序二

——關于英文版“古陶俑”《原野》創作的對談

王延松 王嘉嘉

王嘉嘉：對話之前，我先來做個簡要回顧。英文版“古陶俑”《原野》是沈陽師范大學延松劇場藝術研究所聯合沈陽師范大學外國語學院與美國導演埃倫·W．卡普蘭（Ellen W. Kaplan）和約瑟夫·格雷夫斯（Joseph Graves）共同完成的一部戲劇作品。它與王延松導演在沈陽師范大學創作的《萊昂瑟與萊娜》和《彌留之際》構成沈陽師范大學戲劇學科建設“三部曲”。2009年9月，沈陽師范大學校園開展演員海選。2010年4月成立劇組，同年6月王延松導演請來北京大學外國語學院外國戲劇研究中心的美國導演約瑟夫·格雷夫斯為由外國語學院師生組成的非職業演員團隊進行為期一周的演員基本功訓練工作坊，繼工作坊后邀請美國史密斯女子學院（Smith College）戲劇系主任埃倫·W．卡普蘭教授帶領大家進行正式排練。2010年7月1日，英文版“古陶俑”《原野》在沈陽師范大學“星河劇場”首演，激起全校師生熱烈反響。創作團隊備受鼓舞，于同年9月13日赴美國史密斯女子學院和美國富特海斯州立大學（Fort Hays State University）巡演一周，贏得當地觀眾雷鳴般的掌聲和多家刊物熱烈報道。2011年7月，王延松導演再次請來約瑟夫·格雷夫斯參與古陶俑《原野》復排，并在遼寧省與河北省聯合舉辦的“兩省高校外語教學研究學術年會”上展演，引發外語教學專家的熱議與好評。

一

王延松：我來沈陽師范大學不久就了解到這里有一個優秀的外國語學院，做英文演出的《原野》是我早就有的計劃，因此就有了你的上述回顧。現在，我們要把這個有趣的案例從戲劇學科建設的角度加以“回視”，希望能整理出一些有學術價值的東西。我希望這不僅僅是對創作過程的一般梳理，因為創作中的“回視”與創作后的“回視”是兩碼事。在創作中，“回視”是為了使捕捉到的朦朧意象不斷聚焦，不斷具象化，從而使創作由朦朧走向明晰，由直覺走向自覺。而創作后的“回視”則另有一番意義。它使得創作者通過回首以往的創作足跡尋出邁向更高創作理想的道路。

王嘉嘉：作為導演，早在1990年創作《愛的季節》時你說“一個對劇作缺乏明晰解釋的導演不算是一個高明的導演。導演最終不是一個閱讀者，而是一個解讀者，即創造性的 ‘破壞者’。導演需具備一種‘眼光’，才知道如何下手。”于是創作中，你的“眼光”始終落在你所發現的“大地”意象上。惠特曼的“大地之歌”似乎對你影響很深。

王延松：是的，我早年非常喜歡惠特曼的詩，他的《轉動著的大地之歌》令我印象深刻：“一支轉動著的大地和相應的辭匯之歌，你是否認為那些樹立著的直線、那些曲線、棱角還有黑點就是辭匯？不，那些不是辭匯，實質性的辭匯在地下和海里，它們在空氣里和你的靈魂里。大地并不保留，它是夠慷慨的，世上的真理一直在等候，它們并非十分隱晦。”世世代代，人們就這樣詩意地棲居在大地之上。曹禺《原野》開篇寫道：“秋天的傍晚，大地是沉郁的，生命藏在里面。”曹禺也是在用戲劇的方式書寫他心中的詩歌。“大地”在他眼中，不再流于表面意義，而是作為一種永恒的生命元素成為人類的情感依托與精神化身。排演《原野》的最大挑戰，從本質上講，就是難于找到和構建出一個能充分展現曹禺“大地之詩”與“大地之思”的舞臺樣式。

王嘉嘉：我想，“古陶俑”《原野》的意象正蘊藏其間。

王延松：席勒曾把詩人分為“天真的詩人”與“感傷的詩人”。第一種詩人，直觀率真，有如神助；另一種詩人善于反思，求索內斂。在我眼中，青年曹禺更像一位“天真的詩人”。他寫的故事飽含了他對人性深刻的反思與追問，但作品中的人物形象直觀率性，且文字毫不猶豫。青年曹禺吸引我的就是這個，他沒有把自己的一腔熱血丟灑在對社會階級矛盾的濃描重寫上，而是把人性帶給自身的感受直抒筆端。《原野》是青年曹禺寫的一首悲憫的詩。比起此前創作的《雷雨》和《日出》, 《原野》似乎踢開了更多社會意識形態的羈絆，寫得更加瀟灑暢快。所以排《原野》，我要用新招兒！

王嘉嘉：“古陶俑” 《原野》的演出本從原著的85000字刪減為32000字。這其中，刪什么，留什么，取舍間是怎樣一個天平？

王延松：天平上有兩個字：“詩意”。再追加兩個字：“提純”。面對《原野》，面對富有詩意的劇作，導演所要做的就是幫助觀眾提純劇作里面流動的人性詩意。任何臺詞的篡改都可能酸堿化這片詩意土地。所以我說“曹禺的對白足夠我用”，所以我說“我只刪改，不篡改”。

王嘉嘉：你秉承這樣的價值天平，開始了劇本剪裁。為保存詩意，并使之更濃，你砍掉了所有阻塞詩意運行的瓦舍勾欄；你刪掉了曾被圖解為“階級斗爭”和“農民復仇”的故事情節；你刪掉了太過具體寫實因而阻擋詩意彌漫的舞臺布景；你刪掉了觀眾早熟于心故而使敘事煩瑣冗長的舞臺畫面；你刪掉了阻礙人物情感碰撞、節奏攀升的人物對白。總而言之，對那些有礙詩意鋪排的舞臺元素你砍掉了不少。但是我認為最大刀闊斧的刪減是：你刪掉了曹禺借鑒美國戲劇之父奧尼爾《瓊斯皇》中的槍聲和鼓聲。因為你想證明《原野》不用鼓聲和槍聲仍能立于舞臺，你想證明《原野》完全可以和《瓊斯皇》沒有關系；因為你找到了《原野》“大地”的詩意表情，你找到了建構《原野》“詩意敘事”游刃有余的舞臺意象。

王延松：若問我找到的是什么，一句話，就是“黃土燒結的古陶”。劇本開篇說“大地是沉郁的，生命藏在里面”，為什么要藏在里面？我要讓由活人扮演的“古陶俑”，在第一時間，從沉郁的大地里重生，直面今天的劇場觀眾。“秋天的傍晚”“兩條鐵軌”“遠遠望見一所孤獨的老屋——”，這些原本都是曹禺為《原野》開場寫的舞臺提示，現在由“古陶俑”現場演繹出來，奇特玄妙。我注意到，“黑森林”到第三幕才出現似乎晚了。我要讓這種“黑森林”的象征力量一開始就出現。我用“古陶俑”替換“黑森林”，用“古陶俑”開場，并用“古陶俑”貫穿始終。

王嘉嘉：后來《原野》在美國演出時，引起觀眾極大興趣的就是“古陶俑”在整個演出中的種種舞臺表情。

王延松：我想，“古陶俑”《原野》是一種世界表情。無論來自人類對大地意象的整體感知，還是中華民族對黃土地的世代情結，“古陶俑”這個演出形象都具備切入觀眾感官系統、激發觀眾深層記憶的機制。“古陶”作為一種面具表演形式，并不專屬中國，在韓國、日本乃至西方觀眾的記憶中都存有這樣的形象。所以由“黃土燒結的古陶”生成的“古陶俑”形象具有一種普遍的象征力量，那是人類世代不變的靈魂面孔，沉郁大地永不垂落的詩意表情。我用“古陶俑”這樣一個富有象征意味的演出形象把今天的《原野》舞臺幻化成一個上演“人性困苦”的精神場域。我用“古陶俑”詮釋青年曹禺創作《原野》的情懷，我把故事變了一個演法，我想傳達什么呢？在我看來——原野上的人一出現便夠“惡”的，以致令人不安到最后。令人震驚的不是仇恨本身，而是仇恨的不可避免！

王嘉嘉：“古陶俑”的舞臺形象來自你對《原野》“大地意象”的詩意捕捉，成為你描摹人性困苦的形象語匯。這一語匯并非專屬你個人，藝術家所能體驗到的痛苦正如哲學家尼采所言：“是一種非個人的、超個人的、面向一切民族、人類、全部文化以及一切受苦之存在的感覺。”我認為，“古陶俑”《原野》能引來眾多目光，并能與各國觀眾深入對話，原因就在于我們從“古陶俑”《原野》中看到的種種表情正是人類自己的模樣。

二

王延松：我在導演手記中曾說：“我排《原野》，因為我身在其中；你演《原野》，因為你身在其中；他看《原野》，因為他身在其中。”古陶俑所鍛造的詩意空間將我們所有與之對視的人全部吸納其中。所以Ellen來了，Joe也來了。我這兩位美國好朋友，他們都是經驗豐富的戲劇導演。Ellen在美國史密斯女子學院任戲劇系主任，教授東方戲劇。Joe在中國待了十余年，奔波往來于北大和各地劇場。他們都對中國戲劇有所了解。我想他們觀看“古陶俑”《原野》的演出，一定是感受到了令其欣喜的戲劇因子。

王嘉嘉：他們十分認可這部曹禺經典戲劇的現代闡釋。在創作英文版“古陶俑”《原野》時，他們曾多次這樣表達。

王延松：你在英文版《原野》中扮演“花金子”，而且你為編寫這本書進行了深入的學術思考，還對Ellen和Joe進行了多次“秘密采訪”。我記得Joe是在臺灣看的《原野》演出。

王嘉嘉：他說：“接到邀請的第一時間，闖入我腦海的是王延松帶領天津人藝做的中文版《原野》里 ‘古陶俑面具’的絕妙運用。雖然在戲劇中面具的運用頻繁多見，不足為奇，然而延松的 ‘古陶俑’《原野》是我第一次看到 ‘大地’被戴上 ‘面具’。給世界戴上演員的面具正是這個戲的深刻與大膽之處。劇中人物在這片土地上生活、離開、隱藏、暴露，每個人都在探尋生之意義、感受死之恐懼。原野，既是他們的生活場域，也是他們的精神家園。總之，我完全沉浸在這一絕妙構想帶給我的興奮之中，難以抗拒排英文版《原野》的誘惑。”

王延松：Joe在中國孜孜不倦地排戲教戲，在北大和中國各大高校推廣莎士比亞戲劇，他既是非常棒的演員，也是非常好的導演。而美國史密斯女子學院的Ellen導演事先沒有看過《原野》，她是經過張南老師介紹得以了解。

王嘉嘉：Ellen導演在一次對談中這樣說：“古陶俑這個想法真是太棒了，真希望是我想出來的。透過陶俑，我看見一個超自然的精神世界，看見 ‘黑森林’，看見等待我們與之回應的祖先。可以說這些陶俑觸及了整個世界。‘古陶俑’《原野》真美！王延松導演曾說陶俑是泥土做的，而泥土是生命的根基。對此，我舉雙手贊同。他的演出本譯成英文發給我后，我閱讀的第一感受就是興奮，這與我曾經讀過的《原野》有很大不同，這更像是一個關于大地和人類的神話故事。”

王延松：“古陶俑”《原野》的英文本子是在3萬字的中文演出本基礎上濃縮成的1萬多英文詞，當然更加凝練。對英文演出本的刪改，Ellen做了很大貢獻。她是我在美國史密斯學院排戲時結識的好朋友，所以我誠摯邀請她來導演英文版《原野》。

王嘉嘉：你的確與這兩位美國導演心有靈犀，我想舉例說明。Ellen在排練中花了大量時間幫演員建立身體與“大地”的聯系。每天的排練都是光腳進行，排練前的熱身Ellen常讓演員腳抓大地，靜默沉思或隨大提琴演奏的《安魂曲》與古陶俑們一起搖晃身體，練習胸腔與顱腔的共鳴，幫助大家不斷地感知和領受來自“大地”的力量。排練中的動作設計也緊緊圍繞“大地”展開。比如逃犯仇虎的第一次出場，Ellen要求演員在爬上舞臺時肚皮緊貼地面。Ellen導演解釋說“這樣做，是為了表現人對大地的信賴與依托，大地對人的吸附與支撐，因為只有大地才具有這樣的力量。”

王延松：Ellen和Joe很懂我，也很懂這個戲，同時他們又很懂演員。面對由英語教師和學生組成的非職業演員團隊，他們知道如何讓大家一步一步地接近自己的角色。你剛才提到Ellen在排練場的熱身訓練中讓你們跟隨古陶俑一起搖晃身體，尋找生命韻律，跟隨大提琴一起誦唱《安魂曲》感受悲劇氣氛，這些都是走進《原野》很好的方法與路徑。

王嘉嘉：除了古陶俑與大提琴，道具長凳也很有效。記得一次排練中，為了建立演員與舞臺道具的心理鏈接，Ellen讓大家分頭設計情節，用身體與長凳講個故事。

王延松：所以我說Ellen和Joe很厲害，他們很有方法。他們摸進了“古陶俑”《原野》的骨子里。長凳、古陶俑、大提琴、人物與大地的關系，這些重要的舞臺語匯，正是它們奠定了“古陶俑”《原野》演出的總體面貌與戲劇風格。

王嘉嘉：尼采說“一種風格若能真實地傳達內在狀態，不錯用符號、符號的節拍以及表情（一切修辭都是表情的技巧），便是好的風格。”我認為《原野》中古陶俑的鬼魅出場、大提琴的現場演奏和中國戲曲式一桌二椅的道具設計不僅是你為建構舞臺審美意象打造的形象系統，也是你實現《原野》舞臺呈現的藝術手段。接下來我想與你探討“古陶俑”《原野》創作的“整體觀”，即在完成《原野》“大地”意象的提取，確立“古陶俑”為總體演出形象后，你是如何調動和整合演員、舞美、燈光、道具等各部門，使其最終邁向你所要求的“整體藝術”的？

王延松：導演一定要有方法，有技術，一切才有章可循。好的技術與有效的形式可以幫助你把美好的藝術感受轉化為美妙的舞臺作品。當然，我也不贊同完全沉溺于形式的追求，或糾結于形式與內容誰小誰大的問題。“古陶俑”作為原野大地生命形態的形象化身，既是形式，也是內容。我們都知道舞臺上的敘事是假定性的，無論象征主義、表現主義，還是現實主義，在舞臺上都是假定性家族一員，然而人類的情感是真實的，而且是相通的，所以來自“真聽、真看”的“真感受”可以把舞臺上的一切連接在一起，統一為整體。我的做法是讓古陶俑與舞臺上正在發生的事緊緊聯系在一起，讓觀眾看到他們與故事中的人物心照不宣，通過情緒的勾連使兩者達成深度連接，使詩意敘事與現實鋪排達成和諧統一。比如焦母扎巫蠱那段戲，焦母詛咒金子死，本來是把鋼針扎在手里刻有金子生辰八字的小布人身上，但是我讓象征小黑子靈魂的古陶俑緩慢走上臺前，在焦母身后晃動。當焦母越扎越瘋狂，越扎越痛快，走火入魔般嘶喊道“已經八針了，就差一針！”時，陶俑放聲哭嚎，轉過身來臉上已布滿八顆鋼針，滿是血跡。這一段戲通過人物情緒的遞進與跳轉把文本中本不挨著的焦母的笑聲和小黑子的哭聲連接在一起，構成兩種意象的重疊，使場面的鋪排獲得了張力，制造了一種令觀眾驚詫的視聽效果，成為第一幕里非常好看且充滿意味的重場戲。

王嘉嘉：舞臺上這樣的妙筆不勝枚舉。第二幕一開場，即將被誤殺的小黑子似乎預感到什么，不停地抽咽。此處，你讓古陶俑再次出場，把小黑子一個嬰孩兒的驚恐嗚咽轉化為眾古陶的低沉合泣。小黑子的哭聲越是驚恐，九只陶俑的和聲就越發躁動，直至引起全場觀眾的情緒激蕩。

王延松：古陶俑參與表演，帶給舞臺敘事更大的好處在于建立了一種“有序的自由”。導演的根本任務是為作品建立起一個具有“絕對秩序”與“絕對自由”的舞臺敘事時空。故事一開局，我沒有采用慣常的敘述方式引導觀眾進入“情節”，而是通過“高視度”“高聽度”的形式使觀眾進入一種“情緒”的準備狀態。所以，在序幕我用九個古陶俑開場：一句“秋天的傍晚”，眾陶俑用多聲部的語言接力棒式傳導，然后是一個陰沉的老女人聲音說出“兩條鐵軌”，眾古陶再次紛紛重述，緊接著火車的汽笛聲響起。而當古陶俑與劇中人物心照不宣，一舉一動心知肚明如影隨形時，他們仿佛就是人物跳出自我肉身的魂魄，說解自己的心事，揣測彼此的蓄意。在故事發展到高潮時，古陶俑們已經可以自然地介入仇虎殺死大星與焦母誤殺小黑子的現場，它們的參與使舞臺敘事張力瞬間放大，從而把戲做足。我讓這幾個陶俑在現場肅穆地注視著臺上發生的一切，就像耶穌被釘十字架時被眾人見證一般。當陶俑們高舉大星的尸體緩緩走下舞臺，無辜生命瞬間毀滅，這種帶有哲思意味的舞臺畫面激起在場觀眾的深度思考。

王嘉嘉：戲劇作為一門綜合藝術，它要求舞臺上的所有視聽機制具有整體性。因此，由“古陶俑”構成的總體演出形象也為舞臺各部門的創作提出了統一要求。陶俑類角色與其他人物的同臺表演形成了互釋互譯的人物布局，創建了新的舞臺時空與敘事方式，這種敘事使對象以非對象化的方式出場，使人性以本真的面貌自演自繹，避免了人性美丑、是非善惡的臉譜化與概念化，也拒絕了意識形態的涂抹和肢解。

王延松：現代主義理論家阿諾德·豪澤爾曾在其著作《藝術的社會史》中說過：“二十世紀以來最有特色的藝術形式就是把敘述的、視覺的效果以及音樂配合聯系在一起，使空間和時間打成一片。”在“古陶俑”《原野》中，我將“黃土燒結的古陶”與莫扎特的“安魂曲”揉在一起，這種奇妙的組合令人好奇。應該說，比起古陶俑，大提琴的現場敘事功能也很重要。大提琴要在現場表演，要被觀眾看得真真兒。它在舞臺上與古陶俑并置演出，穿插在一層層的敘事之中。大提琴的現場演奏不僅是要幫古陶俑找到表情路徑，更要為整個舞臺敘事找到悲劇主題。作為導演的敘事手段，它連接視覺與聽覺的作為不可取代。

王嘉嘉：這種視聽結合的雙重敘事產生了一種完滿的交感效應，可稱作視聽兩種感官美學的完美對接。作為臺上故事的見證者與敘述者，“古陶俑”用身體演繹它所親歷的苦痛，而“大提琴”用《安魂曲》述說它所親臨的悲愴。是否可以把大提琴的音樂敘事與古陶俑的視覺敘事理解為舞臺上的互文現象？

王延松：可以這樣理解。因為古陶俑除了通過形體表演塑造了強有力的視覺形象，也通過其和聲等表演制造了情緒的音樂流。而大提琴手通過現場演奏除了為整個表演鋪陳了悲憫氛圍，也為故事的發生增添了一位見證人與敘述者，豐富了舞臺敘事的邏輯層。所以說，古陶俑與大提琴這兩種集視聽于一體的舞臺語匯既各自獨立，又你中有我，我中有你，互幫互襯。

王嘉嘉：牢牢抓住觀眾心理的除了大提琴與古陶俑，還有那兩把條凳，它們在舞臺上也很有戲。你把第二幕被稱為“對兒戲”，你用“兩把條凳”把一對兒一對兒的好戲串起來。這給了演員幫了大忙，幫他們把情感演得干凈到位。如焦母與大星的對兒戲：焦母三次打翻條凳，大星又三次扶起來，“三打三扶”中體現了母子倆內心各自的矛盾與掙扎。焦母與金子的對戲：焦母把條凳當成金子一再打翻，通過動作力度的輕重緩急把威逼利誘演得出神入化。到了焦母和虎子的對戲，你變招了：兩把條凳安安穩穩地立在臺上，取而代之的是焦母與仇虎在凳上的“對晃”，通過兩把條凳空間距離的拉開與縮近和演員身體律動的節奏來表現人物內心的爭勝斗狠。最后是大星與仇虎的對兒戲：這里長凳的玩法又變了，與焦母段落的玩法正好相反，是不對稱的擺設。這段戲強有力地突出了大星的醉，仇虎的醒。大星雙臂架在條凳上，像在受難；仇虎雙腿橫跨在條凳上，虎視眈眈。在仇虎殺大星之前，兩人通過條凳演了把人性的困苦掙扎。

王延松：你研究得很深入。《原野》這臺戲并不好演。情節越是緊張，表演越要松弛自然。這不僅對演員身體的造型能力要求很高，對演員的心理技術也要求甚高。要讓激烈的情緒在松弛的狀態下自然地流淌和涌動。不是不能喊，而是要松著喊。所以我反復對演員強調“松比緊好”。但是“松”的名堂可大了，有些演員一松就懈了，這一懈就什么都沒了。要知道“演員松”和“演得松”是兩回事。演員松，戲就懈了；演得松，戲才清晰透亮。觀眾才能看得明白透徹，戲劇才可能引發臺上臺下的呼吸共頻、心理共鳴。

王嘉嘉：這方面我有切身體會。拿到《原野》劇本的第一刻我就震驚了，因為日常生活中我們每日游歷往返于學習與工作的平淡無奇，很少有人會親身經歷《原野》里那種濃烈的愛恨情仇，或做出生死抉擇。

三

王延松：《原野》的排演對職業演員來說已然很難，對你們這些從講臺走向舞臺的非職業演員來說確實更難。作為一個演員，最重要的就是他身心的柔韌性與通透性。如何開鑿演員的心理世界與人物情感世界的通道，如何從日常生活的真實走向《原野》人性詩意的真實，這些都是值得我們研究與探討的很好的課題。戲劇是一門“做”的藝術，你們用實踐為這些課題做了最好的實證。

王嘉嘉：身心的柔韌確實是演員畢生要修的功課。即使進入復排階段，有了初排的體驗與經驗，身心柔韌對我們來說仍是個老大難。復排第一天，導演Joe讓我們先把Ellen初排的那一版復習式地回顧一遍，然后他根據新的導演構思調整了整個舞臺調度、人物動作和節奏，幾乎是重新來排。頓時，我們手足無措了。在一開場花金子反問大星的那句“0ffend me? Who'd dare offend me! I'm Jiao Da's wife, who'd have the guts to mess with me? ”（“得罪了我？誰敢得罪了我？焦大的老婆，有誰敢得罪？”）著實難倒了我。反復做都不對，最后Joe不得不“跪地求饒”式按住我的腳踝，第n+1遍親自演給我看“Turn your neck, not you body”（“轉頭，但不轉身”）。每天的排練都大汗淋漓，但我很慶幸也很感激第一次接觸戲劇就得到如此有力量的一個。“古陶俑”《原野》帶給我們的力量不僅僅來自表演的過程與方法，更來自它的內容本身。生命的毀滅喚起人性的悲憫和反思，這就是悲劇的力量。

王延松：悲劇的凈化作用，使演出者充滿感動和喜悅。

王嘉嘉：嗯，飾演花金子的經歷讓我游走在《原野》悲愴的詩意中，久不能息。阿爾托曾絕妙地論說演員：“我是我爸爸，我是我媽媽，我是我。”在舞臺上，演員身體的邊界消失了：成為象征，締造關系；成為節奏，舞動人性。舞臺上，演員既是他自己，也不是他自己。排練中那種全心的敞開和演出中那種全身的投入使我獲得了一次體悟人生的超凡體驗，使我親身體驗到一種比自身更強大的力量。

王延松：你說得很好，因為你有如此真切的生命體驗。生命，在本質上就是為追求超越自我的更多、更高、更強大的力量。《原野》的世界并不是他者（神）的世界，而正是我們蕓蕓眾生的世界；《原野》里死亡所折射的并不是神話英雄自我毀滅的崇高光芒，而是凡人俗子自我覺醒后直面人性局限羈絆，透過人性悲憫呼喚出的依稀光亮。由此，我們被《原野》里的人物領進一個因充滿生死抉擇而富有力量的世界。毀滅使我們擊退了對生存的恐懼，覺醒使我們打碎了苦不堪言的懊喪與絕望，也使我們最終獲得更大的力量與更高的信念。

王嘉嘉：最后問一個題外話，您作為一位職業戲劇導演，為什么這么起勁兒地在大學做非職業戲劇的教育與推廣？

王延松：你知道，我們這個研究所成立于2008年的年底。就在2008年的7月，我受邀去美國史密斯女子學院導演《潘金蓮》，在首都機場臨上飛機前，我接到了孟繁華教授打來的電話。孟繁華是著名文學評論家，也是沈陽師范大學特聘教授，主持中國文學與文化研究所。他打電話是和我商量愿不愿意來沈陽師范大學工作。我說，我馬上要去美國的大學排戲，我回來就會有答案。結果，在美國排戲期間我和美國同行說，向你們學習，我決定了。

王嘉嘉：結果，我們劇場藝術研究所成立僅五年，先后創作的三部綜合實踐教學劇目，都具有很強的學術性和實驗性。其中，英文版“古陶俑”《原野》證明了非職業戲劇教育不僅在美國高校，在中國高校同樣擁有巨大的發展空間。