這本《變形記——卡夫卡中短篇小說(shuō)集》是根據(jù)保羅·拉貝（Paul Raabe）所編、費(fèi)舍爾出版社1981年出版的《卡夫卡短篇小說(shuō)全集》，并參照了漢斯蓋爾德·科赫所編、費(fèi)舍爾出版社1994年出版的《卡夫卡全集十二卷》中的第五卷《一次戰(zhàn)斗紀(jì)實(shí)》和第六卷《中國(guó)長(zhǎng)城建造時(shí)》版本譯出。

卡夫卡的第一批作品（第一輯《觀察》中的一些短篇）是一些簡(jiǎn)單的內(nèi)心獨(dú)白，作者只是表達(dá)了自己的印象和感覺(jué)。從1912年的《判決》開(kāi)始，卡夫卡的創(chuàng)作開(kāi)始進(jìn)入成熟期和旺盛期。卡夫卡本人既沒(méi)有完成，也沒(méi)有編輯他的大部分作品。他的三大部長(zhǎng)篇小說(shuō)《失蹤者》、《訴訟》和《城堡》全都是未完成作品，由他的摯友馬克思·布羅德編輯出版，只有那些生前發(fā)表的作品才是他所完成的惟一達(dá)到正常故事篇幅的敘述文字。

不少評(píng)論家認(rèn)為，卡夫卡的作品可稱(chēng)之為“由隱喻偽裝起來(lái)的精神自傳”，這是不無(wú)道理的。在1914年8月6日的日記中，卡夫卡特別提到這一點(diǎn)。他認(rèn)為自己想表達(dá)“夢(mèng)幻式的內(nèi)心生活”的意識(shí)已經(jīng)阻礙了他所有其他興趣和才華，成為惟一能使他得到充分滿足的品性。確實(shí)，卡夫卡作品的夢(mèng)幻性給每一位讀者留下了深刻印象，謎一樣的暗示是這些作品最顯著的特點(diǎn)，它們就像夢(mèng)一樣逼著人們?nèi)プ鞒鼋忉專(zhuān)植惶峁┐鸢福医^不是夢(mèng)的簡(jiǎn)單復(fù)制。若是孤立地看卡夫卡的作品，卡夫卡的任何一篇作品都會(huì)使讀者困惑不解，但是如果把它們聯(lián)系起來(lái)看，并考慮到他個(gè)人的狀況，那么那些形象的性質(zhì)和含義就清楚了。個(gè)別作品就會(huì)變成同一個(gè)主題——作者的內(nèi)心自傳——的各種變形，成為這個(gè)主題發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)階梯。

評(píng)論家們普遍認(rèn)為，卡夫卡成熟作品有三個(gè)明顯的發(fā)展階段。在他成熟后的第一階段（1912—1914），主人公壓制自己的內(nèi)心真實(shí)，但真實(shí)卻災(zāi)難性地爆發(fā)出來(lái)——譴責(zé)、判決并毀滅他，產(chǎn)生了卡夫卡最具戲劇性、最流行的關(guān)于罰與死的極富感染力的小說(shuō)——《判決》、《變形記》、《訴訟》以及部分《在流放地》，而《失蹤者》則是“天真的”、“烏托邦”的相對(duì)物。第二階段（1914—1917）從《在流放地》開(kāi)始以及后來(lái)收集在《鄉(xiāng)村醫(yī)生》里的一些寓言式小故事，其中包括《在法的大門(mén)前》和《致某科學(xué)院的報(bào)告》等。在這個(gè)階段，卡夫卡以超脫的觀點(diǎn)來(lái)觀察和思考自我與真實(shí)之間的那種荒謬脫節(jié)。最后的階段也是卡夫卡最偉大和最深刻的階段，它包括《饑餓藝術(shù)家》這個(gè)集子里的四篇小說(shuō)，未完成的中篇小說(shuō)《一條狗的研究》和《地洞》以及未完成的長(zhǎng)篇小說(shuō)《城堡》。這個(gè)階段的最重要的三部作品——《饑餓藝術(shù)家》、《女歌星約瑟芬或耗子似的聽(tīng)眾》和《城堡》充分展現(xiàn)了卡夫卡的“懲罰性幻想作品”的典型特征。

《判決》是卡夫卡在形式上趨于成熟的轉(zhuǎn)折點(diǎn)和“突破口”，他視之為自己第一個(gè)懲罰性幻想作品。主人公格奧爾格·本德曼試圖與父親抗?fàn)帲瑧?zhàn)勝父親，但終歸失敗，并因此受到駭人的懲罰。父親的譴責(zé)證實(shí)了格奧爾格的全部意識(shí)是罪過(guò)和自欺的。這一譴責(zé)搗毀了他錯(cuò)誤的自我估價(jià)。通過(guò)被搗毀的表層，這一譴責(zé)達(dá)到并暴露了格奧爾格隱藏起來(lái)的孩子般的自我。他急于服從并且執(zhí)行了父親判決的死刑，從而再度成為從前的他，內(nèi)在的分裂消失了，和諧重又復(fù)歸。

《變形記》中妹妹的判決和《判決》中父親的判決是一致的，不過(guò)更加明確，它是全家和生命本身通過(guò)妹妹之口的判決。兩個(gè)故事都以主人公表示真心同意去死而結(jié)束，兩位主人公都通過(guò)死成為真正的兒子和真正的自己。

在《在流放地》中，卡夫卡把前面兩篇懲罰性幻想作品中暗藏的思想系統(tǒng)化了。行刑機(jī)器在六個(gè)小時(shí)的肉體折磨和虐待后取得了對(duì)死的贊同，這正是家庭的判決在卡夫卡前面兩個(gè)主人公身上產(chǎn)生的效果。父親的判決和家庭的一致同意發(fā)展成了刑法制度，發(fā)明和使用行刑機(jī)器的老司令官成了《判決》、《變形記》中具體的父親和《訴訟》及其后來(lái)作品中抽象的法和集團(tuán)的無(wú)名權(quán)威之間的一個(gè)明顯的中間環(huán)節(jié)。流放地是卡夫卡從經(jīng)驗(yàn)的家庭擴(kuò)展到后期作品所關(guān)注的社會(huì)、國(guó)家、人類(lèi)這個(gè)過(guò)程中邁出的第一步。

《鄉(xiāng)村醫(yī)生》以召喚醫(yī)生看病的夜半鈴聲開(kāi)始，可是他的馬卻已經(jīng)死于奔命，他無(wú)法出診。在無(wú)可奈何中他無(wú)意識(shí)地走到已被忘卻的豬圈前，放出了粗鄙的馬夫和一隊(duì)“非塵世的馬”，還放任馬夫占有了使女；和他口頭上的抗議相反，醫(yī)生實(shí)際上是把使女留給了馬夫，作為馬夫幫忙的代價(jià)。

粗鄙的馬夫?qū)π≌f(shuō)主人公鄉(xiāng)村醫(yī)生起著決定命運(yùn)的作用。醫(yī)生從未留意這個(gè)使女，一旦她引起了他的欲望，馬夫便跨出醫(yī)生棄而不用的豬圈，企圖占有她。所以，馬夫其實(shí)是醫(yī)生已被忘卻的意識(shí)底層的盤(pán)踞者，他體現(xiàn)著醫(yī)生的棄而不用的性欲。兩幢房子形象地代表了醫(yī)生生存方式的兩個(gè)相反的方面。在他自己的房子里，在他自我的房子里，他放棄了情欲滿足的可能；在另一所房子，在病人的房子里，他獻(xiàn)身藝術(shù)，對(duì)付人類(lèi)先天的創(chuàng)傷。主人公的矛盾心理在于他在哪一邊也得不到滿足。在家里，他把使女犧牲給使命；在目的地，他后悔付出的代價(jià)。醫(yī)生的分裂狀態(tài)和優(yōu)柔寡斷在其絕境中變成了純形象。我們看到他在兩幢房子之間無(wú)目的地來(lái)回驅(qū)趕，這中間的距離已經(jīng)變得無(wú)窮大，他又無(wú)法停留在任何一邊。

在第二階段末期，卡夫卡以《致某科學(xué)院的報(bào)告》中描繪的牢籠形象總結(jié)了一卷寓言集。《饑餓藝術(shù)家》是他最后一卷小說(shuō)集的標(biāo)題小說(shuō)，其中牢籠的形象再次出現(xiàn)。這兩個(gè)故事以兩種大相徑庭的方式處理牢籠的主題：猿被捉住后不能忍受牢籠生活，它就放棄自我而變成別的什么；饑餓藝術(shù)家則正好相反，他自愿鉆進(jìn)牢籠，呆在那里，表現(xiàn)他的真正的自我。

饑餓藝術(shù)家想讓人們承認(rèn)他為獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)家，可是公眾先是誤解他，后來(lái)又怠慢他，不理會(huì)他。從主人公的角度來(lái)看小說(shuō)，我們會(huì)譴責(zé)公眾的麻木不仁、庸俗殘酷。可是如果我們把《饑餓藝術(shù)家》理解成一個(gè)控訴公眾的故事，那么卡夫卡的原文會(huì)證明我們是錯(cuò)的，因?yàn)轲囸I藝術(shù)家在彌留之際公開(kāi)告知世人，說(shuō)他不值得受到贊賞，他只是個(gè)畸形人，找不到他可吃的食物，因此除了忍饑挨餓，別無(wú)他法——饑餓藝術(shù)家公開(kāi)了自己的騙局。

動(dòng)物主題在卡夫卡的作品中顯然占有重要地位。很少有哪個(gè)作家像卡夫卡這樣寫(xiě)了這么多的動(dòng)物小說(shuō)的：《致某科學(xué)院的報(bào)告》是一只變成人的猴子做的，一個(gè)人在《變形記》里成了一只甲蟲(chóng)，《一條狗的研究》、《女歌手約瑟芬或耗子似的聽(tīng)眾》、《地洞》以及大量的未完稿，都通過(guò)一種動(dòng)物的生活提出了人的問(wèn)題。

有的評(píng)論家甚至認(rèn)為，《致某科學(xué)院的報(bào)告》中的這只猿，不管它所代表的是什么，由于飲了杜松子酒變成了基督徒，并受到了主持儀式的神父的歡迎。照此說(shuō)法，這篇小說(shuō)的主題就是“皈依”了。

在《一條狗的研究》中，卡夫卡的這條狗能進(jìn)行哲學(xué)思考，它研究狗社會(huì)的情況，并提出了種種看法，探索了“狗的規(guī)律”。卡夫卡在《一條狗的研究》里進(jìn)入了一個(gè)動(dòng)物的意識(shí)，以便試圖抓住人類(lèi)的“覺(jué)醒時(shí)刻”：對(duì)最終目的產(chǎn)生巨大疑問(wèn)的時(shí)刻。

藝術(shù)或思想的孤獨(dú)及孤獨(dú)的文化只會(huì)產(chǎn)生苦惱和無(wú)窮的焦慮：《地洞》中的鼴鼠（或獾）在它的地洞里也有這種焦慮。它向一種未知的危險(xiǎn)，向它周?chē)鸁o(wú)窮的一切發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)殊死的戰(zhàn)斗，它永遠(yuǎn)在挖掘新的地道，在這個(gè)沒(méi)有盡頭的迷宮里，它一方面始終感到自己不安全，另一方面卻又狂熱地相信在危險(xiǎn)的情況下它最后的避難所，即在地洞中央的土堡是牢不可破的——這就是我們還沒(méi)有脫離的這種動(dòng)物性。小說(shuō)描繪了封閉的、合乎邏輯而又被限制的世界。它最初的靈感來(lái)自一封致米萊娜的信中所闡述的這個(gè)比喻：“總之，人在不斷地重挖新的地道，人，這只老鼴鼠。”

由于標(biāo)題中暗示的動(dòng)物神話，《女歌手約瑟芬或耗子似的聽(tīng)眾》如同《變形記》，從一開(kāi)始就出現(xiàn)怪誕。這篇后期小說(shuō)在手法上比《變形記》更為大膽，其故事哀而不怨，講的是一個(gè)英勇、傲慢、又被刺痛了的人。約瑟芬把自己視為耗子似的百姓中獨(dú)一無(wú)二的有藝術(shù)性的歌唱家。如果我們把目光移向布拉格的薩伏伊咖啡館，我們看到一個(gè)用伊地語(yǔ)演出的猶太人劇團(tuán)，1910年至1911年間卡夫卡曾經(jīng)被這樣一個(gè)劇團(tuán)吸引，觀看了克盧格夫人和契西克夫人的演出。這種劇團(tuán)的肅靜的觀眾就是耗子似的聽(tīng)眾。《女歌手約瑟芬》的成功之處在于人物的塑造，卡夫卡的大多數(shù)主人公都著迷于受難，約瑟芬卻以藝術(shù)的名義頑強(qiáng)而有尊嚴(yán)地抵制溫和而堅(jiān)定的群眾權(quán)威。

藝術(shù)上完美的“神話式故事”《中國(guó)長(zhǎng)城建造時(shí)》、《獵人格拉胡斯》和《布魯姆費(fèi)爾德，一個(gè)上了年紀(jì)的單身漢》也應(yīng)該受到特別關(guān)注。

如果說(shuō)巴別塔的建造表現(xiàn)了人類(lèi)的反抗精神：以自身的力量上天，與上帝匹敵，那么中國(guó)的長(zhǎng)城則正好相反，是一道始終存在缺口的圍墻，因?yàn)樗欠侄谓ㄔ斓摹＿@些未完工的墻面是否定和懷疑在生活里打開(kāi)的黑色缺口的形象，建造圍墻將使人的生活自我封閉。

《獵人格拉胡斯》是一篇不尋常的作品，獵人在黑森林里殺了一頭羚羊，他否認(rèn)自己有犯罪的可能，于是只好埋怨船夫，說(shuō)他的死亡船從來(lái)不曾駛往一個(gè)更美好的天地，所以他“老是奔走不停”，永遠(yuǎn)不能安定。這種永無(wú)休止的可怕的運(yùn)動(dòng)乃是個(gè)人對(duì)命運(yùn)的反抗。難道卡夫卡不是也像獵人格拉胡斯一樣，同樣無(wú)法克服本人理智的永無(wú)休止的運(yùn)動(dòng)嗎？

《布魯姆費(fèi)爾德，一個(gè)上了年紀(jì)的單身漢》不屬于“直接神話式”一類(lèi)的故事，它和另外一大批故事相似，其中的神話采取了日常生活的形式，這種“非直接神話式”故事允許純神話故事中所不可能有的盡情嘲諷。對(duì)球的描寫(xiě)詳盡而細(xì)致，每個(gè)細(xì)節(jié)都同時(shí)符合它們物理的和人性的方面。故事以“間接自由格”敘述，也就是不從講故事人的角度出發(fā)，而是從故事中行動(dòng)和經(jīng)驗(yàn)的人出發(fā)，但同時(shí)又使用第三人稱(chēng)，這就形成了雙重透視：讀者與布魯姆費(fèi)爾德合二為一，可同時(shí)又能客觀地看待事情，這就好像讀者同時(shí)以自己的和布魯姆費(fèi)爾德的眼光來(lái)看世界。這個(gè)上了年紀(jì)的單身漢在故事中貌似主角，其實(shí)真正的主角是以各種方式統(tǒng)治著世界的習(xí)俗；一種無(wú)名的力量在對(duì)我們進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，布魯姆費(fèi)爾德本人就是這種實(shí)驗(yàn)的一部分。

說(shuō)不盡的卡夫卡。對(duì)卡夫卡其人及其作品詮釋、評(píng)論得實(shí)在已經(jīng)是很多很多，值得欣慰的是，上海譯文出版社這次推出的卡夫卡文集（《失蹤者·訴訟》、《城堡》、《變形記——卡夫卡中短篇小說(shuō)集》）在經(jīng)過(guò)了我國(guó)翻譯工作者半個(gè)多世紀(jì)的努力之后終于完美地把一個(gè)比較全面、正確的卡夫卡呈獻(xiàn)給我國(guó)廣大讀者。

譯者

二〇〇七年歲末識(shí)于

北京大學(xué)燕北園