三個戲癡，一臺好戲

王嘉嘉

回顧三位導演練場上的風范讓我得出一個結論：“戲瘋子”的最高境界是自瘋自醒之后，還要把他人引入瘋魔境。

導演，作為劇場里不折不扣的戲癡，他的能耐便是把演員調教成他心目中的舞臺精靈。無論起先導演對劇本的解讀多么鞭辟入里，對人物的開掘多么深刻獨到，最終都要轉化成演員身上的活兒，要演員演給觀眾看。如果演員領受不了導演心中的排演意圖，轉化不了導演頭腦里的舞臺形象，那么解讀只是解讀，構思仍是構思，如同劇本就是劇本，不可能自己活生生地走上舞臺和劇場里的觀眾見面。

“古陶俑”《原野》的排演可謂不瘋魔不成活，不瘋魔不成戲。

且看《原野》里的眾生相，哪一個不著魔成魔，又有哪一個不在想方設法擺脫心中之魔：焦母為要保住兒孫，不惜巫蠱詛咒，陰陽對人，最終卻白發人送黑發人；大星為要挽留媳婦金子，不惜打破男人底線，犧牲丈夫的尊嚴，可仍無力回天，后知后覺倒在仇虎的匕刃之下；仇虎為報家仇，倉皇越獄，奪走大星媳婦，殺死兒時玩伴，可最終卻逃不出自己的心獄牢房，在無邊的“黑森林”里自殺以求救贖；金子要好好活著，不得不與婆婆斗智斗狠，與丈夫假意纏綿，最終未能逃過真愛之網，她拋開一切與虎子私奔，換來的卻是茫茫曠野中的奔突與迷失；而令所有人都為之瘋狂的是那廣袤無垠、沒有出路、包裹生命也孕育死亡的“黑森林”。

演員們想要把這樣的場景表現得淋漓盡致、詩意彌漫，把這樣的人物演得惟妙惟肖、出神入化，不抓住人物身上的魔，怎能演出人物魂兒里的神？

“古陶俑”《原野》的排演緊鑼密鼓，像接力棒一樣在三位導演手中傳遞，每一棒和每個特定時段的跑法皆有所不同：時而由內向外，時而由外向內，時而內外結合。

在揭開三位導演劇場工作狀貌的神秘面紗前，我想首先澄清幾個問題。

起初，王延松導演創作中文版“古陶俑”《原野》時所面對的工作對象是職業劇團里的職業演員——天津人藝班底。這顯然與由沈陽師范大學師生組成的非職業演員團隊有所不同。來自天津人藝的演員們理應被期許具備更加豐富的舞臺經驗和表演技巧。然而，其舞臺創作的真實情況如田本相先生所見：“沒有一位著名的演員，主要人物仇虎還是表演系大四的學生，飾演金子的演員也缺乏足夠的舞臺經驗；但是，你可以看到他們在演出的整體上體現了導演的意圖。譬如仇虎的被扭曲的性格和靈魂，在表演中得到體現，尤其是他的粗獷的造型，給人留下比較深刻的印象；金子的野性和風騷，大星的軟弱窩囊的性格，也都有精彩的展現。由此可見導演在演員表演上所下的功夫。”

“古陶俑”《原野》的排演正如王延松導演自己所說：“即使面對曾經與其合作過《望天吼》的天津人藝老一輩表演藝術家們，也是一個新課題。因為這一版《原野》的演法與以往完全不同——要用非現實主義的手法演繹人性的真實，演員如何調動自己的真情實感，這些新課題，有待我們在排練中共同面對。”

事實正是如此，“古陶俑”的加入和貫穿始終，使《原野》的舞臺呈現展現出前所未有的風格化與詩意化，臺上演員的相互動作如何與充滿象征意味的“古陶俑”語匯完美結合在一起，視覺與聽覺機制如何聯手打造魔幻現實的大地意象，人物的動作節拍如何與臺詞節奏融為一體，這諸多新課題都需要導演和演員在排練現場共同面對、共同攻克。

在美國導演埃倫和約瑟夫分別帶領沈陽師范大學師生排練英文版“古陶俑”《原野》時，大家同樣面臨這些“新演法”帶來的“新挑戰”。而除此之外，來自校園的我們因未曾有過演出經歷，不僅在肢體語言方面缺乏準備，在戲劇常識方面也缺乏儲備。因此，早在埃倫導演帶領我們正式排練前，約瑟夫先被王延松導演邀來，通過校園海選和基本功訓練工作坊選拔出可塑的演員，以此為埃倫導演的正式排練做好準備。未曾想到的是，約瑟夫這一棒傳出后，時隔一年，又回到他手中。2011年7月，導演約瑟夫帶領我們開啟了一場“驚心動魄”的《原野》復排。也因此，大家跟隨埃倫導演排演英文版《原野》時的種種積累無形中成為約瑟夫導演復排英文版《原野》的基石。

一 王延松導演的利器

而最厚重的基石當數王延松導演與天津人民藝術劇院共同創作的“古陶俑”《原野》。在眾多當代劇場觀眾和專家學者眼中，王延松新解讀版《原野》，其最大亮點在于“古陶俑”加入了角色的扮演。“古陶俑”與劇中與每個人物形成微妙而緊密的敘事關系，為《原野》注入了新的生命與魔力。讓我們回到王延松導演所在的排練現場，看看他怎樣鋪排“古陶俑”的出場。

 

《原野》要演故事，講故事要靠“古陶俑”。

我要對扮演古陶俑的演員們說“不要輕視了你們自己。你們古陶俑對了，這臺戲就對了，陶俑們成功了，這臺戲就成功了。”我要讓觀眾饒有興趣地接受你們這組演出形象。在接下來的排練中，我們將會遇到這樣一個挑戰：對白是日常性的，場景是現實主義的，但是導演偏要從中建立起表現人物靈魂出竅的樣態，使象征意味長在這些看似日常性的表演敘事中。象征無時不在，表現無處不在，具象與抽象二元對立且又統一，統一在哪里呢？就在富有魅力的形象上。

所以，二遍鈴之后，古陶俑的聲音就來啦。我要多聲部、各種音色、錯落有致的節奏。這種聲音的表現力既是生活的，更是藝術的。用古陶俑開場，這個演法的獨特在于將《原野》所有的情節提前，這就是所謂象征敘事的好處。這個好處不僅在于剪裁的便利，可以使我最終刪掉原劇本五萬多字的容量，更重要的是，我可以讓觀眾看到故事中的人是如何走近早已編織好的各自的人性問題的旋渦。因此我說“令人震驚的不是仇恨本身，而是仇恨的不可避免”。

焦母說夢的段落，古陶俑的戲又來了。焦母跟金子說夢時，眾古陶左右晃動，動作要慢到極限，只有這樣才有張力。隨著焦母的兇險性格繼續發作，她開始用鋼針扎小布人，咒殺金子。她越扎越痛快，瘋狂地喊出“已經八針了，就差一針了！”這時候我讓陶俑小黑子出場，慢慢走上前來，站在焦母的身后，靜看眼前所發生的一切。焦母的針扎在小布人身上，卻疼在陶俑小黑子的臉上。當古陶俑轉過臉時，我要讓觀眾看到他臉上滿是血跡。

劇終，我讓眾古陶手持火車輪出場，不用具體的車頭，而要一組由古陶們操縱的蒸汽機車輪子的局部運動。我要它象征人類文明的歷史進程。曹禺先生美妙的臺詞曾寫道只有坐火車才能到達那個理想之國，事實上，我們真的借著工業革命的春風走到了今天，然而象征科技與文明的火車既拉動了我們的夢想，也碾碎了我們的夢想，這難道不是一個很富哲理性的預示嗎？

 

我想，王延松導演的這些透徹而精彩的表述，正明示了后來“古陶俑”《原野》交到埃倫和約瑟夫導演手中那根接力棒的模樣與分量。

美國劇作家兼導演和評論家羅伯特·布魯斯汀曾將導演化分為詮釋型導演、概念型導演和個性導演（“詮釋型導演的首要職責是了解劇作家的意圖并通過演員表演這一媒介將其體現；概念型導演致力于重新解釋現有的作品——特別是經典作品——并注入新鮮內容，讓他們更加適應現代化觀眾的需求；第三類是個性導演，他們最關心的就是在作品中加入自己的元素，而且幾乎完全是依靠想象來實現這一目標。”），在我看來，無論哪門哪類，都逃不過排練場上的一桿硬尺——正所謂“不管黑貓白貓，抓住耗子才是好貓”。排練場上的工作，每天都是真刀真槍：遭遇問題，解決問題，然后再度發現問題，解決問題。諸如此類，不可回避，也不可瞞混。

導演是排練場上演員的鏡子，演員則是導演的試金石。演員與導演之間，首要的問題是如何建立彼此之間的信任。如果沒有“信任”二字，一切都將形同虛設，舉步維艱。與王延松導演面對天津人藝的演員工作一樣，兩位美國導演同樣需要與排練場上的演員建立信任，但與此同時，他們肩上還多了一項重任——幫助演員建立自信，幫助演員相信自己能夠完成導演給的舞臺任務，相信自己就是正在扮演的那個獨一無二的他和她。

盡管排練場上埃倫和約瑟夫導演的方法有所不同，但他們都是幫助演員建立自信并和演員建立互信的典范。

二 埃倫導演的法寶

埃倫導演來到英文版“古陶俑” 《原野》排練場時，已是2010年的6月13日，距王延松導演創作中文版“古陶俑”《原野》已有4年。而從埃倫導演接到王延松導演邀請她指導英文版“古陶俑”《原野》到她真正走進沈陽師范大學戲劇學院的排練廳，歷時也有一年。在此期間，埃倫導演在研究作家曹禺、解析《原野》劇本、整理導演構思和設計排演方案等方面都做了大量功課。可以說，在帶領沈陽師范大學師生共同創作英文版《原野》的征途上，灑滿了埃倫導演的魅力瞬間與寶貴經驗。

讓我們再次將視線拉回排練現場，一同領略兩位美國導演在排練場上發現問題、解決問題的奇思妙法。先來看看埃倫導演怎樣披荊斬棘，見招拆招。（注：以下內容節選自埃倫導演指導排練時的演員日記。）

 

排練狀況一：邁不開腳步，走不出調度

解決路徑：赤腳踩地，重學走路

——2010年6月17日排練日記

早間熱身，一如既往。大家來到排練場，圍站成一圈。埃倫讓我們跟她一起脫下鞋子，兩腳緊抓大地，體會來自大地的力量。埃倫說這種體會很重要，因為一切生命都由腳下的大地而生，也終究要回歸大地；因為連接我們的是腳下共同踩臥的大地，給予我們力量的也是這片土地。所以我們要學會與之交流，信任它，依靠它。

大家赤腳踩地，體會大地的力量，做起伸展運動：兩手不斷向上拉伸，帶動整個身體，伸展至頂點再完全放松，松至地面。然后不斷重復，直至全身舒展。

潛能訓練結束后，大家席地而坐，慢慢隨著埃倫導演的話語進入冥想狀態：“請大家閉目靜思幾個問題：你所要表現的人物他具有怎樣的行為特點和語言特點？他與其他角色間的關系是什么？你能夠運用什么樣的語氣、哪些肢體去塑造他和她？”大家閉目凝神，仔細地聽著，開始在心中醞釀謀劃各自人物。

這時埃倫令我們全體起立，走動起來，但不要散漫的尋常意義的散步，而要注入角色、融入角色的走路。埃倫與我們反復強調走路時的身體姿態和步履步頻與人物性格間的必然聯系，希望我們把各自角色的與眾不同走出來：金子充滿對愛情的渴望，扭動的身體如鮮花綻放；仇虎心懷復仇的怒火，面對舊友又滿腔矛盾；大星對金子癡迷不已，若即若離的夫妻關系、無法平復的婆媳爭斗令他甚是煩惱。埃倫穿插于我們之間，一邊描述各個人物的特征一邊觀察糾正我們的動作神態。金子仍然放不開，找不到“迷人”范兒，埃倫就親自示范給她看；大星走路沒特點，走不出內心的矛盾與痛苦，埃倫就給他描述人物，幫他植入人物的心路歷程；陶俑的動作粗糙，味道不足，埃倫就和他們一起在地上爬行，尋找從原野大地化為陶俑的心靈記憶。

大家在埃倫的指導下漸入佳境，這時埃倫叫我們回到昨天被指定的出場位置，帶著感受去定好的站位和線路體會。可是當我們被圈定的走位限制后，好像一下子又不會走路了，不要說以劇中人物的形態特征走路，連自己平日正常的走路都不會了。這一窘態大家始料未及。

埃倫發現了這個問題，令我們分散到排練廳的四個角，站成對角線，以人物姿態走向對角線的端點，步頻由慢變快，但人物的步態不許走樣。然后不斷縮短對角線的距離，行走路線再由直變曲，這樣不停變換模式，加大難度。練習持續半個小時后，幾十遍走下來，不知不覺已滿頭大汗。

這時，埃倫令我們回到以兩個屏風為核心的模擬舞臺。沒想到剛才的“暴走”解救了大家，那個曾無處下腳的“狹小世界”一下子被無限放大。在給定的調度路線上，再次走起來時，已無比自在輕松。

今天，我們脫下鞋子，赤腳踩地，重新學會走路。

 

排練狀況二：找不著情緒，抓不準人物

解決路徑：鏡子和大提琴來幫忙

——2010年6月23日排練日記

 

《原野》中，焦母與金子的對手戲從序幕一直延續到第三幕。兩人間貫穿始終的爭勝斗狠、惡語咒愿成為《原野》的中樞神經，拉動所有情節，推動著所有人物。今天，埃倫導演要排練的就是各幕中金子與焦母的“對兒戲”。

熱身訓練后，仇虎、大星，陶俑被安排到排練廳的其他地方復習此前的段落。屏風前只剩下金子、焦母和埃倫導演。

埃倫首先給予飾演金子和焦母的兩名演員充分的想象空間和創作空間，令兩人結合臺詞做即興表演。但30分鐘，40分鐘，50分鐘過去后，二人仍進展緩慢，找不到人物的拿捏要害。

埃倫來到兩人中間：“請閉上眼睛，想象你們面前有一面鏡子，你要飾演的那個角色就在鏡子里。看，她在做些什么？怎樣的姿態？聽，她在對你說些什么？你慢慢靠近鏡子，想聽清她說的每一個字，你漸漸貼近鏡子，成了鏡中那個人。你帶著她的動作在做，帶著她的情緒在動，帶著她的語言在說。”

埃倫側身離開兩名演員，來到兩米開外的地方：“很好，金子和焦母，現在你們可以睜開眼睛了，請認真對視你面前的這個人，什么也不用說，只用心去揣摩對方的心理，用心去體會你內心的感受，一股仇恨的烈火灼燒著你們，讓你們喘不過氣來。當你真真切切感受到胸中的怒火與仇恨時，就可以動起來了，像烈火一樣動起來！”

兩人對視，久久未動，埃倫見此情景，找來大提琴手，拉起一段急促而陰森的樂段。也許是音樂的催化作用，也許是兩人真的找到了彼此間的情緒動作，只見眼前焦母弓縮的身體開始抖顫，金子緊握的拳頭開始戰栗，兩人怒火中燒……就在仇恨點燃之際，埃倫開始了她的舞臺調度。

 

排練狀況三：缺乏想象，“黑森林”難進難出

解決路徑：象由心生，一樹當百，一木成林

——2010年6月28日排練日記

 

今天要排演第三幕里的“黑森林”。

試了幾次，看大家都不在狀態，走不進也走不出所謂的“黑森林”，埃倫領我們做起一個有趣而尷尬的“椅子情人”練習來調節氣氛。

也許，中國娃，還不太適應眾目睽睽下的情人名堂。也許，大家還沒有真正領會到埃倫設計這一環節的用意。

埃倫來到我們中間，用她的風趣幽默為大家不知所措的尷尬解圍后，接著解釋說：“其實，只要你們集中精力去用心想象，我們身邊的椅子能成為心愛的戀人，對面的屏風能成為我們血拼的敵人，大家身處的這個排練廳既能成為天堂，也能成為地獄。一切物體、境域、畫面，均由心生。今天，我們要排練第三幕，所有的情節都發生在 ‘黑森林’里。‘黑森林’不在外面，就在我們心里。我們就住在自己的心里，住在 ‘黑森林’里。”

埃倫的話語好玄妙，我們不停地回味思索。這時埃倫領著兩名陶俑演員走出排練廳。不大功夫，每人手持兩根大樹枝回來了。埃倫令他們舉起手中的樹枝，左右搖晃，口中發出樹枝被狂風吹卷的嗚嗚聲。

見此，埃倫拍手叫好：“對，這就是我們的 ‘黑森林’！憑借內心的想象，我們一樹當百，一木成林。我們的呼喊、逃亡、求天問地，都將在這里發生。你們說，好不好？”

埃倫的話語點燃了大家內心強大的想象力，也點亮了《原野》中的“黑森林”。

 

象由心生，由內攻外，這就是埃倫導演在排練場上的智慧和法寶。

你的人物在想什么，在說什么，他要做什么？他為什么那樣想，那樣說，那樣做？這是排練場上埃倫問得最多的問題。參與英文版《原野》排演，我們所收獲的不僅是對人物內心的開掘，還有自我潛能的開發。心靈的力量，大地的能量，這些都是我們與生俱來、伸手可得，卻又從未認真思考、認真領受的宇宙恩澤。英文版“古陶俑”《原野》的排演，讓我們有機會重新感受自然，遇合自身。真心感謝王延松導演將這樣一部奇妙的戲劇引進校園，真心感謝埃倫導演將她寶貴的人生智慧傳與劇組里的每一個人。

三 約瑟夫導演的高招

接下來……

復排英文版“古陶俑”《原野》——時限六天。

這個任務，毋庸多言，即便交給職業劇團的職業演員，也會嚇得心驚膽戰。原因簡單明了，因為那不是我們想象中的“修排”，那完全是始料未及的“重新排演”，且時限六天。

本以為一回生，二回熟，面對舞臺不再是門外漢的我們再度走進排練場時卻發現：舞臺依然，服裝依舊，但劇本被再次解讀，臺詞被再次刪減。乍聽起來，這貌似減輕了演員的記憶負擔，另一方面，卻直接導致了所有舞臺調度和演員身體動作與臺詞節奏的黏合重新來做。這意味著什么？這意味演員需要在六天之內完成他們曾在十六天里快馬加鞭才高效完成的舞臺任務；這意味復排《原野》的導演約瑟夫需要在六天之內與演員建立起相互的信任；這意味著導演與演員需要在六天之內共同發現并解決由于相隔一年演員戲生、時間短促、任務量大等諸多實際情況引發的棘手問題。

導演約瑟夫究竟如何帶領大家攻克難關？詳見本書第四編“約瑟夫再次從臺詞出發”。在此，我只做些許點送，這些許中若有那么些許與約瑟夫書寫的章節吻合，絕非巧合。那些都是我身體記憶的真實筆錄。若要用一句話來概括這段神奇的舞臺經歷，那便是——身若著魔，心自魔。

約瑟夫導演指導的《原野》復排在我看來，在當時的時間、任務與目標都達到極致的情境下，本身就極具“戲劇性”，充滿了“突變”和“逆轉”。復排的挑戰之大、壓力之大，演員的畏難情緒之大、身體耐力之差，其中任何一個理由都足以誘發大家放棄，甚至促發“兵變”。但大家伙愣是挺過來了——悲劇變成了傳奇，何以可能？一言以蔽之，是約瑟夫導演的高招兒救了高難度的復排，救了心里沒底的演員。說約瑟夫導演的這招兒放之四海而皆準，那是不負責任的廣告，但這招兒確實打消了深藏大家心里的恐慌、懷疑、畏縮和各種抵觸情緒，建立起演員與導演之間的堅實信任。

這招兒就叫“做給你看！”

不論是案頭對詞時的語音拿捏與節奏把控，還是排練場上對手戲的重新設計與反復演練，演員身邊都有一個大塊頭。他一會兒抓住一個錯誤語音不放，像復讀機一樣重復，直至演員徹底修正為止；一會兒讓演員把一個元音發得比一句臺詞還長，直至情緒達到他要求的清晰度和飽滿度；他一會兒跪倒在金子跟前，一會兒閃到大星對面，一會兒躲到陶俑背后，一會兒繞到焦母耳邊，又一會兒倒在仇虎腳下……

這個不放過任何臺詞紕漏、滿場跑、滿場秀、滿場揮舞吶喊的人就是約瑟夫·格雷夫斯導演——他一個人演六個人——他像火箭一樣在臺上四處穿梭，像炸彈一樣在每個人身上爆炸，像瘋子一樣把每個人“逼瘋”——他不瘋魔，不成戲。

一天、兩天、三天過后，排練場上像瘋子一樣在獰厲粗獷的“原野”上咆哮掙扎的、失魂落魄的、疲于奔命的、問天喊地的——成了《原野》的六名演員。

如此戲劇性的情境下復排《原野》, 《原野》儼然成了戲中戲，戲味兒更濃，戲感更強。復排后的演出大獲好評。看過一年前赴美國演出版的觀眾稱這一版“語速放慢了，臺詞清晰了，情感卻加速了，舞臺上人物間此起彼伏的碰撞充滿張力。”

常言道，慢功才能出細活。在如此短暫的排練時間內獲取如此非凡的演出效果，這是否只是個意外，而這個“意外”能否被“復制”？

我帶著這些疑惑去請教約瑟夫導演：“如果同樣給你十六天的時間，或者更充裕的時間，你會怎樣做？還會像這樣復排英文版《原野》嗎？”約瑟夫導演的回答很堅定：“即使再給我一個月的時間，我仍會這樣做。只不過我有機會花更多的時間反復修排打磨一些細節，讓大家越來越好，直至完美。”我被他極其堅定的目光所感染，繼續追問：“這樣排戲你不覺辛苦嗎？你把每個人的戲都演給演員看，把每句臺詞的發音、每個動作、每個調度都不厭其煩地演示出來，一個人不辭辛苦地滿場跑，為何要選擇這樣做？”約瑟夫的回答令我后知后覺：“因為時間太有限，我沒有時間用語言來建立我們彼此間的信任，即使我有，我也不認為那樣做會更有效。在舞臺上，行動勝于雄辯。以我幾十年的舞臺表演經驗而言，要知道，我是演員出身，我相信當我把每個動作和神態都演給你們看并讓你們通過模仿和練習完全獲得，一切變得清晰而確定時，你們必然會在臺上變得自信，等到你們日趨成熟后，便自然而然敢于加入更多自己的東西。”

行動勝于雄辯——做給你看——由外攻內，這便是“戲瘋子”約瑟夫的制勝之道。

面對不同的排演內容和排練對象，或選擇由外向內，或選擇由內攻外，或者內外結合，三位導演在排演方法的總體策略上雖有不同，但絕非厚此薄彼、固守獨尊、截然割裂。誠如導演彼得·布魯克所言：“所有的方法都有力量，也都有危險。你不能只使用其中的任何一種方法。”如即興創作，它雖然可以給排練場的演員帶來極大的創作自由，但也經常會因達不到預期效果而宣告夭折，不得不從頭再來。然而英文版《原野》的排練時間不論是對于約瑟夫再次接手時的復排，還是對于埃倫導演為赴美演出所做的首度排演，都十分緊迫，極其寶貴。此情景下的排練雖允許試驗，允許失敗，但容不得反復失敗，因為時間不允許。如果一味強調即興創作帶給演員的創作自由，單純追求由內攻外帶給演員的真實感受，那勢必會以扼殺整體演出為嚴重代價。反之亦然，如果導演在給出演員整體表演框架且演員已熟練掌握后仍不放手讓其自我感受，自我發揮，演員勢必會由自信變成畏手畏腳。因為沒有外化空間就無法完成真正的內化，表演將止于粗糙表面，與細膩和真實擦肩而過。

而實際上，尤其是對于非職業演員，一位導演所給出的舞臺調度和人物動作，雖在一開始會因其設定的標準及圈定的范圍束縛演員的創作，但最終會因其確切的設計和細致的排練而成全演員的角色創造。因為“嚴格”與“準確”是演員在舞臺上綻放自我、盡顯自由的前提和保障，而演員與導演以及演員與角色間內外互融、和諧統一的創作是舞臺演出釋放魅力、盡顯光彩的秘密所在。