彼得·漢德克（Peter Handke，1942—）被奉為奧地利當(dāng)代最優(yōu)秀的作家，也是當(dāng)今德語乃至世界文壇始終關(guān)注的焦點(diǎn)之一。漢德克的一生可以說是天馬行空獨(dú)來獨(dú)往，像許多著名作家一樣，他以獨(dú)具風(fēng)格的創(chuàng)作在文壇上引起了持久的爭論，更確立了令人仰慕的地位。從1966年成名開始，漢德克為德語文學(xué)創(chuàng)造出了一個(gè)又一個(gè)奇跡，因此獲得過多項(xiàng)文學(xué)大獎(jiǎng)，如“霍普特曼獎(jiǎng)”（1967年）、“畢希納獎(jiǎng)”（1973年）、“海涅獎(jiǎng)”（2007年）、“托馬斯·曼獎(jiǎng)”（2008年）、“卡夫卡獎(jiǎng)”（2009年）、“拉扎爾國王金質(zhì)十字勛章”（塞爾維亞文學(xué)勛章，2009年）等。他的作品已經(jīng)被譯介到世界許多國家，為當(dāng)代德語文學(xué)贏來了舉世矚目的聲望。

漢德克出生在奧地利克恩滕州格里芬一個(gè)鐵路職員家庭。他孩童時(shí)代隨父母在柏林（1944—1948）的經(jīng)歷，青年時(shí)期在克恩滕鄉(xiāng)間的生活都滲透進(jìn)他具有自傳色彩的作品里。1961年，漢德克入格拉茨大學(xué)讀法律，開始參加“城市公園論壇”的文學(xué)活動(dòng)，成為“格拉茨文學(xué)社”的一員。他的第一部小說《大黃蜂》（1966）的問世促使他棄學(xué)專事文學(xué)創(chuàng)作。1966年，漢德克發(fā)表了使他一舉成名的劇本《罵觀眾》，在德語文壇引起空前的轟動(dòng)，從此也使“格拉茨文學(xué)社”名聲大振。《罵觀眾》是漢德克對傳統(tǒng)戲劇的公開挑戰(zhàn)，也典型地體現(xiàn)了20世紀(jì)60年代前期“格拉茨文學(xué)社”在文學(xué)創(chuàng)造上的共同追求。

就在《罵觀眾》發(fā)表之前不久，漢德克已經(jīng)在“四七社”文學(xué)年會(huì)上展露鋒芒，他以初生牛犢不怕虎的精神嚴(yán)厲地批評了當(dāng)代文學(xué)墨守于傳統(tǒng)描寫的軟弱無能。在他綱領(lǐng)性的雜文（《文學(xué)是浪漫的》，1966；《我是一個(gè)住在象牙塔里的人》，1967）中，漢德克旗幟鮮明地闡述了自己的藝術(shù)觀點(diǎn)：文學(xué)對他來說，是不斷明白自我的手段；他期待文學(xué)作品要表現(xiàn)還沒有被意識到的現(xiàn)實(shí)，破除一成不變的價(jià)值模式，認(rèn)為追求現(xiàn)實(shí)主義的描寫文學(xué)對此則無能為力。與此同時(shí)，他堅(jiān)持文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)立性，反對文學(xué)作品直接服務(wù)于政治目的。這個(gè)時(shí)期的主要作品有劇作《自我控訴》（1966）、《預(yù)言》（1966）、《卡斯帕》（1968），詩集《內(nèi)部世界之外部世界之內(nèi)部世界》（1969）等。

進(jìn)入70年代后，漢德克在“格拉茨文學(xué)社”中的創(chuàng)作率先從語言游戲及語言批判轉(zhuǎn)向?qū)で笞晕业摹靶轮黧w性”文學(xué)。標(biāo)志著這個(gè)階段的小說《守門員面對罰點(diǎn)球時(shí)的焦慮》（1970）、《無欲的悲歌》（1972）、《短信長別（1972）、《真實(shí)感受的時(shí)刻》（1975）、《左撇子女人》（1976）分別從不同的度，試圖在表現(xiàn)真實(shí)的人生經(jīng)歷中尋找自我，借以擺脫現(xiàn)實(shí)生存的困惑。《無欲的悲歌》開辟了70年代“格拉茨文學(xué)社”從抽象的語言嘗試到自傳性文學(xué)傾向的先河。這部小說是德語文壇70年代新主體性文學(xué)的巔峰之作，產(chǎn)生了十分廣泛的影響。

1979年，漢德克在巴黎居住了幾年之后回到奧地利，在薩爾茨堡過起了離群索居的生活。他這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的四部曲《緩慢的歸鄉(xiāng)》（《緩慢的歸鄉(xiāng)》，1979；《圣山啟示錄》，1980；《孩子的故事》，1981；《關(guān)于鄉(xiāng)村》，1981）雖然在敘述風(fēng)格上發(fā)生了很大的變化，但生存空間的缺失和尋找自我依然是其表現(xiàn)的主題；主體與世界的沖突構(gòu)成了敘述的核心，因?yàn)閷h德克來說，現(xiàn)實(shí)世界不過是一個(gè)虛偽的名稱，丑惡、僵化、陌生。他厭倦這個(gè)世界，試圖通過藝術(shù)的手段實(shí)現(xiàn)自我構(gòu)想的完美世界。

從80年代開始，漢德克似乎日益陷入封閉的自我世界里，面對社會(huì)生存現(xiàn)實(shí)的困惑，他尋求在藝術(shù)世界里感受永恒與和諧，在文化尋根中哀悼傳統(tǒng)價(jià)值的缺失。他先后寫了《鉛筆的故事》（1982）、《痛苦的中國人（1983）、《重現(xiàn)》（1986）、《一個(gè)作家的下午》（1987）、《試論疲倦（1989）、《試論成功的日子》（1990）等。但漢德克不是一個(gè)陶醉在象牙塔里的作家，他的創(chuàng)作是當(dāng)代文學(xué)困惑的自然表現(xiàn)：世界的無所適從，價(jià)值體系的崩潰和敘述危機(jī)使文學(xué)表現(xiàn)陷入困境。漢德克封閉式的內(nèi)省實(shí)際上也是對現(xiàn)實(shí)生存的深切反思。

進(jìn)入90年代后，漢德克定居在巴黎附近的鄉(xiāng)村里。從這個(gè)時(shí)期起，蘇聯(lián)的解體，東歐的動(dòng)蕩，南斯拉夫戰(zhàn)爭也把這位作家及其文學(xué)創(chuàng)作推到了風(fēng)口浪尖之上。從《夢幻者告別第九國度》（1991）開始，漢德克的作品（《形同陌路的時(shí)刻》，1992；《我在無人灣的歲月》，1994；《籌劃生命的永恒》，1997；《圖像消失》，2002；《迷路者的蹤跡》，2007等）中到處都潛藏著戰(zhàn)爭的現(xiàn)實(shí)，人性的災(zāi)難。1996年，漢德克發(fā)表了游記《多瑙河、薩瓦河、摩拉瓦河和德里納河冬日之行或給予塞爾維亞的正義》批評媒體語言和信息政治，因此成為眾矢之的。漢德克對此不屑一顧，一意孤行。1999年，在北約空襲的日子里，他兩次穿越塞爾維亞和科索沃旅行。同年，他的南斯拉夫題材戲劇《獨(dú)木舟之行或者關(guān)于戰(zhàn)爭電影的戲劇》在維也納皇家劇院首演。為了抗議德國軍隊(duì)轟炸這兩個(gè)國家和地區(qū)，漢德克退回了1973年頒發(fā)給他的畢希納獎(jiǎng)。2006年3月18日，漢德克參加了前南聯(lián)盟總統(tǒng)米洛舍維奇的葬禮，媒體群起而攻之，他的劇作演出因此在歐洲一些國家被取消，杜塞爾多夫市政府拒絕支付授予他的海涅獎(jiǎng)獎(jiǎng)金。然而，作為一個(gè)有良知的作家，漢德克無視這一切，依然我行我素，堅(jiān)定地把自己的文學(xué)創(chuàng)作看成是對人性的呼喚，對戰(zhàn)爭的控訴，對以惡懲惡以牙還牙的非人道毀滅方式的反思：“我在觀察。我在理解。我在感受。我在回憶。我在質(zhì)問。”他因此而成為“這個(gè)所謂的世界”的另類。

世紀(jì)文景將陸續(xù)推出八卷本《漢德克作品集》，意在讓我國讀者來共同了解和認(rèn)識這位獨(dú)具風(fēng)格和人格魅力的奧地利作家。《左撇子女人》卷收錄了漢德克70年代創(chuàng)作的三部小說《短信長別》《真實(shí)感受的時(shí)刻》和《左撇子女人》。這個(gè)時(shí)期是漢德克小說創(chuàng)作的盛期，繼《守門員面對罰點(diǎn)球時(shí)的焦慮》和《無欲的悲歌》之后，本卷所收錄的三部小說同樣是“新主體性”文學(xué)的代表作，在當(dāng)代德語文學(xué)發(fā)展中占有十分重要的地位。

《短信長別》是一部充滿自傳色彩的小說。上世紀(jì)70年代初，與演員利普加特·施瓦茨的婚姻危機(jī)使得漢德克在尋求另一種生存時(shí)陷入了矛盾重重的困惑中。可以說，這部小說是作者這個(gè)時(shí)期自我反思的一面鏡子，他把細(xì)膩的自我觀察和感受轉(zhuǎn)化成了一種虛構(gòu)的文學(xué)形式，并且尋求以這種方式來改變自己：“我在這本書里試圖描述的是一種希望……一種你有可能如此逐漸發(fā)展變化的希望。”（漢德克）。與同年發(fā)表的《無欲的悲歌》一樣，《短信長別》的表現(xiàn)超越了作者早期所注重的語言批判與實(shí)驗(yàn)的敘事態(tài)度，采用了客觀冷靜具體寫實(shí)的風(fēng)格，融傳統(tǒng)發(fā)展、偵探和多愁善感的旅行小說模式于一體，從中演繹出了“一個(gè)心靈的童話”（赫爾維格）。

這部小說分為“短信”和“長別”兩個(gè)部分，每個(gè)部分之前分別引用了莫里茨的心理小說《安東·賴澤爾》中一段與旅行相關(guān)的名言作為引子。旅行對敘述者“我”來說是逐漸解脫心靈創(chuàng)傷經(jīng)歷的精神空間；他試圖通過美國之行來擺脫現(xiàn)實(shí)生存的憂慮與恐懼。敘述者“我”是一個(gè)三十出頭的奧地利作家，與妻子尤迪特分手以后，他心靈里充滿了對變化的渴望，因此前往美國旅行。伴隨著那一個(gè)個(gè)夢境和那一個(gè)個(gè)無意識的過錯(cuò)，敘述者披露出自身經(jīng)歷的深層，從而使小說最隱秘的語言成為普遍的自我精神困惑的表現(xiàn)。敘述者以為，妻子尤迪特在追蹤他，要置他于死地。他陷入一種進(jìn)退維谷的困惑中，愛與恨，追尋與逃避交替，這個(gè)橫穿美國的旅行因此呈現(xiàn)為這個(gè)旅行者在意識危機(jī)中發(fā)展變化的過程，外部世界被內(nèi)化為敘述者的意識變化的鏡像。他活動(dòng)在這個(gè)“新世界”里，在觀察，在閱讀，在回憶，在反思，特別是戈特弗里德·凱勒的成長小說《綠衣亨利》是伴隨敘述者心靈變化的影子，是其克服生存和意識危機(jī)的鏡像。這一切使得他逐漸擺脫了一種離群索居獨(dú)來獨(dú)往的思維與感知方式，獲得了能夠有關(guān)聯(lián)地反思自我經(jīng)歷的意識，取代了那種“不倫不類的歐洲個(gè)人主義”（漢德克）。敘述者與妻子尤迪特在西部電影導(dǎo)演約翰·福特花園里的會(huì)面是這部小說敘述的高潮，他們追隨著這個(gè)偶像的人生感悟和教誨和平分手。旅行使得敘述者在深切的人生體驗(yàn)中走出了意識危機(jī)，感悟到了生存的普遍意義。

小說《真實(shí)感受的時(shí)刻》進(jìn)一步延伸了《短信長別》的主題，把對充滿危機(jī)的生存感受的主體性表現(xiàn)推到了一個(gè)極致，因此也引起了批評界眾說紛紜莫衷一是的爭論。小說主人公格里高爾·科士尼格是奧地利駐法國大使館新聞官員，他一夜之間突然脫離了自己迄今的生存常規(guī)。他做了一個(gè)夢，夢見自己變成了一個(gè)殺人兇手，變得面目全非，就像卡夫卡小說《變形記》里變成甲蟲的格里高爾·薩姆薩一樣，突然間與周圍的一切都格格不入。這個(gè)夢使他一下子意識到了那種完全異化的生存方式，讓他變成了另一個(gè)人，然而他又不得不裝作若無其事的樣子，一如既往地照常去生活。這樣一來，他變得越來越喜怒無常，覺得這種千篇一律喪失自我的生存節(jié)奏日益難以忍受。在痛苦的分裂中，他變成了游離于社會(huì)體系之外的人。科士尼格感受到自己的生存陷入了一種茫然無措的境地，“無言以表，無力行動(dòng)，迷失在死亡的恐懼中”。他的妻子離他而去，他又丟失了孩子。于是他萌生了自殺的念頭。而在小說敘述中，找到孩子的幸運(yùn)時(shí)刻成為拯救危機(jī)的轉(zhuǎn)折。科士尼格從孩子身上獲得了新的感知。他隨之所發(fā)現(xiàn)的“三個(gè)神奇之物”——“一片栗子樹葉，一塊小鏡子，一個(gè)女孩辮子發(fā)夾”——突然間為他打開了一扇通往世界的神秘之門：“我在它們身上發(fā)現(xiàn)的不是我個(gè)人的秘密，他心想著，而是一個(gè)為大家而存在的秘密的核心所在。”他因此擁有了真實(shí)感受的能力，贏得了一塊生存的新天地。小說結(jié)尾，在經(jīng)歷了生與死的危機(jī)后，讀者看到了主人公科士尼格身著新裝，“目標(biāo)明確地”走在巴黎的大街上。

《真實(shí)感受的時(shí)刻》是漢德克在新主體敘事上的又一大膽嘗試，細(xì)膩的外在世界描寫融化在對主人公意識過程發(fā)展變化的精心刻畫之中，從而使主體性成為小說敘事的根本原則。盡管有批評家認(rèn)為這種表現(xiàn)是不合時(shí)宜的標(biāo)新立異，但這部小說無疑不是作者無病呻吟的心靈披露，而是以漢德克式的敘事映現(xiàn)出作者對現(xiàn)代人生存問題“更加神秘的”反思（漢德克）。

小說《左撇子女人》標(biāo)志著漢德克這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的巔峰，與其同期導(dǎo)演的同名電影又一次轟動(dòng)了德語文壇。這部小說表現(xiàn)的主題同樣是自我經(jīng)歷和生存問題。可以說，它是《無欲的悲歌》的姊妹篇，因?yàn)樗鼈兺瑸闈h德克新主體文學(xué)的經(jīng)典之作，同為作者贏得了巨大聲譽(yù)，女性形象同為藝術(shù)表現(xiàn)的中心。如果說《無欲的悲歌》悲嘆的是一個(gè)生存被社會(huì)現(xiàn)實(shí)異化了的不幸的母親的話，那么《左撇子女人》則以飽含著渴望女性解放的藝術(shù)之筆把一個(gè)女人的生存有意識地移植到一個(gè)“更好的世界”里，“要讓這個(gè)有夢想的女人活著，永遠(yuǎn)活下去”（漢德克）。

小說主人公瑪麗安娜似乎毫無先兆突如其來地解除了與丈夫的婚姻，要過上一種獨(dú)立自主的日子，她好像神秘地幡然醒悟了一樣。她獨(dú)自承受著寂寞、憂慮、考驗(yàn)和時(shí)間的折磨，竭力保持獨(dú)立，不屈從于任何世俗理念。她被丈夫稱為走火入魔的“神秘主義者”。在獨(dú)善其身的生存中，為了保證經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，她重操起當(dāng)翻譯的舊業(yè)。她拒絕了丈夫要重新贏得舊情的種種努力，擺脫了加入一個(gè)女性主義者圈子的誘惑，尋求志同道合的交往，毅然決然走自己選擇的路。小說敘述中，鏡子成為主人公自我審視、自我反思的媒介，形象地展現(xiàn)出一個(gè)女性心靈世界從沉思走向自信的意識發(fā)展過程。小說結(jié)尾，瑪麗安娜在家庭聚會(huì)結(jié)束后無語的繪畫情節(jié)極具象征意義，它既象征著主人公追求獨(dú)立和自由的艱難，又預(yù)示著未來的希望，與小說之后出自歌德小說《親和力》的名言遙相呼應(yīng)。

《左撇子女人》敘述的中心是主人公的意識世界，從她的心靈深處所迸發(fā)出的獨(dú)立生存的潛在力量；“她最本原的領(lǐng)域就是那純粹的精神世界”。小說客觀的敘事風(fēng)格使得外在的情節(jié)始終呈現(xiàn)為這個(gè)女人意識狀態(tài)的折射，是其內(nèi)在觀察和感知的映像。《左撇子女人》無疑是當(dāng)代德語中篇小說一部獨(dú)具特色的杰作。

我們選編出版漢德克的作品，意在能夠不斷地給讀者帶來另一番閱讀的感受和愉悅，并從中有所受益。但由于我們水平有限，選編和翻譯疏漏難免，敬請批評指正。

韓瑞祥

2013年3月