實性“契約”，失去了真實性，小說就不可能得到讀者的信任。這也給作者提出了要求，作者要與所寫的生活保持“在場”，即要寫個人熟悉的生活，寫陌生的生活必然導致出現硬傷。對此，要正確看待“變形現實主義”中改變物質世界運行規則的做法，作為網絡小說中獨有的技巧，看似它豐富了現實主義的表現手法，拓展了現實題材寫作的邊界，但從根本上是違背客觀規律的，不宜大加提倡，只能將其當作文學虛構的一種具體方法。

（三）現實題材寫作要“在心”。現實是藝術的源泉，是藝術世界的“底片”，不僅小說里的世界架構要以此為藍圖，更要反映現實生活中的世道人心。具體到網絡現實題材的創作中，一是要反映人的正常欲求和生活趣味，不應當通過淫穢色情、血腥暴力、畸變心理等以對非常態的、非健全的生理欲望和行為的描寫來刺激讀者的感官。這不僅關系到作品的格調，更關系到是否合法的問題，這是文學創作的底線。二是傳遞為大眾和社會普遍接受的情感、道德和價值觀念，不反對描寫“一女N男瑪麗蘇”式的愛情“白日夢”，但反對違背人類正常倫理關系的“人設”；“可以描寫黑道，但不能鼓吹黑道”，“可以描寫屠殺，但不能欣賞屠殺。可以描寫獨善其身，但不能贊美損人利己。可以描寫競爭，但不能兜售叢林法則”等。[31]三是作品要傳遞“正能量”，為讀者提供積極向上的精神引導。要多反映普通人勵志向上的進取之心，少描寫富豪權貴身上的風花雪月。在一些關涉民間風俗的寫作中，尤其要注意抵制落后文化和思想的侵蝕，防止一些作品打著弘揚傳統的旗鼓吹巫術迷信、堪輿風水、算命卜卦等文化糟粕。[32]

五、結語

媒介融合時代，網絡對文藝的影響不僅僅是提供了與傳統不同的載體那樣簡單，更重要的是改變了為文藝提供土壤的社會生活，以及人的文化心理結構。無論創作、傳播、接受還是評價層面，網絡時代的文藝面臨全新的形勢。文學通過喚起讀者的審美體驗而使作品中蘊含的價值影響社會，傳播影響力隨媒介載體的分眾化程度擴大而增強。海量的文本和以億計數的讀者量，證明了網絡小說的影響力已經遠勝于傳統文學。文學類型化表征出來的社會階層化的審美趣味，在互聯網時代成為網絡小說類型細分的根據。“類型化寫作的最大局限在于隔斷了文學與現實生活的依存性關聯，使網絡文學面臨自我重復、獵奇獵艷、凌空蹈虛的潛在危機。這樣的寫作與我們的民族和文化，與我們生活的這塊土地是隔膜的，對現實的生活和社會矛盾是回避的，與讀者實現內心交流的東西很少。”[33]網絡現實題材小說對于表現社會生活、反映大眾精神世界、展現時代風貌的主題來說，是其他類型不能比擬的。玄幻小說對人類想象力潛能的挖掘有目共睹，但讀者不可能只在幻想世界里生活，生活必須落地。網絡現實題材小說既是強大的現實主義傳統在網絡中的讓渡，也是讀者和社會對網絡文學必有的期待。作家處理現實題材最有力的武器就是現實主義創作方法，在傳統的嚴肅現實主義之后，網絡小說通過設定世界的變形拓展了現實主義的邊界，這一變化既可以只將其當作一種文學虛構的手法，也可以將其看作網絡文學與傳統文學融合的細微征候。總而言之，幻想類和現實類作品是“鳥之雙翼、車之兩輪”，無疑，網絡文學健康有序發展的標志就是“雙翼齊飛”“雙輪同步”。

注釋

[1]中國互聯網信息中心.第42次中國互聯網絡發展狀況統計報告[EB/OL].（2018-07）.[2018-09-11].

[2]歐陽友權.網絡文藝學探析[M]北京：中國社會科學出版社，2018版，第45頁。

[3]歐陽友權.中國網絡文學年鑒（2016）[M].北京：中國文聯出版社，2017年版，第5頁。

[4]毛澤東.毛澤東論文藝[M]北京：人民出版社，1992年版，第48頁。

[5]毛澤東.毛澤東論文藝[M]北京：人民出版社，1992年版，第48頁。

[6]唐糖小君.網絡文學裝神弄鬼，西方科幻小說卻大行其道，是否該反思[EB/OL]（2018-09-02）.[2018-9-11].

[7]中國互聯網信息中心.第42次中國互聯網絡發展狀況統計報告。[EB/OL].（2018-07）.[2018-09-11].

[8]張頤武.中國文學進入裝神弄鬼時期[N].中華讀書報，2006年6月21日。

[9]孟繁華.眾神狂歡——當代中國的文化沖突問題[M].北京：今日中國出版社，1997年版，第179頁。

[10]孟繁華.眾神狂歡——當代中國的文化沖突問題[M].北京：今日中國出版社，1997年版，第179頁。

[11][美]尼葛洛龐帝.數字化生存[M]胡泳范，海燕，譯.海口：海南出版社，1997年版，第15頁。

[12][美]尼葛洛龐帝.數字化生存[M]胡泳范，海燕，譯.海口：海南出版社，1997年版，第269頁。

[13]劉克敵.網絡文學新論[M].南京：鳳凰出版社，2011年版，第80-81頁。

[14]辭海編輯委員會.辭海（1999年版，索引本）[M].上海：上海辭書出版社，2000年，第2441頁。

[15]劉克敵.網絡文學新論[M].南京：鳳凰出版社，2011年版，第29頁。

[16]白燁.中國文情報告（2015～2016）[M].北京：社會科學文獻出版社，2016年版，第172-173頁。

[17]中國作家協會網絡文學中心.2017中國網絡文學藍皮書[EB/OL].（2018-06-04）[2018-9-10].

[18]張瀅瑩.二十年20部網絡文學作品，一代人的寫作和閱讀如何定義自身價值。[EB/OL].（2018-04-08）[2018-09-10].

[19]艾瑞.2015中國網絡文學IP價值研究報告[EB/OL].（2015-12-30）[2018-09-12].

[20]歐陽友權.中國網絡文學年鑒（2016）[M].北京：中國文聯出版社，2017年版，第189頁。

[21]歐陽友權.中國網絡文學年鑒（2017）[M].北京：新華出版社，2018年版，第205頁。

[22]毛澤東.毛澤東論文藝[M]北京：人民出版社，1992年版，第9頁。

[23]湯哲聲.中國當代通俗小說史論[M].北京：北京大學出版社，2007年版，第1頁。

[24]葛紅兵.小說類型學的基本理論問題[M].上海：上海大學出版社，2012年版，第2頁。

[25]陳崎嶸.現實題材創作：網絡文學必須攻克的一個高地[J].網絡文學評論，2018（2）。

[26]童慶炳.童慶炳文集（第一卷）[M].北京：北京師范大學出版社2016年版，第121頁。

[27]陳崎嶸.網絡現實題材創作：網絡文學必須攻克的一個高地[J].網絡文學評論，2018（2）。

[28]陳崎嶸.網絡現實題材創作：網絡文學必須攻克的一個高地[J].網絡文學評論，2018（2）。

[29]中國作家協會、中央編譯局.馬克思、恩格斯、列寧、斯大林論文藝[M]北京：作家出版社，2010年版，第139頁。

[30][蘇]高爾基.俄國文學史（1908—1909年）[M].繆靈珠.譯.北京：新文藝出版社，1956年版，第207頁。

[31]陳崎嶸.網絡文學不能以人民幣為中心[EB/OL].（2013-05-30）[2018-09-20].

[32]桫欏.恢復創作與現實的審美關系[EB/OL].（2018-03-06）[2018-09-12].

[33]歐陽友權.當下網絡文學的十個關鍵詞[J].求是學刊，2013（3）。