第一章 “樂象”釋義
第一節 文字學考辨
象形、會意、指事、轉注、假借、形聲是中國古文字特有的現象，涵蓋了漢字的形、聲、義三方面。《說文解字序》曰：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。”
造字者根據事物的類別來畫其形狀，就形成了文。形旁與聲旁相結合就成了字。所謂的象形，就是依照事物來畫，隨著形體而曲折。劉師培說：“上古造字，以類物情，極意形容，有如圖繪。”漢字有形有容。文也就是紋，畫也就是書寫，或者說描畫的過程就是對“象”的再造，漢字最初的取象非常直觀。“樂”也是一種描繪，它的描畫是抽象的，用“聲”與“音”來描畫。
“聲”“音”“樂”“象”是非常重要的幾個概念，對它們的本義和引申義進行考辨是必要的。借助文字學上的釋義，有助于正確理解“樂象”的深刻含義。
一 釋“聲”“音”“樂”
“聲”“音”“樂”三層次在《樂記》中首次被提出來。在《樂記》中，“樂”與“聲”“音”相通，而從“聲”到“樂”，有遞進的關系。筆者認為，“樂象”這一范疇，是在“聲”“音”“樂”三者的離合、勾連中逐漸形成的。
《樂記》的“樂本篇”中，區分了“聲”“音”“樂”:“感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚、羽旄，謂之樂。”“聲”是由物的感發而出的，同聲相應而不足，所以生變，孔穎達說：“變，謂不恒一聲，變動清濁也。”“聲”有清濁高低之分，故而五聲交雜乃成文章。孔穎達還說：“聲既變轉，和合次序，成就文章，謂之音也。音則今之歌曲也。”《左傳》曰：“若以水濟水，誰能食之？若琴瑟之專壹，誰能聽之？”過于單一不可能成“樂”，必然需要同聲與異聲的應和。后文又說“聲成文，謂之音”，與“變成方”的道理同一。
鄭玄注曰：“宮、商、角、徵、羽雜比曰音，單出曰聲。”單獨發出的叫做“聲”，五聲雜比才為“音”，配合樂器的演奏與干戚、羽旄之舞，才能稱得上是“樂”。子夏說“樂”與“音”相近而不同，“德音”才能稱為“樂”,“溺音”如鄭衛之音等都不能算是“樂”。
孔穎達說：“（則）聲為初，音為中，樂為末，所以唯舉音者，舉中見上下矣。”所以《樂本》開篇便稱：“凡音之起，生于人心也”，后文又說“樂者，音之所由生也”，皆以“音”為重，由下可以知“聲”，向上也可以言“樂”。故而《樂記》的音樂理論是建立在“聲”“音”“樂”三分的基礎之上，但三者并不是孤立的，而是相互勾連，既有并列的關系，也有遞進的關系。
《樂記》進一步區分了聽眾：“（是故）知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣。”“禽獸”“眾庶”“君子”正對應著“聲”“音”“樂”，意味著三者是有區別的，而它們之間尚有遞進關系，因為若要知“音”須從“聲”入手，若要知“樂”須從“音”入手，若要知“政”須從“樂”入手。《左傳·昭公二十一年》中說：“夫音，樂之輿也；樂因音而行……輿以行之，樂須音而行。”故而“音”是“樂”之助，“樂”需借“音”而行，如同行車。
而在其他典籍中，三者多有相混同的情況，譬如《說文解字》中的解釋：“樂，五聲八音總名。”說明“樂”的概念包括了“聲”與“音”。《說文解字》對“聲”的解釋為“音也，從耳，殸聲”。對“音”的解釋則為：“聲也。生于心，有節于外，謂之音。宮商角徵羽，聲；絲竹金石匏土革木，音也。”故而“聲”與“音”可以互訓。而“音”與“樂”也能相通，譬如孔穎達在《毛詩正義》中說：“下云‘治世之音’，音即樂也。”故而，“聲”與“音”、“聲”與“樂”也往往連用，如《樂論》中的“聲樂之象”、《樂記》中的“聲音之道，與政通也”。“音”與“樂”的連用是后來興起的，見于《呂氏春秋·大樂》中。孔穎達在《毛詩正義》中還說：“則聲、音、樂三者不同矣。以聲變乃成音，音和乃成樂，故別為三名。對文則別，散則可以通。”孔穎達認為，盡管在《樂記》中三者有別，但只是在三者相對而言的時候，散說之時三者可以相通，如“治世之音”其實也是“治世之樂”的意思。子夏雖認為“新樂”只能算是“溺音”，但他提及“古樂之發”“新樂之發”時，“音”與“樂”是相通的。
《樂記》一般使用具有中介作用的“音”，譬如“治世之音”“寬裕肉好，順成和動之音”等，而對“樂”概念的使用則是非常謹慎的。除了禮與樂合用的情況之外，如孔穎達所說，三者的關系有對文與散說之別。“凡音者，生于人心者也；樂者，通倫理者也”，便是相對而言，“樂”能通倫理，君子能通過審“音”而知“樂”，從而“觀其深”。而“聲者，樂之象”，正是散說，而非對文。因此，有必要從文字學、訓詁學角度梳理先秦古籍中的“聲”“音”“樂”的字義。
“聲”是形聲字，其本義為自然聲響，甲骨文為：
。繁體字“聲”從耳殸聲，甲骨文象人手持槌擊磬，“耳朵”表示聽到了聲響。“殸”也就是“磬”的本字，是聲符，兼有表意的功能，“磬”從石，一般由玉石制成，“聲”字原指磬聲，后泛指一切自然聲響。《左傳·昭公二十五年》說：“氣為五味，發為五色，章為五聲。”正義曰：“色是形之貌，聲是質之響，色可近視，聲可遠聞。”“聲”又可引申為言語、聲名、聲勢等，有時也可泛指“樂”，如“趙王竊聞秦王善為秦聲”。“聲”與“氣”有密切的關系。江永《律呂新論》卷下曰：“凡聲，氣也，人亦氣也，同在一氣之中。”“聲”發于氣，人與“聲”同在一氣之中。又有“中聲”“中氣”的說法，譬如王灼《碧雞漫志·論雅鄭所分》曰：“凡陰陽之氣，有中有正，故音樂有正聲有中聲。”
“聲”“氣”“象”會發生一系列的連鎖反應。陰陽之氣產生了“聲”,“聲”再表現為“象”。辭氣與聲氣具有感染力，一方面，文章可讀、可頌，另一方面，又可聞、可看。聲象不僅可以從聽覺上聽，還能從視覺上來看，細細玩味，則有“聲”之余味。
“音”字與“聲”字密不可分，在甲骨文中音、言互用，字形為：
。金文與小篆在“言”字之中加一橫，表示從口中所發出的聲音。“音”無可以“象”，借“言”以為義。《爾雅·釋樂》曰：“大簫謂之言。”郭沫若說這就是“言”字的本義，“聲音亦無形之物也，故聲之藉為磬，音之藉為言，其意若曰以手擊磬，耳得之而成聲，以口吹簫，舌弄之而成音也。”“音”與“言”互通，從樂器、人聲引申為其他聲音。“音”也可泛指“樂”，如孔穎達所述之“治世之音”。《說文解字》說：“音，聲也。生于心，有節于外，謂之音。宮商角徵羽，聲；絲竹金石匏土革木，音也。”此處“音”與“聲”互訓，說明兩者有相通之處。單出的宮、單出的商都是“聲”，絲竹等樂器雜出而發的“聲”就是“音”。段玉裁說：“從言含一，有節之意也。”“音”自身就有節制的意思，它是有組織、有節奏的。《白虎通義》也說：“聲者，鳴也。聞其聲即知其所生。音者，飲也。言其剛柔清濁，和而相飲也。”在這里，“音”是剛柔與清濁統一的。在西方音樂美學視域下，“音”（單音）基本與中國的“聲”相同，雜出的“音”則是西方的“音階”或者“音群”概念。
入人耳即為“聲”，它是人耳所能感受到的自然聲響。《樂記》說：“聲者，樂之象”，故而“聲”還需要修飾，包括節奏等等，需要借“歌”來詠“聲”，而“聲”有曲折、緩急、清濁。孔穎達疏曰：“樂本無體，由聲而見，是聲為樂之形象也。”所以，“聲”對于“樂”來說是必不可少的。
至于“樂”字的本義，至今未有較為統一的認識，主要的解釋有以下幾種。其一，許慎在《說文解字》中的解釋為：“五聲八音總名，象鼓鞞。”據許慎的解釋，“樂”為象形字，象鼓樂器之形，這是對“樂”比較早的解釋。其二，羅振玉解釋為“從絲附木上，琴瑟之象也”，謂似弦類樂器，郭沫若從其說。其三，修海林將甲骨文中不從“白”的“樂”字，解釋為象成熟的谷類植物，并認為其表示人們“對耕種、收獲的不易自然而然產生出來的一種喜悅心情”。其四，陳雙新認為“樂”的本義為“櫟”，他說：“我們認為‘樂’字本義為櫟樹，櫟葉可飼蠶，因而其字從絲。由于常于櫟林祭祀歌舞而引申有快樂之意。”
“樂”字在甲骨卜辭中皆用于人名或地名，字形為：
。兩周金文在甲骨文基礎上加一“白”字，又增愉悅一義。甲骨卜辭中的“樂”字，只作借字使用。許慎把“樂”解釋為鼙鼓之形，羅振玉解釋為琴瑟之形，皆是從樂器之形來解釋。修海林解釋為谷類植物，借此引申出了愉悅之義。
關于“樂”的本義，諸家的解釋不同，很難有定論。筆者認為，弦松弛的樣子即“8”，象絲纏繞的樣子，弦張于琴瑟就是琴弦。至于“白”，象拇指的形狀，由于近取諸身，于是增白字，表明是用拇指來撥弦。
以樂器釋“樂”與以歡娛釋“樂”是兩種闡釋路向。與“樂”不同的是，禮起源于飲食。《說文解字》曰：“禮，履也，所以事神致福也，從示從豊。”禮、履音近，禮的意思就是踐行，指的是身體力行。“豊”是“行禮之器也，從豆，象形”,“豆”是器皿，象祭玉放在器皿之中，禮總是與宗教祭祀密切相關。王國維的《釋禮》也這樣解釋：“象二玉在器之形，古者行禮以玉。”郭沫若則認為“禮”的下半部為“鼓”的初文，象玉所裝飾的大鼓。葛兆光從樂舞的角度加以解釋：“可見，‘禮’本來就是祭祀樂舞。”可見，禮是為了祭祀而進行的。禮樂總是如影隨形，樂器的演奏、樂歌的演唱、所展示的舞蹈最初的功用都是娛神。
《說文解字》對舞的解釋為“舞，樂也，用足相背”。故而“聲”“音”“樂”“舞”，實則皆可表“樂”，只是分別而言之時，它們便各有其內涵。“聲”“音”“舞”都可作為“樂”的輔助，“樂”則是一種詩、樂、舞合一的綜合形態。
王小盾認為“在古代人的觀念中，凡用于交通天人的音樂是狹義的雅樂，即所謂‘樂’”;“凡進入宮廷禮儀的音樂是廣義的雅樂，即所謂‘音’，此外則是俗樂，即所謂‘聲’”。他說，《樂記》盡管是后來整理而成的文獻，但仍保留著“從自然音響角度對‘樂’‘音’‘聲’加以區分的理論痕跡”。《樂記》中的“聲”“音”“樂”三層次非常明顯，且具有等級性。
總之，從“聲”到“音”，從“音”到“樂”，其發展并非一條直線。盡管在后世，“樂”的意義逐漸分化，從最初的詩、樂、舞合一的綜合藝術分化為聲樂、器樂、舞樂，但它依然保持著多義性，作為禮樂的“樂”、作為音樂的“樂”、作為快樂的“樂”、作為樂舞的“樂”，四義交織。再聯系到“聲”“音”的本義，“聲”是指自然聲響，“音”是指有組織、有規律的“聲”,“樂”是一個比兩者更綜合的概念。“象”也與“樂”的情況基本相似，保持著多種意義相交叉的屬性。
二 釋“象”
“象”作為元范疇，經歷了殷人的巫術文化、周人的祭祀宗法、春秋的禮樂延續、戰國的禮崩樂壞，以及諸子的思考，最終作為一種思維方式，對文學、藝術產生影響。它源于巫卜，經歷了祭祀宗教、政教文化等形態。“象”的意義，與天文歷法中的“觀象授時”,《易傳》中的“易象”，中醫學中的“藏象”“脈象”，兵法中的“兵形象水”，書法中的“法象”，繪畫中的“形象”都有一定的關系。
“象”的本義為大象，《說文解字》曰：“南越大獸，長鼻牙，三年一乳，象耳牙四足尾之形。”它是象形字，長鼻、象牙、巨身、畫了側面的前后足、短尾。與“象”相關的字有像。像的本字是“象”，段玉裁說：“韓非之前只有象字，無像字。韓非以后小篆即作像……蓋象為古文，圣人以像釋之。雖他本像亦作象。然鄭康成、王輔本非不可信也。凡形像、圖像、想像字皆當從人，而學者多作象，象行而像廢矣。”像從人，“象”為聲符。“象”具有“形象”“圖像”“想象”等引申義，在使用中，像很少被使用，漸漸被“象”所代替。
“象”又有肖似之義，正如《周易·系辭》中的解釋：“象也者，像此者也。”“易象”之“象”，都是像。作為一種思維方式的像，是從“象”字引申而出的。這里，“象”是指意中之象。《韓非子·解老》:“人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者皆謂之‘象’也。今道雖不可得聞見，圣人執其見功以處見其形，故曰：‘無狀之狀，無物之象。'”人們很少見到大象這種活的動物，見到它的骨頭，自然就會想象它活著時的樣子。象，大也，給人以視覺上的沖擊。所有的神獸都可以想象，《解老》中的解釋難免武斷，但大象是真實存在的動物，它無論體積還是重量，都超過了大多數動物，中原很難見到大象，所以有商人服象的傳說。高亨說：“周公滅商，取其象而教之舞，配以人之歌舞，故名《象》舞。其后北方無象，當以人飾象，如今世獅子舞之例也。”高氏此說未免武斷，《象》舞不一定就是真的模仿大象的形態。這里的“象”舞，是仿象周公之德的意思。再如象人，有木偶的意思，后世還把藝人稱為象人。
“象”是連接，是溝通，是轉化，具有中介作用。首先，“象”溝通天、地、人，《左傳·僖公十五年》中，韓簡侍曰：“龜，象也。筮，數也。物生而后有象，象而后有滋，滋而后有數。”龜卜中“象”是兆象，灼燒龜殼之后，裂紋就顯示了吉兇，而筮法之數，也是一種顯現。卜筮可以憑借“象”推測天意，得知吉兇。在巫術文化籠罩的時代，人們認為從“天象”“地象”的曲折表達中，可以判定人事的兇吉，天意固然難知，但“象”預示了人事的走向。晉惠公成為秦國的俘虜后，想起了當年史蘇的預言，責怪先君沒有聽從占卜。而韓簡認為其主要原因是晉獻公無德，占卜無法改變人事，只能預知人事。由此可見，韓簡認為應從人自身找原因。周人從殷人那里繼承而來的龜象，后來被卦象所取代，從之無損，不從無益，從“象”中只能測知吉兇，不能改變晉獻公無德的狀況。故曰“象”是顯現，是中介。
其次，在“器”“形”“道”之間的“象”也有中介作用，《系辭傳》曰：“（是故）形而上者謂之道，形而下者謂之器。”道器之間是形，形可見，“象”不可見。道器之間，還有“象”這一中介。道無形，所以因“象”成形，進而領悟大道。
再次，“象”是轉換。《禮記·王制》曰：“達其志，通其欲，東方曰寄，南方曰象，西方曰狄鞮，北方曰譯。”孔穎達疏曰：“寄，謂傳寄外內言語。象，謂放象外內之言。”南方的稱之為“象”，通過方言的轉換，使地域之間相互溝通。這不僅是語言之間的翻譯，心之“象”亦可以轉換為言之“象”,“象”發揮著中介的作用。荀子在《正名》中說：“辯說也者，心之象道也。心也者，道之工宰也。”這里的“象”是趨向的意思，辯說意味著內心趨向正道。再如《鬼谷子·反應》說：“言有象，事有比；其有象比，以觀其次。象者象其事，比者比其辭也。以無形求有聲，其釣語合事，得人實也，其猶張網而取獸也，多張其會而司之。道合其事，彼自出之，此釣人之網也。常持其網驅之，其不言無比，乃為之變。以象動之，以報其心，見其情，隨而牧之。己反往，彼復來，言有象比，因而定基。”反應是人對人的反應，就兩者之間的關系而言，聽者與說者的關系是一靜一動。語言可以用來模擬，事理可以用來類比。“象”就是模擬事物的外在情態，“比”就是類比對方的辭意。當對方不說話，失去了類比之時，就需要用“象”來促動，加以調節，使對方“動”，這是化“靜”為“動”的方法，讓對方說出自己的心聲，吐露實情，經過兩人言辭這樣一來一往地模仿、類比，自己就能占據主動地位。這辯說的過程使說理、敘事變得可見、可感、可觸，鬼谷子是縱橫家的代表，通過“象”來對事物加以模擬，又借助言辭來類比，其主要目的是克敵制勝，但也突出了模擬形象這一方法。
作為動詞的“象”，則有模擬、模仿等含義。象刑之“象”，就是法的意思。象刑與肉刑相對。《尚書》曰：“象以典刑。”《荀子·正論》解釋道：“世俗之為說者曰：‘治古無肉刑而有象刑：墨黥；澡嬰；共，艾畢；菲，對屨；殺，赭衣而不純。治古如是。’是不然。以為治邪？則人固莫觸罪，非獨不用肉刑，亦不用象刑矣。以為人或觸罪矣，而直輕其刑，然則是殺人者不死，傷人者不刑也。罪至重而刑至輕，庸人不知惡矣，亂莫大焉。凡刑人之本，禁暴惡惡，且懲其未也。殺人者不死而傷人者不刑，是謂惠暴而寬賊也，非惡惡也。故象刑殆非生于治古，并起于亂今也。”象刑，就是模擬的刑法，具有象征性。《尚書》曰：“乃命羲、和，欽若昊天，歷象日月星辰，敬授人時。”這里的“象”就是仿效日月星辰的意思。
在思想層面，《道德經》對“大象”做出了解釋：“大音希聲，大象無形。”這里所說的“象”具有整體性，“大象”順其自然，無影無形。而儒家的“樂象”則是政教層面的，通于倫理道德。此外還有心性論影響下的“樂象”,“樂象”本于心，由內心萌發而出。《素問·陰陽應象大論篇》中的陰陽與“象”是醫學領域內的“象”論。人體有藏象，五臟六腑則相當于器。方術中也有“象”學，“象”中可以探聽消息，但最終都是為人事。
“象”與類有關系，所謂比物取象，這是一種觸類旁通的思維，象可以抽象為類，而各種類別之間又可相通，譬如君臣關系象征著夫妻，反過來，夫妻也象征著君臣。《楚辭》中，屈原便把自己與楚懷王的關系比作是妻與夫。
總而言之，“象”的模仿、仿象意義突出，作為名詞，它是形象的意思，作為動詞，它有模擬之義。正是模擬這一含義開啟了“象樂”“樂象”范疇。
三 “象樂”與“樂象”
“象樂”始見于“匡撫象樂”的銘文，《匡卣》是西周中期懿王時的青銅器。銘文的釋文為：“隹四月初吉甲午，懿王才射廬，乍象舞。匡甫
二。王曰休。匡拜手稽首，對揚天子丕顯休，用乍文考日丁寶彝，其子子孫孫永寶用。”這一則說周天子行射禮，于是作象舞，還配合了匡所撫的樂器，也從側面說明了《象》舞具有尚武的傾向，雖然它不一定是武舞。
字，郭沫若說是“樂”字的繁文。“匡撫象樂”，從撫字可以推測出《象》樂是用琴或瑟來演奏的，《象》樂或許有“兩成”。“象樂”是一種模擬的藝術，托之于形態、動作、故事。祭祀時的角色有“尸”，有舞蹈的動物。傅道彬說：“象樂的本質是‘摹擬’，是‘表演’，而其表演手段則是歌舞等綜合藝術形式，反映的內容是‘示事’，是歷史的紀念性主題。”象樂與純粹的付諸聽覺的音樂不同，它是一種有模擬意味的綜合歌舞藝術。
與“象樂”相關的還有“豫”字。《說文解字》曰：“豫，象之大者。賈侍中說：不害于物。從象，予聲。”由“豫”字從“象”可見兩字的親緣關系。“豫”字本義是大，雖大卻不害于物，后引申為寬裕、愉悅等義。聞一多認為，“豫”是一種樂舞，《宋書·樂志》曾提及“《大豫》之舞”。從豫卦的象辭中也可以看出豫卦和樂舞有關，“奮者振也，奮豫猶振象，謂樂容也。”《豫》這種舞蹈的樂容表現為振奮。《周易》說：“豫坤下震上，坤為地，震為雷，雷出地有聲，作樂之象也。坤又為眾，震又為決躁，聚眾決躁，舞蹈之象也。”雷出地便有聲，這里模仿了自然的聲響，“聚眾決躁”象征著舞蹈，故而從整體上講，“豫”的卦象表現出振奮人心的作樂之象。
對于“樂象”“象樂”，須從整體上加以考察，“樂”與“象”的關系不是簡單地相加，二者相通處在于模擬，即具有象征的意義。“樂”以“象”示人，它是一種表象，即綜合地表現“樂”。“樂象”有屬于自己的空間與時間，它作為藝術之象的一種，具有形象化的特點。并且，“樂”中有詩，有畫，有造型。“樂象”更離不開人，是為了人而存在的，“樂”往往與人的愉悅之象聯系在一起。
故而，“樂象”是一個豐富而綜合的概念，學界對一般意義上的“樂象”的解釋主要有以下三種：（1）“樂象”即“音樂形象”，泛指一切音樂所表現的形象，包括音樂情感等；（2）“樂象”為“音樂意象”，強調人的心中之象、意中之象；（3）“樂象”為“音樂動象”，強調變化、靈動的一面。我們認為，盡管這些解釋各有道理，但不宜使用“形象”“意象”“動象”等概念取代“樂象”。
須來審查一下“象”在《樂記》中的用法。“象”字主要出現在以下幾處：（1）“在天成象”;（2）“逆氣成象”與“順氣成象”;（3）“清明象天”與“廣大象地”;（4）“聲者，樂之象也”。據此，《樂記》中的“象”的主要的意義相應也有四種：光耀；風氣；似也；呈現。其中既有作為名詞使用的，也有作為系動詞使用的。“聲者，樂之象也”中的“象”，兼名詞與動詞之功用，“樂象”可以解釋為“聲”的呈現，也可解釋為因“象”而內心愉悅，肖似、模擬這一意義隱含其中。正如意指木偶人形的象人，隱含模擬的意義一樣。
“樂象”既是抽象的，又是具象的，因為它借助樂詩、樂歌、樂舞來表達抽象的禮義與樂義。“樂”具有綜合性，可模擬，“樂”的藝術符號具有廣泛的指涉，“樂”的構成為：單純的音樂符號、用樂舞來表達的肢體語言、拉長了的話語、作為樂段的詩歌。它們同時也是“樂象”的表現手段。
“象”具有包容性，且涵蓋甚廣，包容六藝，章學誠說：
象之所包廣矣，非徒《易》而已，《六藝》莫不兼之，蓋道體之將形而未顯者也。雎鳩之于好逑，樛木之于貞淑，甚而熊蛇之于男女，象之通于《詩》也。五行之征五事，箕畢之驗雨風，甚而傅巖之入夢賚，象之通于《書》也。古官之紀云鳥，《周官》之法天地四時，以至龍翟章衣，熊虎志射，象之通于《禮》也。歌協陰陽，舞分文武，以至磬念封疆，鼓思將帥，象之通于《樂》也。筆削不廢災異，《左氏》遂廣妖祥，象之通于《春秋》也。《易》與天地準，故能彌綸天地之道。萬事萬物，當其自靜而動，形跡未彰而象見矣。故道不可見，人求道而恍若有見者，皆其象也。
《詩經》中的比興手法，《尚書》中的五行、五事，《周官》中對天地、四時的模仿，《春秋》中的災異現象都與《周易》的道理相通。章學誠所說的《樂》，這里是指《樂記》，樂歌能使陰陽諧和，聽磬聲便思封疆之臣，聽鼓聲便思將帥之臣，“樂”象征著德性，所以聽到什么音樂就會想起具有某種德性的將臣。
因此，我們說，“樂”中有“象”,“象”中也有“樂”。“樂”能以具有陰陽、清濁之分的音聲以及分文武的舞蹈來模擬萬物的形狀，《荀子·樂論》中的“聲樂之象”已經大致描繪出了詩、樂、舞合一的情狀，“鼓似天，鐘似地，磬似水”，樂器之聲可以模擬天地萬物，但荀子沒有把“八音”與“萬物”等同起來，只是借“八音”來模擬。在此處，“樂”與“萬物”的對應關系是模糊的，故而“樂”借音聲所擬的萬物之“象”展現了比萬物本身還要廣闊的空間。而《樂記》重視“心”與“物”的對應，人心之動始于物，“樂章德，禮報情”，最終是歸于“樂者，德之華”的“比德說”。所以“樂之象”實際上是以“體現德性”為目標的，這也就是“樂終而德尊”的意旨。子夏說：“君子聽琴瑟之聲則思志義之臣。”為何琴瑟之“象”能使君子思志義之臣？后文又曰：“絲聲哀，哀以立廉，廉以立志。”這里的“哀”不僅是琴瑟之聲的特征，而且是“志義之德”的體現，此處在聽音的層面上參照了“比德說”，使得“象”與音聲相連。
《樂記》的《賓牟賈》一篇中，舉《武》樂之“象”，進入更深一層次的比德說。孔子說：“夫樂者，象成者也。”孔穎達疏曰：“放象其成功者也。”《樂情》篇中還有：“禮樂偩天地之情。”鄭玄注曰：“偩，猶依象也。”一為“放象”，一為“依象”，這里的“象”皆是仿照、依據之意。而《武》正是借其“歌詠”和“舞容”仿效武王之功，《武》未舞而先擊鼓警眾，是為了仿效武王唯恐不得眾心之憂。歌詠上又“詠嘆、淫液”，音聲連綿不絕，是為了仿效武王等待眾人到來之心。舞容方面，“總干而山立”“發揚蹈厲”“武亂皆坐”等，分別仿效武王等待諸侯的到來、姜太公的志向、周公的治理。故而《武》這樣的大型武舞，是在詩、樂、舞合一的情態中來展現德性的，《武》通過一系列的樂舞之“象”來傳達意義，“樂”與“象”合一，二者不可或缺。
“樂”依靠“象”，從而獲得了廣闊的象征空間，“象”也需要“樂”，借助音聲的運動來使自身顯現。“樂象”與其他藝術形象相比，它的獨特之處就是用音聲來傳達，用舞蹈來表現，配合詩歌來演唱。從藝術形象的角度來看，形象、圖像、想象之義的“象”，是與藝術溝通的“象”，作為綜合藝術形式的“樂”與“象”是相通的。藝術之“象”與“樂”同為模仿，但模仿的方式不同。“樂”模仿現實世界，人因感物而心動，在意中成“象”。
總之，“樂象”是詩、樂、舞的合一，具有原生性與綜合性。它是儒家禮樂文化中的重要范疇，我們首先需從觀念上來探討“樂象”的生成條件。