約翰·薩瑟蘭 文

“那里毫無存在感。”格特魯德·斯泰因曾經這樣傲慢地提及她的家鄉奧克蘭，后來她選擇成為巴黎人。斯泰因想要表達的是，這座位于加利福尼亞州的城市沒有歷史積淀，地理位置也平淡無奇，既沒有值得記住的顯著特色，也無法歸于某個特殊類別，令人失望透頂。本書中介紹和研究的作品絕不會這樣看待一個地方。但是，斯泰因提供了一個簡單卻不易理解的“地域感”的定義：一種基本的“存在感”，如果沒有它，一座城市的邊界就會消融。

我們的大腦會立即開始質疑，反駁這個看法。斯泰因生活過的那個奧克蘭（和菲利普·拉金對他的家鄉的看法一樣，斯泰因在奧克蘭也“沒有童年”）和20世紀60年代發生嬉皮士[1]革命的那個奧克蘭是同一個地方嗎？“披頭族”[2]賦予了奧克蘭一種斯泰因的童年時期還不曾存在，因而無法預期的“存在感”嗎？當“罐頭廠街”不再生產魚罐頭，變成了約翰·斯坦貝克小說愛好者的朝圣地，它還是原來的罐頭廠街嗎？關于這些問題以及許多其他關于文學地形學的問題，本書中的文章給出了一些頗具啟發性、豐富翔實的思考。

作為一本關于世界上最令人難忘的虛構地理的合集，本書可以說是對斯泰因提出的“存在感”——地域的持久不變性（“英格蘭會一直存在”）——與地域潛在的流動性、消融性的一次調查。隨著社會時間、歷史時間和地理時間的變遷，地域會消融、自我革新。在時間和空間的維度下描述文學地域，需要采用一種精致的批評方法，在這方面，我對本書信心十足。

這本書涉及的所有作品都抓住了某個地方的地域特點，甚至可以說，它們就是建立在這些地域特點基礎上的。這些地方是這些作家去過、看過、游歷過的，作家能完美地將這些地域的特點與當地的文化和地理環境融為一體。從哈代的韋塞克斯到三島由紀夫的日本，從布爾加科夫的莫斯科到安妮·普魯的紐芬蘭，書中收集的文學景觀各自擁有獨一無二的風景、聲音、關聯性和代表性，它們自成一格，無可替代。

“文學景觀”的概念源自一個悖論。英語中的“landscape”是17世紀從荷蘭語中的“landschap”借來的詞語，本指一種純粹的視覺呈現。后來，自然風景成了克勞德·洛蘭和尼古拉斯·普桑筆下的主角，他們引領了一個藝術流派。作為曾經被低估的背景，自然世界的地位逐漸上升。不過，這里的自然風景仍然是停留在繪畫技巧層面的描述。

相比之下，文學景觀——這本有著豐富細節和插圖的書之主題——不能像繪畫藝術那樣僅僅用圖像來闡釋。文學景觀是由文字構成的，必須在想象的框架中重建。英國湖畔詩人威廉·華茲華斯稱想象為“心靈的眼睛”，將它與視覺區分開。就像畫家可以在作品的逼真性（視覺上的準確性）和創造性之間尋求平衡，作者也必須決定他“心靈的眼睛”會對所描繪的場景產生多大的影響。這種影響就是被我們稱為“創造性偏見”的東西——主觀色彩。這種影響有時也體現在道德判斷上。比如班揚稱倫敦為“名利場（一個徒有其表、毫無內涵、無所事事、消遣玩樂、輕佻浮夸的地方）”，但在道德層面上，他的所指與熱愛倫敦的威廉·梅克比斯·薩克雷在小說《名利場》中想要表達的意思完全不同。薩克雷相當喜歡娛樂和輕浮。

有些作家會給予想象力更大的發揮空間，他們將“文學藝術家”的創造自由與充分的歷史研究結合起來，比如欽努阿·阿契貝對尼日利亞前殖民地時期生活的記錄，埃莉諾·卡頓對維多利亞時期霍基蒂卡史詩般的再現，京極夏彥把民間傳說與戰后東京的真實生活細節編織成了一幅在事實和虛構之間不斷變換的城市圖景，他創造了一個既熟悉又陌生、鬼怪橫行的景觀。

對于另外一些作家來說，如照片般真實、精確地再現某個地域是更有意義的做法。他們經常根據個人經歷，在文學作品中重現他們親身感知到的、獨一無二的私密角落。奧古斯特·斯特林堡筆下的海姆素島明顯是他童年時度過了許多個夏天的克莫門多島的另一版本，亞米斯德·莫平對舊金山的精彩記錄中融入了很多他個人在這個城市的經歷，自傳色彩塑造并影響某個地方的特征，也使這些地方的特征變得更加迷人。

有些作家會選擇創作巨幅油畫，采用震撼人心、戲劇性強的文學景觀來反襯人類的不堪一擊；有些作家則更傾向于相對較小的畫幅。本書提到的第一部作品《勸導》的作者簡·奧斯丁就是后者，可以說，她就是一位“微景作家”。她小說中的地理位置設定范圍狹小，只有從漢普郡到薩默塞特郡的距離，她本人也是一位“只知道英格蘭”的作家。她的兄弟作為水手可以出去看世界，但是奧斯丁做不到，她從未離開過英格蘭的海岸（除了可能偶爾去過鄰近的懷特島）。但是，正如沃爾特·司各特爵士評論《愛瑪》時所說，奧斯丁的作品展現了“將普通生活中的自然與真實呈現給讀者的藝術，沒有虛構世界的華美場面，而是鮮明又準確地表現出了讀者日常生活中的場景”。不過，即使是在“一小段（兩英寸[3]寬）象牙”上，奧斯丁有時也能為我們雕刻出宏大的景觀，例如《愛瑪》中的唐韋爾修道院野餐場景。野餐者之間無話可說，愛瑪·伍德豪斯從山坡上向下望去：

從修道院的廢墟到修道院磨坊農場有半英里[4]路。風景很美，令人身心愉悅。英格蘭的綠茵，英格蘭的文化，英格蘭的舒適，在明亮的陽光下，沒有任何壓抑感。

奧斯丁這段關于美景的“英格蘭性”的頌詞想要表達什么？愛瑪·伍德豪斯對于她的祖國的鄉村是世界上最好的鄉村這一點，有一種平和的自信，可故事發生的日期卻預示著不祥，我們知道，很快就會發生一連串事件：英法關系緊張、滑鐵盧戰役、拿破侖的流放、反法聯盟的勝利、和平年代、“日不落帝國”的誕生。就連漢普郡鄉村牧師的女兒都知道社會正在發生變革。簡而言之，這優美精致的景觀（對于象牙微雕藝術家而言是出色的成就）暗藏沉重的歷史畫外音。盡管小說是基于奧斯丁的觀察創作的，可它卻成了人們評論個人經歷之外的世界以及證實“英格蘭性”的媒介。

奧斯丁在作品中承認，任何“景觀”的概念都與人類的存在、目標和特點密不可分。本書中提及的作品都在說明這一點——任何景觀都是地域與人的綜合體：從亞歷山德羅·曼佐尼的《約婚夫婦》到詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》，從杰拉德·里夫的《夜晚：冬天的故事》到埃萊娜·費蘭特的《我的天才女友》，在國際視野下，地域的創造不僅依賴于實際的地理細節，還依賴于共同的習慣、風俗和價值觀，即一系列離散的社會活動勾勒出的原始的、具體的、現實的輪廓。路易斯·厄德里克的《痕跡》、凱特·格倫維爾的《神秘的河流》和彼得·施耐德的《跳墻者》都非常清晰地說明了這一點：地理環境有助于創造人們的身份認同感，無論是在國家、區域還是部落。

像本書這樣的文學作品選集不可能面面俱到，不過它做到了覆蓋范圍盡可能廣。本書對于作品的選擇基于如下三個標準：

第一，作品必須創造出一個真實存在或者曾經存在的地域。即使是“文學的”景觀，其界限也應當超越文本本身，與實際存在的、視覺上“真實”的地點建立聯系，如果作品沒有直接提到具體名稱，那作品中描述的特征也可以明確指向某個真實地點。

第二，鑒于巴爾扎克的巴黎和莫迪亞諾的巴黎是不同的，可以說這些作品既擁有地理位置，也擁有歷史上的時間位置，文學景觀的“存在感”由地理和時間兩個因素決定。這本選集可以作為世界各個角落的旅行手冊，也可以是一部時間機器，集合了同一座城市的不同景象。沒有人會將伊迪絲·華頓的紐約和杰伊·麥金納尼的紐約混為一談。因此，本書提出的眾多有趣的問題之一就是：是否存在一種所謂的“紐約性”？

最后，這本書在全球范圍內選擇的文學作品，其地域不總是局限于簡單的“故事設定”。這樣的描述暗示著“氛圍”或“背景”，景觀則會成為獨立的主語，關于地域的想象甚至會在某種程度上奇跡般地影響它們所描述的環境本身。1958年，海景大道更名為“罐頭廠街”，以紀念約翰·斯坦貝克的同名小說。帕特里夏·格雷斯的《失目寶貝》出版帶來的后果之一就是，洪哥卡灣的開發商不再騷擾當地的毛利人社區，毛利人得以建起自己的宗祠。這些作家貢獻了社會評論、批評和頌詞，定義了他們所描述的國家和社區。

本書值得閱讀、欣賞和學習，它的目的是與讀者分享見解，這些見解濃縮了作者從偉大文學作品中獲得的樂趣和回報。更重要的是，我們要把那些偉大文學作品誕生之地分享給讀者。這本書的讀者絕不會認為文學景觀僅僅是“故事背景”。

在大多數情況下，今天的讀者比以前的讀者更有優勢。我（已經80多歲了）在17歲之前從未離開過英國，我的祖父母更是一生都未曾離開。而我的兒子（1974年出生）在17歲之前，已經在這個星球上的四個地方旅行過了。他出生于倫敦，生活在洛杉磯，喜歡到南美洲度假。他是典型的“多元地域”一代中的一員。

我們與歷史上任何時刻的人類都不同，我們是享受著步履不停、四處觀光、了解各種地域的特權的一種人類。本書的論點（可能聽起來有點兒宏大，但極其誠懇），是我們應當培養一種全新的、獨特的地域感，并借助偉大的文學作品（和旅行一樣，這也是我們比我們的祖先更容易獲得的資源）來做到這一點。

好好享受閱讀吧。