改還是不改，這不是個問題！

王嘉嘉

面對經典劇作，導演伏案閱讀、構思舞臺形象，他反復思量的是“改，還是不改？要改，怎樣改？”

這些問題一旦被解答，未來的演出藍本也將浮出水面。

對于導演藝術家來說，舞臺演出本的創作——即實現戲劇從文本到舞臺的形式轉換，完成符合導演構思、契合當代觀眾審美心理的劇本刪改——乃是導演從案頭工作（閱讀和解讀）走向舞臺工作（排練和演出）的必經之路。

一 “變動”源自戲劇本質

導演究竟該如何對待作家的“原著”？

劇作家貝克特的答案是，“在遺囑中加入一個條款，規定任何在未來更改其臺詞以及舞臺指導的人將被送上法庭”。

劇作家皮蘭德婁則認為，“有時需要違背字面意義，方可保持內在精神”。

對于前者，美國劇作家兼導演、評論家羅伯特·布魯斯汀的反饋是“這就相當于將其作品保存于甲醛之中。但這也告訴世人，健在的劇作家有時也愿意在最大程度上保護其作品。”對于后者，布魯斯汀評論說：“這就是皮蘭德婁為何勸告導演和演員要不時地加以變化，以保持其戲劇生機的原因。戲劇的本質就是不斷變動，實際上，對于一個年齡段的觀眾來說具有創新意義的事物，對于下一個年齡段的觀眾而言，其實毫無新意，這就是戲劇的命運。如果將劇作搬上舞臺，每次都拘泥于原著中的每個句號和分號，那么這部戲劇一定會存在壽終正寢的危險。”

怎樣動才算得上忠實于原著？彼得·布魯克的回答是：

 

任何事物都有多面性。我從來不曾說過什么是對的，什么是錯的，或者什么是好的，什么是壞的。我只是說你不要把杰作砍得支離破碎，這樣的結果只能是垃圾，你不要做破壞性的工作。杰作只要保留它的形式，接下來任何人都可以重新創造它。你指導一部戲，如果是以一種虔誠的態度對待它，并且沒有改變一句臺詞，那么你可能會失掉很多，也可能得到很多。

 

是否應該對作家作品進行剪裁和改造，在此問題上西方劇作家、導演和評論家論調不一、各持己見。而持續不斷的熱烈爭論來自于藝術家們對藝術的尊重和追求。針對《原野》的劇本刪改和舞臺創作，我想最具發言權的莫過于劇作家曹禺本人：

 

這個戲的演出比較難，布景、燈光都相當的繁重，外景太多，而且又要換得快，如第三幕那連續的五景，每景變換應以二十秒鐘為準，不應再多，不然會丟了連續，失去情調，并且每個外景的范圍也是極難處理。所以想把它搬上舞臺，我很希望能多加考慮，無妨再三斟酌這劇本本身所有舞臺上的“失敗性”，而后再決定演出與否，這樣便可免去演后的懊悔和痛苦。

 

對此，曾在曹禺生前多次采訪他并與之探討《原野》舞臺創作的曹禺研究專家、戲劇評論家田本相先生進一步論述說：

 

曹禺先生聽說四川人民藝術劇院要演出《原野》后，給當時正在編輯曹禺劇作的四川文藝出版社的編輯蔣牧叢同志寫了一封信，其中心意見是：“此劇需排得流暢、緊湊，怎樣刪改都行，但不可照我的原本搬上舞臺，以為那是忠于原作。導演要有自己的創造，自己的想象，敢于處理，此劇太長，最好能在三個小時或兩個小時半演出時間之內。不要把觀眾 ‘拖’死，留得一點余味，才好。”

 

布景繁重、外景太多、需換得快，這些究竟給《原野》的舞臺創作帶來怎樣的難題，以至于作者警示后人“不要輕易搬演”，需“再三斟酌其舞臺上的 ‘失敗性’，以免懊悔和痛苦”，并建議導演“要有自己的創造，自己的想象，敢于處理，不可把原本搬上舞臺，以為那是忠于原作”。

讓我們一起看看曹禺原著中的場景鋪陳：

 

［秋天的傍晚。

［大地是沉郁的。生命藏在里面。泥土散著香，禾根在土里暗暗滋長。巨樹在黃昏里伸出亂發似的枝椏，秋蟬在上面有聲無力地震動著翅翼。巨樹有龐大的軀干，爬滿年老而龜裂的木紋，矗立在莽莽蒼蒼的原野中，象征著嚴肅、險惡、反抗與幽郁，仿佛是那被禁錮的普羅米修斯，羈絆在石巖上……巨樹前，橫著墊高了的路基，鋪著由遼遠不知名的地方引來的兩根鐵軌。鐵軌鑄得像烏金，黑黑的兩條，在暮靄里閃著亮，一聲不響，直伸到天際。他們帶來人們的痛苦、快樂和希望。有時巨龍似的列車，喧赫地叫囂了一陣，噴著火星亂竄的黑煙，風馳電掣地飛駛過來。但立刻又被送走了，帶走了人們的笑和眼淚。——摘自《原野》序幕

 

［序幕后十天的傍晚，在焦大星的家里。

［天色不早了，地上拖著陽光慘黃的影子。窗簾拉起來，望出去，展開一片蒼蒼莽莽的草原，有密云低低壓著天邊，黑森森的。屋里不見人，暮風吹著遠處的電線桿，激出連續的凄厲的嗚嗚聲音。外面有成群的烏鴉在天空盤旋……

［是一間正房，兩廂都有一扇門，正中的門通著外面，開門看見的是籬墻，遠的是草原、低云和鐵道附近的黑煙。中門兩旁各立一窗，窗向外開，都支起來，低低地可以望見遠處的天色和巨樹。正中右窗上懸著一幀巨闊、油漬的焦閻王半身像。——摘自《原野》第一幕

 

［同日，夜半九點鐘，依然在焦家那間正屋里。方桌上燃著一盞昏慘慘的煤油燈，黑影幢幢，龐雜地在窗欞上簇動著，在四周灰暗的墻壁上，移爬著。窗戶深深掩下來，龐大的烏紅柜，是一座巨無霸，森森然矗立墻邊，隱隱做了這座陰暗屋宇神秘的主宰。——摘自《原野》第二幕

 

［同日，夜半一時后，當仇虎和焦花氏一同逃奔黑林子里。

［林中岔路口——森林黑幽幽，兩丈外望見灰蒙蒙的細霧自野地升起，是一層陰暗的面紗，罩住森林里原始的殘酷……這里盤踞著生命的恐怖，原始人想象的荒唐；無數矮而胖的灌樹似乎在草里伺藏著，像多少個無頭的戰鬼，風來時，滾來滾去，如一堆一堆黑團團的肉球。——摘自《原野》第三幕第一景

 

［在黑林子里——夜二時半。

［慘森森的月亮，為黑云遮了一半，斜嵌在樹林上，昏暈暈的白光照著。中間的洼地，化作一片皈依如幽靈所居的境界。天上黑云連綿不斷，如烏黑的山巒，和地上黑郁郁的樹林混成一片原野的神秘。——摘自《原野》第三幕第二景

 

［在黑林子里——夜三時。

［天上烏云并未散開，月色卻毫無遮掩。半圓的月沉沉浮在空，薄霧籠罩地面，一切的氛圍仍然是詭異幽寂。——摘自原野》第三幕第三景

 

［在黑林子里——夜四時半。

［林中小破廟旁。四周為其黑壓壓的林叢，由當中望進去，邃可怖，一條蜿蜒的草徑從那黑洞似的樹林里引到眼前……滿樹葉甚密，只正中留一線天空，而天空又為黑云遮滿，不見月，于是這里黑漆漆的，幽森可畏。——摘自《原野》第三幕第景

 

［同序幕，原野鐵道旁——破曉，六點鐘的光景。

［天空現了曙光，大地依然莽莽蒼蒼的一片。天際外仿佛放了一把野火，沿著闊遠的天線冉冉燒起一道紅光。

［大地輕輕地呼吸著，巨樹還是那樣嚴肅，險惡地矗立當中，仍是一個反抗的魂靈。四周草尖光熠熠的，烏黑鐵道閃著亮。——摘自《原野》第三幕第五景

大地、生命、巨樹、鐵軌、列車、黑林子、戰鬼、月光、幽靈、黑云、反抗的魂靈……這些朦朧的意象要如何表現？沉郁、嚴肅、險惡、幽郁、殘酷、原始、荒唐、深邃可怖、詭異幽寂、幽森可畏……這些詩意的氛圍要如何傳達？正房、窗簾、油燈、烏紅柜、焦閻王的半身像、籬墻、低云、黑壓壓的叢林，這些繁復而快速的內外景轉換，即曹禺先生所擔憂的“舞臺演出失敗性”又要如何避免？

恰好，“古陶俑”《原野》演出本的創作為我們提供了一種答案。

二 “只刪改，不篡改”

關于《原野》演出本的創作，王延松導演曾這樣概括說：

 

讀《原野》的文本，你會不知不覺的按照現實主義的方法展開想象，但讀到后來你會發現此路不通。在我看來，曹禺先生1937年寫作《原野》的本意不是這樣的。曹禺曾經說過，職業劇團演《雷雨》一定成功，演《日出》一定成功，演《原野》一定失敗。《原野》需要用新招兒來排，這是曹禺大師早就期待的。《原野》是曹禺1937年寫的劇本，85000多字，我改的演出本32000多字，但我只刪改不篡改。

 

“只刪改，不篡改”，他做到了嗎？

田本相先生這樣評論說：

 

我以為王延松導演的《原野》基本上實現了曹禺先生的要求。

延松說，他對原作“只刪改而不篡改，不加一個字。”將八萬八千字的原作，經過他的選取，“刪”成一部三萬二千字的演出本。這樣做，合乎曹禺先生的意見，曹禺曾說：“‘序幕’和‘第三幕’更要大刪！劇本寫得熱鬧，到了舞臺，往往單調，叫人著急。”“要大膽一些，敢于大改動，不要使人看得想逃出現場，像做噩夢似的。”在刪改中，自然透露著導演用心良苦的工夫；但在他精心的選擇中，更有著他對劇作的獨到的讀解，即從人性的角度切入，并以此來理解人物，探索主題，把握其藝術特征。

我認為刪改是成功的，雖然刪去多半的篇幅，現在演出只要兩個小時二十分鐘；但是，卻保留了精華，保留了誘人的故事，精彩的場面，精彩的對話。在“人性”闡釋中，將原作的精義發揮出來。

 

然而，這不僅僅是“刪改”。那些象征著原野大地里生命樣式的有血、有肉、有魂靈的“古陶俑”，在我看來，已經使王延松對曹禺原著的“刪改”上升為一種巧妙的“重構”。

王延松將原作的85000多字精減為32000多字，大大縮短了劇本的篇幅和演出時長，演出本幾乎百分之百的臺詞都出自原作，即使加入“古陶俑”的表演，仍選用曹禺在《原野》舞臺提示中渲染場景氛圍所用的文字來創造詩意形象。然而，“古陶俑”《原野》演出本絕不是一個簡單的刪改劇本、壓縮篇幅的過程。這一過程承載了導演藝術家同劇作家關于人與人性的深入對話，飽含了導演藝術家對劇作中“宇宙觀”與“生死觀”的深刻解讀。

在“古陶俑”《原野》最初的排練場上，王延松導演曾經這樣直截了當、開門見山地說明自己的意圖：

 

焦家廳堂上的各種物品擺設還有焦閻王的相片，以及兩條鐵軌、破舊的老屋、包括黑色的森林，我都要刪除。因為它們太現實、太具體。我要找到更具表現主義的方法直接切進更深層的人物內心，表達人性困苦中的奮力掙扎。

“大地是沉郁的，生命藏在里面。”為什么要藏在里面呢？我要在第一時間讓藏在沉郁大地里面的生命與觀眾見面。所以，序幕一開始，我就讓古陶俑們紛紛出場：

［大地是沉郁的，生命藏在里面。

［幕啟時，黃土燒結的古陶們，一個個好像即將出場的角色。他們靜靜地站立在舞臺中央，仿佛審視著正在發生的戲劇現場。良久。

眾陶俑（逐次逐個的）秋天的傍晚。秋天的傍晚……秋天的傍晚。

兩條鐵軌。兩條鐵軌……兩條鐵軌……遼遠的不知名的地方引來的兩條鐵軌，兩條鐵軌……兩條鐵軌。遠遠望見一所孤獨的老屋——小黑子（歡快的）哈哈哈……哈哈哈……哈哈哈……

眾陶俑 噢？噢—！啦啦啦啦—啊！（隨即又發出興高采烈由慢至快的有節奏的聲音）漆叉卡叉、漆叉卡叉，漆叉卡叉、漆叉卡叉，漆叉卡叉、漆叉卡叉（一句比一句有氣力，似乎頓足似乎又在疾跑，像一列疾行的火車）嗚——嗚——嗚——

［果真，火車的汽笛聲急馳而來，蓋過了古陶們的聲音，眾古陶退下。

［白傻子跑上。他漲得臉通紅，右手背著斧頭，趴在軌道上聽著。他約莫有二十歲，是個白癡，無父無母，寄在一個遠親的籬下。

［仇虎從舞臺的深處慢慢走上。他的黑臉仰朝天——這是一種奇異的感覺，人會驚怪造物者怎么會想出這樣一個丑陋的人形：頭發像亂麻，眼里閃出兇狠，狡惡，機詐與嫉恨。他是個剛從地獄里逃出來的人。

 

由此，“古陶俑”從戲一開場就成了《原野》舞臺故事的敘事者，仿佛所有將要發生的事它都曾參與其中，早已爛熟于心。而“古陶俑”的舞臺敘事功能又不僅僅停留在以倒敘體式重述一個觀眾所熟知的故事，它跳進跳出，時而從旁觀者轉為故事中的人物（如小黑子）或場景（如黑森林）和道具（如掛鳥籠的樹杈、被推開的房門），以其千變萬化、饒有趣味的面貌使《原野》的敘事時間從其營造的過去時瞬間化為現在時，使《原野》的敘事空間從室內景迅速變為外景，在解決了曹禺先生所擔憂的“場景更換過頻過快造成演出困難”的同時，破除了過往與當下、回憶與此刻、幻象與現實間的種種界限，使舞臺敘事時空的轉換游刃有余，使《原野》的表象消解、內里凸顯。

如果說“古陶俑”是《原野》舞臺上全知視角敘事者的設置，那么劇本改編者即演出本創作者，則是隱藏其后的真正舞臺時空操控者。“古陶俑”的加入是王延松導演創作《原野》演出本時所做的“加法”，而他所做的“減法”也別有況味，讓我們逐一來看。

首先，他強調要刪除原作中所有含有“借鑒之嫌”的舞臺元素，因為他堅信曹禺的對白足夠好，足夠用。他闡述說：

 

曹禺先生在寫完《原野》之后寫了一個“附記”，他說，在第三幕的創作中他借鑒了美國戲劇之父奧尼爾。他說他在第三幕中運用“鼓聲”和“槍聲”是無意間學了奧尼爾在《瓊斯皇》里面的處理。

我認為，曹禺是中國最棒的現代劇作家，曹禺的對白足夠我用！我就把這兩處他本人認為是借鑒別人的東西刪掉，我要看看排《原野》不用鼓聲和槍聲可以不可以？

因此類似像仇虎破窗而出，還有鼓聲、槍聲這樣的處理，我都去掉。我認為《原野》完全可以和《瓊斯皇》沒關系。因為，曹禺的對白不在奧尼爾之下。

 

除了這大刀闊斧的一剪外，王延松還對《原野》文本做了如下細膩的剪裁處理：

刪除使觀眾溜號的情節——把觀眾的心死死定在舞臺上

《原野》是一部情感高度濃縮的詩意劇作。但我要繼續濃縮，繼續提煉。

第一幕里有一個場景是這樣的：焦母拿著她的鐵拐杖，跑到金子那屋去找她想象中可能躲藏的仇虎，然后仇虎破窗而出，之后仇虎又回來了，對金子說他踹了她一腳。仇虎還告訴金子他的腿被玻璃劃傷了。我們想象一下，觀眾只能聽到里面的聲音，如果仇虎不回來的話觀眾就可能不知道里面發生了什么。和這個“破窗而出”有關系的還有一場戲在第二幕，就是大星也回來了，焦母為了向大星說明這幾天家里發生了什么事，要證明他媳婦和別人睡覺的這么一件事，要把這個家丑暴露給兒子，讓大星查看踢碎了的玻璃窗。這一前一后的兩個情節在我的演出本中全被刪掉了。在我看來，不必再去交代早已知道的情節，因為大量的信息已經交代清楚。因此，類似這樣的情節交代我要刪掉。

再比如，二幕結尾處《安魂曲》的段落里，焦母說虎子“太損德了”幾句話要刪掉，這些啰唆的話我都不要，我要把觀眾的心死死定在我要的場面上，這些解釋性的語言在高亢的《安魂曲》中都是缺少張力的。所以，要刪除。

刪除演員容易演多的臺詞——搞不好會矯情

仇虎問金子“你疼我不疼我”那場戲里的臺詞要有刪減。

仇虎抓金子的手腕抓疼她，要讓觀眾感覺到金子真的被抓你疼了，疼得直叫要演出來，戲演成這樣才算是沒白演。這是一種情愛表達，你在抓她的過程中有很多內容：這么好的女人本來是我的，讓焦閻王弄得家沒了，妹妹也死了，老婆是人家的了，這是內容。你回來是干什么的？這段你們在演什么要弄清楚。“你疼我不疼我”就是這么來的，虎子不能輕賤。

金子是什么女人？“我就這么疼你”然后重重地打下去。這是一個特別女人的立場，我愿意嫁給他嗎？有本事你那時候在啊！十年沒音信現在回來啦！但是虎子說不要你了，那你金子可不干了。“娘兒們的心變——變得真快！”一句要刪掉，這個地方不要演多。

同時，我把金子與大星對白中的幾個排比句也刪掉了。“我沒有犯病，是那個一出門就想回來的人犯了病了；是那個回家就瞎疑心的人犯了病了；是那耳朵根子軟，聽什么話就相信的人犯了病了；是那個 ‘瞎眉糊眼’，瞧見了什么就瞎猜的人犯了病了。”為什么把這里的排比句刪掉？因為從案頭對詞我就覺得這幾句話寫得比較技術。一般演員見到這種臺詞才興奮，排比句多好啊，我覺得這里說不出來，臺詞好不好要看準不準。前面有那么多情節的鋪排和處理，在這不說排比句為妙。此時，我要金子和大星說的都是大實話，要抓住“沒有用的好人”，讓大星更多聽到的是“沒有用的”；金子說“我不喜歡你”說的是實話，不是同情大星是同情自己；大星心里明白，他愛上了一個不愛自己的人；金子愛仇虎，過去面對大星只是沒說出來而已。在這種狀態中，這四句排比句搞不好會矯情。

再比如二幕里表現母子倆內心世界的戲，大量的臺詞是說悄悄話的感覺。大星在沉寂的夜晚喝了很多悶酒，這里關于喝酒的臺詞是說明性的，所以我刪掉了一些。因為酒不醉人人自醉，演員不要認準了醉酒這樣一個舞臺提示就玩命地演，結果演過了頭。

刪除延緩舞臺節奏的對白——在臺詞的你來我往中尋找能量

話劇演員最不怕的就是對臺詞。臺詞是話劇演員的拿手好戲，但要說好還需找到好方法，我們來一起尋找。

出場節奏要排起來看。排練過程中，你會發現有些節奏完全不同于寫實的生活化的節奏。可是生活化的東西在哪里呢？在心里面，甚至因為用了這樣的節奏，你的內心生活會被大大地強化，被這種節奏濃縮，被更有效地傳達。所以不要拖沓，不要慢得不能再慢，我們需要力量！

金子一個字“誰”，虎子一個字“我”，別把它當是字，要當動作去讀。前面大星、焦母、金子三個“天快黑了”的語言動作之后，最后留下花金子一人在臺上“凝望天際”，緊接著“誰”、“我”這是兩個動作！那么，有了這樣的動作，就有了節奏的美！

既然金子問“誰？”仇虎回“我！”，這一“誰”一“我”就直接進入了狀態，那么其他拖沓的都砍掉。同時演員也要善于在臺詞的你來我往中尋找能量，在能量的交替中把戲演出來。

再比如：仇虎“遠，遠，老遠的地方——”花金子“老遠的地方？”這兩句臺詞感覺像兩個人心里的交流。接下來“嗯，坐火車還得七天七夜。那邊金子鋪的地，房子都會飛，張口就有人往嘴里送飯，睜眼坐著，路會往后飛，那地方天天過年，吃好的，穿好的，喝好的”，這一段，花金子要在仇虎之后重復“——天天過年，——吃好的，——穿好的，——喝好的”，與仇虎的話疊加在一起，從而產生一種奇妙的共振效應，表現內心的一種強烈愿望。

再舉幾個例子，具體說明我要的語言節奏：

仇虎的“低沉地”“慢慢地”“恫嚇地”拿掉。金子的“什么”拿掉。

仇虎的“你看看，我這幅神情好不好”拿掉，這句話只留一個“嗯”。就只是回答金子的話，之后金子發現你瘸了就可以了。這樣，才有節奏感。

金子“……丑八怪。我不愛聽。”后面各拿掉一句話。仇虎接得緊一點兒，再積極些。

花金子（惋惜地）“你——你丟了它干什么？”之后各拿掉一句，仇虎的“那么”也拿掉，兩個“我”也拿掉。變成“你心疼不心疼？”一語雙關——你心疼戒指還是心疼我？

這個段落結束在花金子（忽然忍不住，笑起來）: “哦，就這樣啊！好，那么，就今天晚上。”刪掉延緩節奏的“哦，就這樣啊，好，那么”，留下干凈利落的——仇虎：“今天晚上？”花金子：“嗯，今天晚上。”此處，“今天晚上”被強調兩次，會給觀眾留下深刻印象，預示今天晚上準要出事兒。后面的臺詞刪至焦母上場，使焦母和白傻子的上場形成疊加。

此處小結一下：演員動作的尋找，聲音的塑造都要到臺詞的節奏里去找。緊緊抓住對白，始終抓住對白，我們的解讀才能獲得更大的自由。什么是舞臺表演的好方法？喜怒哀樂自由就是好方法。

 

尊重作者，成全演員，以當代觀眾的名義審視藝術創作，這是王延松導演一貫堅守的藝術原則。我想，王延松創造“古陶俑” 《原野》的成功還在于他善于用“形式”與當代觀眾對話，恰如美國導演羅伯特·劉易斯的比喻——

 

任何演出，只要它是作為一種藝術作品，就必須擁有形式。即使一位攝影師，他只是把大自然本身當作主體，為了使我們得到某種印象，他也要以某種方式對大自然加以“安排”和“取舍”。如同雕塑家在注視一塊人人都看得見到的巖石，而只有他能從中觀察到一尊雕像。

 

戲劇家如同雕塑家，也許是第一個從巖石中看到雕像的人，但一旦他根據心中意象創作出形象，這個作品就不再僅屬他一人。感受藝術、體驗藝術與評判藝術的是當代劇場里的觀眾。“古陶俑”《原野》何以實現與今天的觀眾進行深入人心的對話呢？

三 重設重心，透析人心

這是一個生活節奏快得令人眼花的時代，然而坐在劇場看一部戲的演出，最短也得一個半小時，長者需達3個小時。除了時間花銷，來劇場看戲的資金投入也不小，一張戲票低則80元起，高的800元還未封頂。那么當今觀眾來劇場看戲到底在尋找什么？尤其是那些不為進劇院看所謂的減壓戲、白領戲、嬉笑怒罵的消遣戲，而要觀賞《原野》這樣一部引人思考、深沉凝重的戲，觀眾消費了自己的時間和人民幣究竟想從中獲得什么？

答案紛繁，但其中有一個值得一提：觀眾想要找回他們在日常生活中漸漸失去的“自我”和“寶貝”——那些久違的被凡塵瑣事所漸漸磨滅的思考，被流星般的快節奏生活所卷走的永恒，被玩世不恭的嬉笑所淹沒的深刻，被憤世嫉俗的揶揄所腐化的溫情詩意。

因此，重排《原野》，我們需要在已經高度凝練生活的劇作基礎上，繼續濃縮提煉，把人類最渴望的、人性最本質的東西獻給觀眾，還給觀眾。我們需要竭盡所能在今天的劇場制造人性思辨帶來的審美快感，充分滿足觀眾的心靈訴求。我認為當代觀眾愿意與《原野》對話的原因正在于創作者做到了這點。

王延松為《原野》找到了當代劇場的演出“形式”。這種形式的“力量”也許他的同行——美國導演埃倫·W．卡普蘭——看得更為透徹清晰。因為由她創作的英文版“古陶俑”《原野》演出本首先脫胎于王延松導演創作的中文演出本。

讓我們跟隨埃倫導演的視線一起體察“古陶俑”《原野》演出本如何面對當代觀眾，重設重心，透析人心：

 

在曹禺的原著中，“社會”由那些想要抓住這對逃亡戀人的無名士卒所扮演，而在英文版《原野》中，這些角色消失了。即使“常五”這樣一個愛管閑事、唯利是圖、想抓仇虎領賞的資產階級丑惡嘴臉，也在我們的英文版中被刪除了。仇虎不再被形象化的社會秩序所迫害，而是被自己的心魔所摧毀。兩版中，他都精神恍惚、意志消沉——但現在，造成這一切的原因已由外部轉為內在，他的罪過激起了道德審判，而最終的刑罰來自他內心的拷問。由此，戲劇的重心發生了轉變。

原著中，仇虎戴著鐐銬出場，這是他曾經給被捕入獄的象征，結尾處他拒絕再次套上鐵鐐，選擇自殺，使他成為了一個真正的自由人，不再做困獸，茍活在鐐銬中。他推開金子，逼她離開，讓她帶著還未出生的孩子奔向遠方尋找自由。他想保護金子和他們的孩子，不想讓他們被自己殺人的罪行玷污，而這個污點已沾染了他的尊嚴。再一次，戲劇的焦點落在個人的脊梁，而非群體。

最終，在英文版《原野》里，仇虎沒有隨身帶槍，也就不可能通過槍聲告訴偵察隊他的去向。他用殺死大星的匕首刺進自己的胸膛，更加明確地彰顯出他想要重獲人性尊嚴的個人選擇。階級斗爭，在此銷聲匿跡。

新版《原野》中，對于存在的思考取代了種種社會剖析。無形中，社會不再出場。束縛和捆綁人物的是其內心的道德良知，而其所感受到的重重危機也來自內心的洶涌洪流。原著中，仇虎說“我不該為此受到責難。”這表明舊中國的封建制度才是導致社會不公的罪魁禍首。而在新版《原野》中，仇虎必須為自身行為負責。因為當上帝與道德權威缺席時，尊嚴與良知必將成為人心向導。

 

埃倫導演的這段文字道出了“古陶俑”《原野》演出本震撼人心的要害。可以說，是“古陶俑”《原野》演出本的精心制作為未來舞臺演出締造了完美藍圖。

“古陶俑”《原野》演出本的創作始于王延松，卻不止于他。英文版演出本的創作是兩位美國導演再次深入解讀劇本后的藝術結晶，絕非中文演出本的直譯與平移。當導演埃倫和約瑟夫拿到中文演出本的英譯本后，他們首先肯定了張南老師根據中文演出本制作的英文譯本，進而著眼于未來的舞臺演出，繼續深入解讀，加工錘煉，最終使其成為適于觀眾理解和欣賞的英文演出本。與中文演出本相比，英文演出本更加短小精悍，只有一萬零八百個英文單詞，演出時長僅一個小時。英文演出本刪去了人物“白傻子”和“常五”，但保留了“古陶俑”《原野》的“詩眼”——原來的九個古陶俑精簡為兩個，一高一矮，象征焦大星和小黑子的死魂靈——以無辜亡靈憑吊負罪活人，以不死魂魄慰藉脆弱生命，其舞臺意蘊另現光彩。

臺上沒有“小人物”，臺下也沒有“小忙碌”。在進入正式排練前，從選擇劇本、閱讀劇本到改編劇本，導演們已伏案數月，揮灑著藝術家真誠的汗水與智慧。現在，讓我們走進排練場，一同領略三位導演的場上風姿。