一

19世紀和20世紀之交，是一個風云變幻的時期。隨著德國和奧地利（奧匈帝國）社會政治的深刻變化，其思想文化也異常活躍；作為社會現實和各種思潮的反映，除了“世紀末”情緒的彌漫，各種文學流派也紛至沓來，令人目不暇接，這當中涌現出托馬斯·曼、亨利希·曼、尼采、霍夫曼斯塔爾、施尼茨勒、格奧爾格等一批享有世界聲譽的作家。這一時期，在奧匈帝國治下的波希米亞首府布拉格，是德語文學的一個重要中心，也閃爍著一批耀眼的星星：賴納·馬利亞·里爾克、弗蘭茨·卡夫卡、馬克斯·布羅德、弗蘭茨·韋弗爾、恩斯特·魏斯……這批蜚聲文壇的作家，都生活或曾經生活在布拉格，說德語、用德語寫作，都是猶太人，共同的社會境遇使他們成為朋友。盡管他們的生活經歷和藝術傾向各不相同，但孤獨和壓抑是他們作品的共同基調。卡夫卡和里爾克就是布拉格德語作家的杰出代表。

卡夫卡，這位以其獨特的思想和作品聞名于世的作家，擅長變形、扭曲、隱喻、象征等藝術手法，他的作品情節離奇怪誕，環境陌生可怖，人物的精神狀態孤獨絕望。他批判現實，但現實又是一種神秘莫測的力量，人只能聽任它的擺布。這種神秘悲觀主義是20世紀以來西方世界相當普遍的社會思潮。在他的作品中，現實和夢幻、理性和荒誕交織在一起，營造出一種撲朔迷離、云山霧罩的甚至陰森可怖的氛圍。他的藝術手法與西方現代主義文學有著千絲萬縷的聯系，他與法國的普魯斯特和英國的喬伊斯一起被稱為西方現代主義文學的奠基人。美國當代女作家喬伊斯·歐茨把卡夫卡譽為20世紀“最佳作家之一”[1]。奧地利詩人里爾克贊賞道：“我所讀到的這位作家作品的每一行都是以最獨特的方式吸引著我，使我驚訝不已。”[2]英國詩人奧登認為，就作家與其所處時代的關系而言，“卡夫卡完全可與但丁、莎士比亞、歌德等相提并論”[3]。瑞士作家黑塞認為，“卡夫卡也將永遠屬于那些把自己對偉大變革的預感創造性地、盡管是滿懷痛苦地表達出來的人物之列”[4]。

卡夫卡，這位英年早逝的作家，他的文學創作時期正值德國和奧地利表現主義運動由興而衰之時。雖然卡夫卡從未參加過任何表現主義團體，但產生表現主義的社會思潮和環境，以及這場轟轟烈烈的表現主義文藝和政治運動，不可避免地在這位年輕而敏感的作家思想和創作上留下鮮明的痕跡；另外，與他交往的一些表現主義作家，或者具有表現主義傾向的作家對他也有一定的影響。但是卡夫卡的作品是獨特的，又有別于表現主義。例如，父子沖突反權威和專制斗爭，包括反抗父輩在內的各種反抗權威的斗爭這個母題，在通常的表現主義作家那里一般都是年青一代“新人”取得勝利，而在卡夫卡筆下，倒霉的基本上都是兒子或是權威的反抗者。而且卡夫卡作品的冷峻風格，也同表現主義的吶喊與宣泄相矛盾。卡夫卡作品中沒有塑造“新人”，也沒有對革命的熱情憧憬。

卡夫卡在短暫的一生中創作了許多中短篇小說和《美國》（1912—1914）、《訴訟》（又譯《審判》，1914—1918）以及《城堡》（1921—1922）三部未完成的長篇小說，以及大量書信、日記、格言、隨筆等。但是作家生前發表的只有《一次戰斗的描寫》中的兩篇、《觀察》《司爐》（《美國》的第一章）以及《判決》《在流放地》《鄉村醫生》《饑餓藝術家》等，還不及他短篇敘事作品的一半；三部未完成的長篇小說均未發表。卡夫卡在去世前留下遺囑，要求摯友馬克斯·布羅德銷毀他所有未發表的手稿，也禁止已經發表的作品再版。但是布羅德違背了他的囑托，在作家身后整理出版了亡友所有著作，為保存和傳播卡夫卡的文學遺產做出了巨大貢獻。毫不夸張地說，如果布羅德執行了朋友的遺囑，也就不會有文學巨匠卡夫卡。

今天，人們將卡夫卡視為20世紀的偉大作家之一，但是作家生前并未享有這樣的榮譽。這不僅是因為當時他的主要作品都未發表，而且因為人們對他創作的獨特表現手法和深邃的思想內涵的認識、接受也需要有一個過程。卡夫卡生前曾引起馬克斯·布羅德、卡爾·施特恩海姆和弗蘭茨·韋弗爾、羅伯特·穆西爾等表現主義圈內人士的注意。1915年施特恩海姆把本來授予他的馮塔納獎金轉授給《司爐》的年輕作者卡夫卡。托馬斯·曼、黑塞和德布林也都很推崇他。但是那時他的影響極其有限。在納粹時期，他的作品被焚毀，并被禁止出版。

第二次世界大戰以后，卡夫卡首先在西方被重新發現。這是因為經過戰爭的浩劫，人們對他的作品容易理解了，從他作品中所表現的孤獨、恐懼、失落和絕望中，看到了自己生存狀態的尷尬和荒誕，同時也因為布羅德編輯出版的6卷本《卡夫卡文集》（1935—1937）和20世紀50年代出版的9卷本《卡夫卡全集》，為研究者展示了作家創作和思想的全貌。卡夫卡對于世界現當代文學的影響巨大，20世紀的許多流派，如表現主義、超現實主義、存在主義、荒誕派、黑色幽默、新小說派等，都從卡夫卡那里發現或者發掘了適合自己需要的東西，都視卡夫卡為先驅，奉他為圭臬。

20世紀50年代以后，西方世界悄然掀起一股“卡夫卡熱”。然而那時的社會主義國家依然把卡夫卡看作“頹廢派”。情況的變化發生在1963年。這一年，在卡夫卡故鄉布拉格舉辦的卡夫卡國際學術研討會上，東西方文藝評論家就卡夫卡研究中的一些熱點和重要問題進行激烈的論爭，并取得共識——卡夫卡是一位偉大的作家。這次會議推動了世界性“卡夫卡熱”的形成。但是人們對卡夫卡的看法仍存在很大分歧，爭論仍在繼續。這對“卡夫卡熱”在全世界的蔓延反而起到了推波助瀾的作用。這股熱浪終于也緩緩推向中國。之后，卡夫卡逐漸成了我國文藝界最熱門的對象之一。這大大促進和推動了我國的卡夫卡研究。

二

卡夫卡出生于奧匈帝國統治下的布拉格的一個猶太商人家庭，1901年入布拉格大學攻讀日耳曼語言文學，后從父命改學法律，1906年獲法學博士學位，自1908年起在一家保險公司供職。卡夫卡一向體弱多病，1917年就被確診患了喉結核。他常常因病不能正常工作，遂于1922年離職，1924年在維也納近郊克洛斯特·諾伊堡的基林療養院去世。

卡夫卡一生曾三次訂婚，三次解除婚約。前兩次同“柏林姑娘”菲麗絲·鮑爾，第三次同尤麗葉·沃呂澤克。卡夫卡在婚姻問題上矛盾重重，他既渴望結婚，又害怕結婚；他既害怕孤獨，又怕結婚會打破孤獨，影響他的文學創作。他曾說，“為了寫作我需要孤獨，不是‘像個隱居者’，僅僅這樣是不夠的，而是像個死人。在這個意義上，寫作是一種異乎尋常的酣暢的睡眠，亦即死亡，正如人們不會也不能把死人從墳墓中拉出來一樣，也不可能在夜里把我從寫字臺邊拉開”，即使是“最親近的人走進我的房間，也會使我產生恐懼”[5]。這就不難理解，每當面臨實際婚姻時，他就打起了退堂鼓。這些戀愛經歷也在《城堡》中留下了痕跡。1923年，他結識的波蘭猶太姑娘朵拉·迪亞曼特給他最后陰霾的日子里投進了幾抹絢麗而溫暖的陽光。她一直陪伴在卡夫卡身邊，直到他走完生命的最后旅程。

卡夫卡自幼喜愛文學，閱讀范圍非常廣泛。他讀歌德、克萊斯特、黑貝爾、貝多芬、馮塔納、尼采、托馬斯·曼、福樓拜、陀思妥耶夫斯基、易卜生、斯特林堡、斯賓諾莎、克爾愷郭爾等作家、哲學家的著作，還十分喜愛中國文化，讀過李白、杜甫、蘇東坡、楊萬里、袁枚等人的詩歌，以及孔子、老子、莊子的著作。1902年他結識了猶太作家馬克斯·布羅德。兩人終生保持著真摯的友誼。

卡夫卡性格孤僻、憂郁、內向，愛思索，這樣，寫作就成了他生命的一部分。早在大學時代，他就參加了布拉格文學界的一些活動，并開始寫作，1908年就在雜志上發表散文作品。在保險公司供職的業余時間里和病休期間，他悉心創作，把自己的生活感受和體驗，對人生和世界的思索，把他的憤懣、迷惘、絕望統統訴諸筆端。

卡夫卡的父親赫爾曼精明能干，從波希米亞農村來到布拉格，經營一爿生意興隆的商店。商業上的成功使赫爾曼形成了剛愎自用、無限自信、專橫暴躁的個性。他要求兒子絕對恭敬和服從，把他的意志當作必須遵循的戒律，而這正是卡夫卡感到深惡痛絕的。父親使他感到畏懼。于是他躲進自己的房間，“與癲狂的朋友交往，沉溺在偏激的思想中”。卡夫卡在《致父親的信》中詳細描述了這種緊張而對立的父子關系，稱他父親是“坐在靠背椅上主宰世界”的“暴君”。卡夫卡的母親憂郁而好冥想。在這樣的家庭氛圍中，卡夫卡得不到溫暖和愛，自幼便養成了既自卑又自尊、既懦弱又反叛的抑郁的內向型性格。父親的專橫使卡夫卡精神受到極大壓抑，心靈承受著極大的痛苦。他甚至有過自殺的念頭。我們在卡夫卡的《判決》《變形記》《美國》《訴訟》《城堡》等作品中不難見到暴君式的父親形象和父親作為絕對權威的象征。

卡夫卡的猶太血統給他帶來了極大痛苦。猶太民族有著漫長的苦難歷史。猶太民族是一個沒有祖國的民族，被稱為“永世流浪的猶太人”。自11世紀中葉以后，東歐的猶太人就不得不多次逃避大屠殺。到了19世紀上半葉，在波希米亞的絕大多數猶太人仍被排除在社會生活之外，法律對他們可以從事的職業和擁有的財產，甚至對他們的婚嫁和居住地也都有嚴格的規定。1848年歐洲革命以后，猶太人雖然獲得了正式公民權，取消了猶太居民區，但社會對猶太人的排斥和歧視并未隨之結束，各地的反猶騷亂時有發生。[6]猶太民族沒有自己的“家園”，就在卡夫卡幼小的心靈里投下了這種民族失落感的陰影。

在奧匈帝國時期，許多優秀的奧地利文學藝術家都曾因為自己的猶太血統而飽受無家可歸的失落感之折磨。奧地利作曲家古斯塔夫·馬勒（1860—1911）因猶太血統而受盡維也納上層社會的誹謗和攻擊。他曾說，他終身感到三重無家可歸的失落：“在奧地利我是波希米亞人，在德國我是奧地利人，而在世界上我是猶太人。”[7]而較之于馬勒，卡夫卡的這種痛苦感受更是有過之而無不及。德國文藝評論家君特·安德施曾說：“作為猶太人，他在基督徒當中不是自己人。作為不結幫的猶太人……他在猶太人當中也不是自己人。作為說德語的人，他在捷克人當中不是自己人。作為說德語的猶太人，他在德國人當中也不是自己人。作為波希米亞人，他不完全是奧地利人。”[8]這樣，卡夫卡在基督教徒、猶太人、捷克人、德國人、奧地利人中都不是自己人，都沒有歸屬感。這種刻骨銘心的孤獨感和失落感壓得他喘不過氣來。作為一個沒有祖國的民族的一員，卡夫卡終身都被“無家可歸”的痛苦折磨著。猶太人艱難而痛苦的生存狀態在作家的深層意識中影響著他的創作，不時以象征或寓言的形式表達出來，在有的作品中外化為“陌生人”或“外來人”的形象。《城堡》中橋頭客店的老板娘就對K說：“您不是城堡里的人，您不是村里人，您什么也不是。可是您確實又是個什么，是個外鄉人，是個多余的、到處礙手礙腳的人，一個不斷給別人制造麻煩的人……”K力圖融入城堡之外村民的生活，與他們打成一片，但是無論他怎么努力，他始終是“外鄉人”、陌生人……

在卡夫卡生活的時代，是一個翻天覆地的時代，是帝國主義戰爭和無產階級革命的時代。這個由哈布斯堡王朝統治的奧匈帝國對外實行擴張掠奪政策，對內依靠森嚴的等級制度和官僚機構實行家長統治。早在1848年恩格斯就指出：“在家長的大棒保護下的封建主義、宗法制度和奴顏婢膝的庸俗氣味在任何國家都不像在奧地利那樣完整無損”[9]。這個國家“始終是德意志的一個最反動、最厭惡現代潮流的邦”[10]。卡夫卡對專制制度強烈不滿，他的許多作品中都描寫了專制集權的國家機器、官僚制度和小人物的悲慘境遇。卡夫在《城堡》第一章描寫的城堡就顯出一副衰敗的景象，令K“大失所望”。城堡顯然是沒落的奧匈帝國這個“邦”的象征：

“原來它只是一個相當寒磣的小鎮，聚集著一片農舍，其特色是，也許所有的房舍都是用石頭建造的，但是墻上涂的石灰早已剝落，石頭好像也要塌下來的樣子……這里山上唯一可見的塔樓，現在看來顯然是一所住宅的，也許是城堡主建筑物的塔樓……窗戶很小，在陽光下閃爍著——像是有點精神錯亂。塔頂有點像陽臺，雉堞很不堅固，毫無規則，破敗不堪，像是由哆哆嗦嗦或漫不經心的小孩堆起來的，呈鋸齒狀聳立在藍天下。這仿佛是一個患了憂郁癥的人，本來理應關在這屋子最僻靜的房間里，但他居然捅破屋頂，躥了出來，向眾人昭示。”

這個奧匈帝國，外表看起來是個威嚴的龐然大物，它那一套封建官僚機構整天還在運轉；實際上這個帝國已經老朽，已是千瘡百孔、日薄西山，在風雪中搖搖欲墜。腐朽的帝國正在走向覆滅。作為奧匈帝國的臣民，卡夫卡的童年和青年時代，經歷過它落日的輝煌。隨著第一次世界大戰的結束，哈布斯堡王朝于1918年崩潰，作家自己也成了新獨立的捷克斯洛伐克共和國的公民。因此，《城堡》包含著卡夫卡對時代和社會這個巨變的內心體驗，這是理所當然的。

卡夫卡的猶太血統、生活境遇、家庭以及他所處的時代和社會，對作家的性格和文學創作產生了決定性的影響。了解這些，有助于我們較為正確地把握作家的思想，理解他的作品。在《判決》中，父親判處兒子格奧爾格·本德曼投河自盡；在《變形記》中，格里高爾·薩姆沙早晨醒來突然變成了一只甲蟲，備受父親的厭惡和鄙視，父親扔去一個蘋果，正巧擊中甲蟲的背部，導致格里高爾死亡；在《美國》中，卡爾·羅斯曼被父親逐出家門，只身流浪到美國；在《訴訟》中，約瑟夫突然無辜被捕，審判他的是設在閣樓上的特別法庭，最后被兩個黑衣人刺死在采石場；在《城堡》中，K始終在尋找進入城堡之路，但城堡可望而不可即，它以絕對的權威控制著K的言行……這些作品有的直接描寫了既可怕又可敬的父親形象，有的則把父親形象外化為某種絕對權威的象征（如法庭、城堡）。卡夫卡在《致父親的信》中寫道：“我寫的書都與您有關，我在書里無非是傾訴了我當著您的面無法傾訴的話。”

我們也可以認為，這些作品還隱喻了猶太人受歧視、被排斥、遭屠殺的命運，以及尋找家園的努力（K想方設法要進入城堡和在村里落戶）。與此同時，這些作品或是揭露資本主義社會中的災難和現實的殘酷（《判決》《變形記》），或是描寫資本主義世界的貧富懸殊、勞資對立（《美國》），或者抨擊奧匈帝國司法制度的黑暗和帝國腐朽衰敗的本質（《訴訟》），或者揭露威脅人的生存的官僚專制制度和統治階級同勞動人民的對立（《城堡》）。這些作品的一個共同特點，就是以象征、隱喻、夢幻的手法和荒誕的形式，揭示西方社會中人際關系的冷酷以及個人在這個異化社會中孤獨、恐懼、彷徨和絕望的存在狀態。

三

《城堡》是卡夫卡三部未竟長篇小說中篇幅最大的，也是他作品中最具代表性的。《城堡》寫于1921—1922年，但它的構思在幾年前就已經開始了。1911年1月底，卡夫卡因公前往波希米亞弗里德蘭和賴興貝格。弗里德蘭是一座歷史名城。“三十年戰爭”時期，神圣羅馬帝國皇帝斐迪南二世的軍隊統帥華倫斯坦于1624年被封為弗里德蘭公爵。這里有許多關于華倫斯坦的名勝古跡，其中雄偉壯觀的弗里德蘭城堡就是標志性的古跡之一。這個城堡給卡夫卡留下了很深的印象，他在1911年1—2月的《旅行日記》里寫道：

“城堡修建得層層疊疊，令人驚異。如果進入院子，過了很久都還有點糊涂。因為深綠色的常青藤、灰色的圍墻、皚皚的白雪、覆蓋在山坡上的藍灰色的冰，這一切都使城堡越發顯得多姿多彩。城堡并非建造在寬闊的山巔之上，而是將尖尖的山巔圍了起來。”

小說一開始所描寫的那座云山霧罩的城堡似乎與弗里德蘭城堡有些相似：

“K抵達的時候，夜色已深。村子被大雪覆蓋。城堡屹立在山崗上，在濃霧和黑暗的籠罩下，什么也看不見，連一絲燈光——這座巨大的城堡所在之處的標志——也沒有。”

另外，1917年秋至1918年春，卡夫卡在波希米亞西北部的鄉村曲勞——他妹妹奧特拉的莊園休養。冬天，鄉村積著厚厚的雪，白茫茫一片。在那里，卡夫卡接觸了鄉村生活，對農業和農民有所了解。這里的環境和這段生活體驗也融入了小說《城堡》之中；1920年他與已婚的密倫娜的戀情又賦予了作家創作這部小說的靈感（在《城堡》中化成了K與弗麗達的關系）。這樣，小說的環境和某些人物就有了原型，內心又有寫作靈感和沖動，再加上作家多年來對生活和社會的體悟，創作《城堡》的條件皆已具備。

《城堡》最具卡夫卡的特色，是一部“令人暈頭轉向的小說”。這里指的不是作品的語言朦朧晦澀。相反，《城堡》的語言是平易而簡明的，并不晦澀，得到許多評論家的一致好評。德國作家圖霍爾斯基稱卡夫卡是“克萊斯特的偉大兒子——但卻是獨特的。他創作了當代德語文學中最清晰、最優美的小說”[11]。這部小說讀起來之所以令人暈頭轉向，如墜入云霧，是因為作品離奇荒誕的情節和城堡的多重意象。

主人公，遠道而來的土地測量員K，應城堡之聘在雪夜來到城堡之外的村子。在以后的日子里，他像進了迷宮一般，任憑他怎么努力，也始終找不到進入這個神秘莫測的城堡的途徑。這里的一切都顯得滑稽而荒誕。城堡主人擁有一套龐大的官僚機構：在小小的村長的辦公室里，各種文件竟堆積如山；城堡的辦事人員都是些影影綽綽的幽靈似的人物，他們整天來回奔跑，忙得不可開交，可是效率極低；所有部門各自為政，互不通氣……西西伯爵是城堡的主宰，有至高無上的權威，可是從未在小說中露面，誰也沒有見過他，是個神一樣的存在。對于這“人—神”的話題，人們噤若寒蟬。城堡高官，城堡辦公廳主任克拉姆也是一個神秘莫測、虛無縹緲的人物。此人行蹤詭秘，神龍見首不見尾，像影子一樣，但他卻無處不在、無所不知。他依靠眾多線人組成的情報網絡，對村民生活和思想控制之嚴，簡直匪夷所思。毫不奇怪，土地測量員K的一舉一動，時刻都在他的掌控之中。直至去世，K也沒能踏進城堡一步。

K自稱是城堡請來的土地測量員，但又拿不出任何證明，也沒有進入城堡所必需的許可證；他的兩個“助手”都是中等身材，瘦高個子，穿著緊身衣，“就連他們的臉也很相像”，K與城堡間的聯系人——信使巴納巴斯也與他們十分相似。城堡辦公廳主任克拉姆居然給了K兩封信，證實K已被聘為土地測量員，而且確定了K測量土地的工作。實際上村里根本用不著，也沒有聘請過土地測量員。K也沒有開始做這項工作。其中一封被村長鑒定為克拉姆的私人信件，并非公函。后來得知，這些都是過時的信件，是從案卷堆里抽出來的。克拉姆常到貴賓飯店來，可是K想盡一切辦法，包括染指了他的情婦，并要同她結婚等，都依然無法接近這位老爺。村里人都說見過克拉姆，但是他們描述的克拉姆又各不相同，許多時候人們認定的克拉姆實際上是他的隨從，到底誰是真正的克拉姆則無人知曉。一個小小的村子，村長的文件柜里卻塞滿了案卷；文件拿出來鋪滿了半間屋子，而這還只是很小一部分，大部分文件都保存在倉庫里；處長索迪尼辦公室里的文件更是堆積如山，一捆捆案卷摞得老高，把四面墻壁都遮住了。巴納巴斯是克拉姆的信使，卻從來沒有見過克拉姆；他所傳遞的信件不知是哪位文書一時心血來潮，偶然隨便抽出來交給他的。在小小的村子里，每天有數不清的官員從城堡來辦事，他們乘坐的馬車風馳電掣般奔馳在村道上，路上的馬車多得簡直像一條長龍；想到城堡去工作的人參加考試以后，還要經過一系列沒完沒了的錄用程序，只有到他一命嗚呼之后才算完結……這一切是多么荒誕無稽！

小說中還加進了關于巴納巴斯一家遭遇的長篇插曲：城堡里的一位高官看上了他妹妹阿瑪麗婭，給她寫了一封非常粗俗、猥褻的信。阿瑪麗婭一怒之下，把信撕得粉碎。巴納巴斯一家的厄運也就由此開始。雖然他們一家并未受到當局的處罰，可是他們終日惶恐不安，受到全村人的歧視和唾棄。全家陷入絕望的境地。這一插曲是城堡統治下小人物處境的真實寫照。

《城堡》沒有寫完，卡夫卡只寫到第二十章，沒有結尾。據馬克斯·布羅德說，卡夫卡構思的結局是：K躺在病床上，正值生命彌留之際終于接到城堡的通知——可以住在村里，但不許進入城堡。不過，即使卡夫卡有這樣的構思，但畢竟沒有付諸文字。而作家在寫作過程中也有改變原來構思的可能。

總之，同卡夫卡的其他重要作品一樣，《城堡》也是一座迷宮，作品呈現出開放性、模糊性和多義性，給闡釋者留下了深奧的課題。毫無疑問，卡夫卡作品中隱喻的指向是多方面的，而且有意識地讓其要表達的思想保持在懸而未決的矛盾沖突之中，引得各個流派紛紛對《城堡》進行解讀。《城堡》到底要說明什么？像《審判》一樣，眾說紛紜。

宗教學派對《城堡》的闡釋出現較早。他們把城堡視為上帝的處所，城堡是神和神的恩典的象征；K不屈不撓地尋求進入城堡之路，是為了求得靈魂的拯救。但是他的努力是徒勞的。因為上帝的仁慈是無法由人隨心所欲地達成和強行取得的。最后K離開人世時才得到補償。因此評論家認為《城堡》是一則宗教寓言，是現代的《天路歷程》。

社會學派評論家指出，“城堡”是絕對權力的象征，是奧匈帝國官僚專制制度的縮影。K想盡一切辦法，始終無法進入這個近在咫尺的城堡。這隱喻著統治階級和被壓迫人民之間的對立。小說描寫了風雨飄搖的哈布斯堡王朝和人們對世界末日幻覺的恐怖，對奧匈帝國官僚專制集權統治進行了諷刺和批判。

從民族心理學角度來說，《城堡》展示的是一幅猶太民族悲劇的圖景。城堡是以基督教為主導的歐洲社會的縮影。卡夫卡生活的時代歐洲排猶主義盛行，作家就常常感覺自己是個漂泊者、外鄉人。在其作品中“外鄉人”是個貶義詞，幾乎等同于猶太人，處處受人嘲笑、蔑視和排斥，無法為當時的社會所容納。K這位外鄉人的悲劇性境況正是猶太民族生存狀態的反映，因而小說被看作是猶太民族尋求家園的隱喻。

精神分析學派根據弗洛伊德的“俄狄浦斯情結”論分析卡夫卡同他父親之間的緊張關系，認為：城堡的絕對權威猶如《審判》中的法庭一樣，都是父親形象的象征。K想進入城堡，而城堡始終將其拒之門外。這反映了父子之間不可調和的對立關系。

存在主義評論家認為，《城堡》描繪的是現代人的生存狀態和迷惘的命運，城堡是荒誕世界的一種形式，作品揭示了現代人的危機。

實證主義評論家從卡夫卡的作品具有很強的自傳色彩這一點出發，詳細考察了作者生平，認為：城堡就是卡夫卡父親的出生地斯特拉科尼茨的沃塞克（Wossek bei Strakonitz），卡夫卡想通過《城堡》來緩和同父親的緊張關系；在一定程度上，《城堡》是卡夫卡的自傳。

新批評評論家立足文本，通過“細讀”，對《城堡》進行全面、細致的語義分析。

魔幻現實主義認為，卡夫卡把幻想和現實糅合在一起，把荒誕置于日常生活的中心。

西方馬克思主義評論家著重從社會和階級斗爭，從異化的角度對《城堡》進行闡釋，指出：在作品中所表現的種種荒誕現象只不過是作品的外殼。它揭示了人與物化了的外在世界的矛盾。人們通過荒誕的表象看到的是社會的實質——資本主義社會中人的異化。

還有從形而上學的觀點來闡釋《城堡》的，他們認為：K的奮斗、抗爭是為了尋求終極真理。城堡就是終極真理的象征。它可望而不可即。K始終進不了城堡，隱喻著人類永遠無法達到終極真理。

此外像荒誕派、表現主義、黑色幽默、超現實主義、現象學、符號學、神話原型批評等各色流派也都對《城堡》做出了各自的闡釋，林林總總，眾說紛紜、莫衷一是。

上述種種見解，對《城堡》進行了很有啟發性的開掘，深化了對卡夫卡和《城堡》的研究，頗有啟發性。但從整體來看，每種論點又不能涵蓋小說的全部。這些觀點各自強調《城堡》寓言或迷宮的某一方面，有的甚至還加以絕對化。這就難免陷入片面性和簡單化，削弱了作品的審美價值和社會意義，給讀者以誤導。有的甚至陷入了唯心主義的泥潭。這里我們想起了“瞎子摸象”的故事。這座巍峨的《城堡》就像一頭大象，盲人伸手去摸，摸到象鼻子的說像管子，摸到耳朵的說像扇子，摸到象牙的認為像大蘿卜，摸到象身的則說像墻，摸到象腿的說像柱子，摸到象尾巴的說像繩子。他們各自說的都有道理，但都不全面；每人只說出了大象的局部，而不是全貌。

縱觀卡夫卡的一生，他所處時代、社會的各種矛盾沖突，他那沒有溫暖和愛的家庭，他所屬的猶太民族遭受的歧視和苦難，他長期病弱的身體和孤僻、憂郁、內向的性格，以及當時的各種社會思潮，尤其是存在主義，弗洛伊德和尼采的思想，這一切無不在作家的思想和創作上打上深深的烙印。像卡夫卡這樣內心世界極為豐富復雜的作家，他創作一部長篇作品的動因不可能是單一的；作品一旦產生，也往往是多義的。法國作家加繆說：“卡夫卡的全部藝術在于使讀者不得不一讀再讀。它的結局，甚或沒有結局，都容許有種種解釋……如果想把卡夫卡的作品解說得詳詳細細，一絲不差，那就錯了。”[12]不同階層的讀者，不同的心態，不同的角度（倫理的、道德的、宗教的、社會學的、美學的），不同的時代和不同的時間、場合，都會成為影響解讀卡夫卡作品的重要因素。同樣，我們也不要想一下子就讀懂他的作品，但是在閱讀中，在掩卷之后，定會產生某種情緒，或者驚愕（如讀《變形記》），或者恐怖（如讀《在流放地》），或者壓抑（如讀《城堡》），或者痛苦（如讀《審判》）。總之，讀過之后必受觸動，必有一得。隨后，不妨再理性地去對它們進行自己的闡釋，繪出自己的卡夫卡畫像來。

從歷史唯物主義和辯證唯物主義的觀點來說，《城堡》的外在形式無論多么荒誕，思想內涵無論多么復雜，表現手法無論多么隱晦、曲折，它都同其他客觀事物一樣，也是可以被認識的。馬克思主義評論家指出，必須全面地、歷史地、具體地研究卡夫卡作品的社會基礎和民族基礎；牢牢把握卡夫卡是在帝國主義矛盾尖銳化的時代，是在奧匈帝國的特殊氛圍下生活和創作的這一歷史大局。事實上許多馬克思主義評論家對卡夫卡和《城堡》作了頗有見地的新的闡釋，為我們開辟了“通往《城堡》”的正確道路。

為了全面地了解卡夫卡，完整地理解他的作品，我們不必拘泥于某一種批評方法和某一種片面的解釋，需要采用多種方法論，或許能較為客觀、全面地闡釋卡夫卡的作品。《城堡》確是極其滑稽和荒誕，但是荒誕只是作品的外殼，作家是要通過荒誕的表象來揭示問題的實質——西方社會中人的異化。卡夫卡在《城堡》里所描述的生活圖畫和種種光怪陸離的荒誕現象，正是資本主義世界人的異化的生動反映。資本主義社會的各種客觀矛盾導致人與人之間關系的非人化、冷漠化和孤立化。這是異化現象的本質。卡夫卡本人雖然沒有使用“異化”的概念，但他對資本主義社會的這一固有現象早有意識。他曾說過：“不斷運動的生活紐帶把我們拖向某個地方，至于拖向哪里，我們自己是不得而知的。我們就像物品、物件，而不像活人。”[13]作家用自己的筆描繪了現存社會關系的野蠻和不人道，雖然他并不了解產生異化這個弊病的原因，更找不到消除它的途徑，正如K找不到進入城堡之路一樣，然而作家用荒誕創造的夢魘世界卻給我們帶來了審美的愉悅。對卡夫卡作品的不同闡釋，乃是作品本身的多義性所致。

城堡是一座沒有出口的迷宮，K在里面忙碌、奔跑，不懈地尋找，試圖尋找出口，而他在追求不可能實現的目標的過程中所表現出的那種堅韌不拔的毅力，由于其終極價值的喪失而顯得十分荒誕可笑。這正是西方社會中人的生存狀態的真實寫照：沒有出路，沒有希望。

《城堡》這部現代派文學扛鼎之作——這座神秘莫測的迷宮似的城堡真是難以說盡，而且是常說常新，正所謂“一千個人心里有一千個哈姆雷特”，一千個人心里有一千座城堡。

韓耀成

2020.07.18 北京

注釋

[1]葉庭芳：《論卡夫卡》，中國社會科學出版社，1988年版，第678頁。

[2]瓦根巴赫：《卡夫卡圖文傳》，羅沃爾特出版社，袖珍本，1980年版，第144頁。

[3]葉庭芳：《論卡夫卡》，中國社會科學出版社，1988年版，第678頁。

[4]瓦根巴赫：《卡夫卡圖文傳》，羅沃爾特出版社，袖珍本，1980年版，第144頁。

[5]卡夫卡：《致菲麗絲·鮑爾的信》，1913年6月26日。

[6]羅納德·海曼：《二十世紀現代文學大師：卡夫卡傳》，作家出版社，1988年版，第15—28頁。

[7]邁克爾·肯尼迪：《馬勒》，紐約，席默出版社，1991年版，第2頁。

[8]君·安德施：《弗朗茨·卡夫卡—贊成與反對》，慕尼黑，1951年版，第118頁。葉庭芳：《論卡夫卡》，中國社會科學出版社，1988年版，第471頁。

[9]《馬克思恩格斯全集》，第4卷，人民出版社，1958年版，第516頁。

[10]《馬克思恩格斯全集》，第21卷，人民出版社，1965年版，第478頁。

[11]瓦根巴赫：《卡夫卡圖文傳》，羅沃爾特袖珍本出版社，1980年版，第144頁。

[12]葉庭芳：《論卡夫卡》，中國社會科學出版社，1988年版，第103頁。

[13]古·雅諾赫：《卡夫卡談話錄》，第68頁。葉庭芳：《論卡夫卡》，中國社會科學出版社，1988年版，第465頁。