民族文化是一個民族在長期共同生產生活實踐中產生和創造出來的能夠體現本民族特點的物質和精神財富的總和。民族文化反映該民族的歷史發展水平，是一個民族區別于其他民族的獨特標識。一個民族真正高于其他民族的東西，就是文化話語權。黨的十九大報告指出，文化自信是一個國家、一個民族發展中更基本、更深沉、更持久的力量。文化話語權是一個國家文化建設的重要方面，提升文化話語權是我們堅定文化自信的本質要求。

文化是相對于經濟、政治而言的人類全部精神活動及其產品。文化是一種精神價值和生活形態，是一種信仰。根據地理環境的不同，可以將文化歸納為三種不同形態：大河文化、海洋文化和草原文化。中華民族傳統文化歷來被稱為大河文化，即靠河流灌溉的農耕文化，其生活形態以農業文明為主流。大河文化的缺點是容易故步自封，世界四大文明中的古巴比倫、古埃及、古印度三大文明全都被外來文明毀滅或整合，只有中華文明賡續了下來。在游牧民族地區或草原地域，有草原文化。海洋文化和草原文化，是指和對應的環境有關的海洋工業文明和草原上的掠奪性文明。海洋文化介于草原文化與大河文化之間，由于所處地域狹小，海洋文化國家大都有很強的開拓精神和危機意識。1840年鴉片戰爭，西方先進工業文明敲開了中國落后農業文明的大門，中華民族面臨著落后挨打、文化轉型的問題。

當今中國，人們的生活形態正從幾千年的傳統家族文化向社區文化轉型，面臨著傳統文化的現代升華問題。中國傳統家族文化是中國傳統文化的核心，雖然其有著血緣的小團體性、宗法性等落后因素，但在傳統社會中，中國家族文化以其忠孝的文化觀念，強調人生的社會貢獻和價值，忠誠于民族和國家，對于建設當代社會倫理，增強民族和國家的凝聚力，仍發揮著重要作用。我國影視劇要講好中國故事，首先必須了解我國當代的文化形態，才能深刻準確地表現我國的文化形態。

《來自星星的你》發明了一種男人

韓劇《來自星星的你》在刻畫人物方面最大的突破，不是塑造了一種男人，而是發明了一種可望而不可即的男人。原因在于，男主角都敏俊既有超拔脫俗的神性，又有情真意切的人性。他的神性是拿來引領女人的，他的人性是拿來滋養女人的。最神奇的是，都敏俊是一個多維度的男人，他長了一張“處男臉”，有少男的俊朗外形和熟男定力十足的氣場，感性與冷峻交織。他的禁欲氣質，禁的不僅是性欲，還有物欲，這是一個可以滿足女人所有幻想的男人。

《來自星星的你》完成了傳統文化的現代升華。韓國跟中國相似，正從傳統家族文化向現代社區文化轉型。社會轉型期的社會經濟結構、文化形態、價值觀念等都會發生深刻變化，如同“驚險一跳”，會給人們帶來一種“重新探索自我，解放思想”的觀念轉變，其中就包括對現代愛情觀念的認知。在《來自星星的你》中，都敏俊和千頌伊之間有死去活來的愛情，最后卻不能在一起，這使愛情升華到一種心靈和精神的共鳴和相擁，與現代文化相呼應。學者劉和平指出：“歷史上的韓國，作為一個中央集權制的自耕農社會，一邊有宗主國中國，另一邊有一個虎視眈眈的鄰國日本，這樣的生存環境，使得韓國人在講述本民族故事時，離不開一個勵志的主題——在夾縫中求生存，韓國的影視劇故事，大多數都詮釋了這樣一種文化形態。”我覺得，這一論斷總結出了韓國在逆境中求發展的思維理念。

《教父》中的兩種文化轉型

經典電影三部曲《教父》是美國電影，但它首先是關于意大利文化的電影，其對于意大利文化尤其是家庭文化的描寫細致入微。故事講述的是以意大利裔維托·柯里昂為首的美國黑幫家族從意大利農業文明向美國社區文化轉型的命運故事。電影的主人公——第一代教父維多·柯里昂是意大利西西里島土著人，在大河文化中成長，后來移民美國。維多·柯里昂來到美國后，依然堅守祖祖輩輩血脈里傳承下來的大河文化，比如《教父1》的開頭是一場群戲，維多·柯里昂按照家鄉西西里島習俗，在家里為小女兒康妮舉行盛大婚禮。但在當時的美國，婚禮都是在教堂舉行的，美國人嫁女兒不可能在家里舉行婚禮。到了《教父2》，由第二代教父麥克·柯里昂掌權上位，大河文化沒有新鮮血液注入，失去凝聚力，無法煥發出新的活力，為了融入社區文化，家族成員甚至骨肉相殘。第一代教父維多是家庭觀念極強的人，不會把黨派事務帶到家庭的餐桌上；第二代教父麥克則不然，在“教父”病故導致家族發生大變動的背景下，麥克開始了醞釀已久的復仇，在他眼里，我們看到的是一種不信任。他派人刺殺了四個敵對家族的首領，并殺死了謀害他前妻的法布里奇奧。同時他也命人殺死了妹夫卡洛，為哥哥桑尼報了仇。仇敵盡數剪除。康妮因為丈夫卡洛被殺而沖進家門，瘋狂地廝打麥克。麥克冷峻地命醫生把康妮帶走，讓旁人認為她得了精神病。他已經成了新一代教父——麥克·唐·柯里昂。兩代教父的命運結局截然不同：維多雖然老年喪子，但最終和可愛的孫子嬉戲終老，走完一生，整個畫面充滿了陽光，干凈而祥和，和電影開始他出場時的黑色背景形成了鮮明對比，這才是維多命運真正的歸屬。孤僻的麥克則是孤獨地在凋落的樹葉旁終老，癱倒在地上，形同木人。兩代教父不同的命運結局，折射了兩種不同文化形態給人的精神、靈魂不同的影響力。《教父》表面上是黑幫片，其實蘊含著深刻的文化訴求。

《英雄》和《趙氏孤兒》試圖尋找文化解釋

先秦主要指夏、商、西周、春秋、戰國這幾個時期。夏商周三代，與其政治格局匹配的文化形態叫作分封制。周禮建立以后，誕生了兩種文化精神，一種是貴族精神，另一種是騎士精神。

春秋之前，據歷史考證，國與國之間經常會通過打仗試探對方，逼迫對方亮出底牌。知彼知己后，雙方會各自擺出一副理直氣壯的樣子，用理性而不是武力來化解彼此之間的矛盾，從而達到各自的政治訴求。到了戰國時期，中國的禮文化趨近終結。《史記》記載，宋襄公帶領軍隊與楚軍戰于泓水。楚軍渡河時，宋襄公身邊的將領目夷建議趁機進攻，宋襄公卻說不可以，因為楚軍尚在渡河，勝之不武，不合周禮。楚軍過了河，開始排兵布陣，目夷說趕緊攻擊，宋襄公還說不合周禮。等到楚軍布好了陣，雙方堂堂正正地交鋒，宋軍大敗，宋襄公傷到了大腿。戰敗后的第二年夏天，宋襄公就因為傷病去世了。

貴族精神的高貴之處，在于干凈地活著，優雅地活著，有尊嚴地活著。得意時不忘形，失意時不失志。可以說，宋襄公指揮的泓水之戰是春秋時期有思想追求的貴族精神的一個轉折點。宋襄公一心堅守原則，一心踐行貴族精神，為此縱然身死國敗，也不曾動搖。這與中世紀歐洲貴族視榮譽勝過生命的騎士精神是相通的。后世中國人對宋襄公的唐突和批評，其實證明了貴族傳統在中國大地的斷裂。從春秋戰國到秦漢是我國古代的轉型時期，思想流派紛呈，其中最重要的轉型是從以血緣關系為基礎的分封制逐漸過渡到按地域劃分的郡縣制，這是秦漢交替中一次大的文化轉型，中國古代開始出現自耕農，天下再無諸侯，貴族精神被終結了。

如果說宋襄公“蠢”，那也應該說“蠢”得可愛。作為上古戰爭道德的踐行者和最后的守護人，宋襄公保留了人之所以為人的那些難能可貴的東西，他是那個時代最后的貴族。在禮崩樂壞的混亂年代里，宋襄公依然恪守著作為一個合格的“士”的行為準則，其行為堪稱后世楷模。

司馬遷《史記·游俠列傳》里的荊軻是中國歷史上最后一個騎士。荊軻是崇尚騎士精神才去刺秦王，而不是為了追隨燕太子丹。張藝謀導演的《英雄》，前半段很精彩，一批騎士愿意獻出自己的生命，并推出代表荊軻，去把秦王殺掉，這讓人似乎看到騎士精神的曙光。而結尾時，李連杰飾演的無名也是個騎士，卻臣服于秦王，失去了騎士風度；陳凱歌導演的《趙氏孤兒》也一樣，前半段很精彩，趙家大院中間有一根很大的柱子，上面有圖騰，但直到電影結尾還是沒找到答案。陳凱歌說：“拍這部電影最困惑的，就是一個人怎么會不要自己的兒子，而去救人家的兒子？”顯然，陳凱歌沒有把程嬰放入具有騎士精神的春秋戰國去解釋騎士文化，從而將騎士精神升華為可貴的品質，而是站在21世紀以人為本的角度，去對照騎士精神，從而產生不可調和的矛盾。

春秋時期，趙盾家族在晉國是很大的家族，對門人、門客特別仁義。在《禮記·檀弓下》中，有一段就是說趙盾家，趙家新房修好以后，有個人送祝賀詞：“美哉，輪焉，美哉，奐焉，歌于斯，哭于斯，聚國族于斯。”當時，趙家的勢力和名望已經威脅到晉國國君的地位，這才有人利用國君的猜忌和防范心理瓦解趙家勢力。趙家被滅族以后，那些世世代代依附于趙家的門人、門客，惶惶如喪家之犬。所以，就出現了兩個藝術形象，一個叫程嬰，一個叫公孫杵臼。程嬰為了保住趙家唯一的后代以圖東山再起，把自己的兒子獻出去，而公孫杵臼獻出了自己的生命。這在當時分封制的文化形態下，是完全可以成立的，也是完全可信的。由于電影《英雄》《趙氏孤兒》沒有呈現劇中人物所處時代的文化形態，所以，這兩部電影前半部分很精彩，貴族精神、騎士精神得到高揚，而到了后半部分，由于沒有找到貴族精神、騎士精神內在的依據，沒有內在驅動力進一步升華其現代意義，這兩部電影就出現只綻放了一半的尷尬結局。

電影《趙氏孤兒》反映了一些人的價值觀是中空的，學者戴錦華在一次演講中說：“中國電影暴露出今天中國社會和中國文化最基本和重要的問題，就是在現代化過程中付出的慘痛代價，即我們自我構建了一個中空的形體，自我形成了一套中空的價值，最典型的例子就是陳凱歌的《趙氏孤兒》。《趙氏孤兒》是最古老的中國故事，而且是在17世紀被法國人作為偉大的人類精神和世界名著所接受，并且傳播到歐洲的。這樣的故事當中的‘義’和‘諾’作為中國文化的某種內在的，而且是帶有民間性的一種價值，在電影中全部流失；于是，電影《趙氏孤兒》中的人們似乎是病態的，是不可理解的。”

《臥虎藏龍》講的是道家文化形態

中華民族第二次文化轉型，是草原文化和大河文化的激蕩碰撞與融合。這個過程始于魏晉南北朝，直至唐朝才完成。魏晉南北朝是中國歷史上政權更迭最頻繁的時期，主要分為魏朝（曹魏）、西晉、東晉和南北朝時期，由于長期的封建割據和連綿不斷的戰爭，這一時期中國文化的發展受到了特別的影響。其突出表現是玄學的興起、佛教的輸入、道教的勃興及波斯、希臘文化的羼入。在從魏至隋的三百六十余年間，在三十余個大小王朝交替興滅過程中，上述諸多文化因素互相影響、交相滲透的結果，使這一時期儒學的發展及孔子的形象和歷史地位等問題也趨于復雜化。劉和平認為：“這次轉型帶來的是儒佛道三教合一，可以簡單地歸納為：儒家是把人還給社會，道家是把人還給自然，佛教是把人還給自己。”三者之間有著彼此補充的作用，故有所謂“以佛治心，以道治身，以儒治世”的說法。道家追求自然無為、返璞歸真，滌除玄鑒，瀟灑曠達，體現了機敏做人的學問。不是追求陰謀詭計，也不是一味圓滑世故，而是一種智慧和謀略，它既防止別人傷害自己，同時也能增強自己的競爭力，廣交人脈，左右逢源，事事暢通無阻。儒家講究持重、勤謹、正氣、擔當，以及自省、中庸的為人處世之道，體現了中正做事的學問。這種心態，讓人圓融通達，變得具有影響力和號召力，成為社會精英。佛家主張四大皆空，慈悲寬大、包容忍讓，視世間萬難為無物，不怨天尤人，從自然，呈本性，體現了超脫修心的學問。有了這種心境，人就會變得豁達而堅強，遠離仇恨，避免災難，獲得人生的成功。如果說中國傳統文化是一本厚重的智慧書，那么，道家智慧是最機敏的一頁，儒家智慧是最中正的一頁，佛家智慧是最超脫的一頁。縱觀儒、佛、道三家智慧，擷取道家、儒家、佛家中最經典的人生智慧，以儒家做人、道家做事、佛家修心。從魏晉南北朝直至唐朝，三教合一的文化形態對中國歷史有著深刻的影響。

李安導演的電影《臥虎藏龍》講的是道家文化形態，李安試圖對中國道教文化形態進行電影化的呈現與詮釋。《臥虎藏龍》以講述中國武俠故事、塑造中國武俠人物來表達深邃的中國傳統文化精神，電影中主要角色分別成為道家文化與儒家文化的象征：李慕白飄逸超脫，俞秀蓮入世圓融，但兩個形象都持有仁義道德的理念，因此，主人公雖武藝超群，卻不恃強好勝，不以強凌弱，并非無情卻又不輕易言情。這種中國傳統道德中的隱忍和克制，正是“發乎情，止于禮”。電影中李慕白說：“最近我悟到一個道理——青冥劍是種種紛爭和不安定的根源，我可以不要，我更看重的是人心。”

對《臥虎藏龍》中最經典的竹林打斗戲，劉和平認為是“李安要詮釋一種道教文化，把人還給自然”。竹林打斗是中國武俠電影的經典場景，導演胡金銓在電影《俠女》中設計的竹林大戰，引起了許多武俠電影的效仿。李安借助高科技的電影技術，在浙江安吉的竹海中重新演繹了這一經典場景，使之更臻完美。李安將玉嬌龍和李慕白置于竹林的頂端，所有的招式都借助竹子本身的柔韌與彈性衍生，使得運動成為一種優雅的弧線，人物顯得飄逸靈動。而李慕白幾乎不用出招，只需憑借竹子的特性就可讓玉嬌龍立足不穩，這又傳達出李安對武當武術精髓的認識：以柔克剛，道法自然。鏡頭調度方面，李安大量運用大遠景、遠景表現打斗場面，意圖強調兩位打斗者與環境的關系，重在寫意抒情而非敘述打斗本身，青綠柔韌的竹子和綿綿不絕的綠色背景，淡化了景中人拼殺的暴力性，營造出了天人合一的中國哲學意境。在聲音的配合上，突出了風聲以及竹葉的唰唰聲，再伴以低緩深沉的音樂，使人似乎能夠感受到玉嬌龍草木皆兵的慌亂心理。竹林的造型美感，其中蘊藏的哲理，使得本場竹林打斗戲被稱為經典。這場竹林打斗戲中有兩個細節值得注意：一是李慕白挺劍下刺，玉嬌龍順著彎曲的竹枝下落的情景，影片做了慢鏡頭展示，國外影評人稱贊這一鏡頭是“自《泰坦尼克號》后最美麗的影像”。李安說他想表現人物之間的“意亂情迷”，于是我們看到紛亂的發絲、美艷的臉龐、青翠的竹葉、弧形的運動、人物的定睛凝視，創造出一種唯美的境界。或許玉嬌龍身上的青春氣息、難以馴服的野性，吸引了已是中年人的李慕白，讓他回憶起自己的青春時代，不禁有了想親近的愿望。這或許可以為李慕白執意收玉嬌龍為徒做一個注解。

劉和平認為：“李安導演的《少年派的奇幻漂流》是把人還給自己。怎么還？在這部電影里，只有少年和猛虎同在一條船上，所有的農業文明和工業文明那些東西都用不上。這是李安在這部電影中的文化訴求。”《少年派的奇幻漂流》里處處充滿著隱喻，老虎、漂浮島、蓮花、動物等，甚至每一句臺詞都是精妙地埋好的“地雷”。影片結尾，派與老虎上岸之后，派以為老虎會回頭看他最后一眼。老虎突然停了下來，然而并沒有回頭，短暫停頓后又向前走去，沒入叢林，留給觀眾巨大的想象空間，這就是情懷。李安有一段意味深長的闡述：“我們都是在一路成長，卻不時一路往回看，看一直不變的那些東西，可我們都不大敢承認那些回頭，因為那太無助了。”不能好好地告別，正是我們無法回頭的人生的代價。

《北平無戰事》從文化形態的角度看國共兩黨

電視劇《北平無戰事》的編劇劉和平在創作這部劇的劇本時有文化方面的考量，從文化形態的角度去塑造劇中的國共兩黨人物。涉及國共兩黨的對比，人們一般提到兩點：一是政治理念不同，二是軍事斗爭策略不同。辛亥革命之后軍閥割據，當時的國民政府并沒有統一中國，那時社會各階層、政府和民間共同建立一種文化叫民國文化，以蔣介石為首的國民政府在表面上把“忠孝仁愛禮義廉恥”作為治國理念。同時，西方的思想文化也在不斷影響著中國。劉和平說：“在《北平無戰事》里幾次提到新月派的詩等均是民國文化的表現形式。然而，共產黨領導的軍隊在陜北扎下根以后，中國出現了一種新文化，就是解放區文化，其標志是毛澤東在延安文藝座談會上的講話。‘文化為政策服務，為工農兵服務，為人民大眾服務。’……從1949年新中國成立一直到改革開放前，中國大陸主流的文化形態都是解放區文化，毛澤東的偉大就是建立了一個屬于共產黨的文化。當時投奔到解放區的文化人和非文化人，都被納入一個新的文化形態的語言體系，‘為工農兵服務，為人民大眾服務’。《黃河大合唱》把交響樂搞成大眾能聽能唱的東西，還有大家熟悉的《白毛女》，都是典型的解放區文化文藝作品。”

1945年，中共七大準備召開之際，第二次世界大戰勝利的曙光已經來臨。延安魯迅藝術學院的一些藝術家在院長周揚的指示下，根據“白毛仙姑”的傳說，創作出五幕歌劇《白毛女》。1945年4月28日，也就是七大召開的前一天，《白毛女》在延安中央黨校禮堂為大會做了獻禮演出。《白毛女》將強烈的浪漫主義精神和共產黨的階級斗爭理論結合在一起，成為解放區文藝的標志性作品，迅速風靡各個解放區。之后《白毛女》還在國統區演出，廣受贊譽。《白毛女》是中國新歌劇的里程碑，它的出現標志著我國民族歌劇趨于成熟。

結語

綜上所述，影視劇創作必須圍繞表現國家、民族的文化形態而展開，這是決定文化性質和方向的最深層次要素。一個國家的文化軟實力，從根本上說，取決于其文化軟實力的靈魂——核心價值觀，及其生命力、凝聚力、感召力。因此，影視劇作品必須站在意識形態這個制高點上，高揚主旋律，唱響正氣歌。