序一

——留住有生命的戲劇

宋寶珍

好的戲劇是有生命的，它的命運也是有機緣的，就像沙漠地區的植物種子，在條件不適宜的情況下，默然存儲生命的信息；一旦時機來臨，便會爆發出生命的偉力。

好的劇本需遇到好的導演，這是不爭的事實。認識王延松導演，是源于他在戲劇舞臺上孜孜矻矻的不懈努力，還有其藝術作品對當代劇場美學的諸多建樹。而認知王延松導演的功力，卻是從其導演了曹禺先生的經典三部曲開始。王延松導演是沈陽師范大學延松劇場藝術研究所的教授，因此戲劇界的同人們也習慣稱他王老師。在“導演中心制”愈演愈烈的當代劇場，王老師是位以鉆研劇本見長，并能從中生發自己的藝術想象的特例。他不僅反反復復地研究原作，探尋其中深意，而且不斷再創造、再升華，迸發出靈感的契機和形象的種子。

記得他在為導演《原野》做準備的一個時期，我的電子郵箱里時常收到王老師發來的資料，有時是一段奇特的樂曲，有時是幾幅印象派的畫作，有時是舞臺設計的草圖，我知道那些統統與他獨特的形象構思有關。后來，他果然靈光乍現般發現了“古陶俑”，這樣一束靈感火花變成了造型感極強的舞臺形象，戲劇中的“原野”變得渾茫而豐厚，舞臺色調也變得粗獷而凝重，整個演出充滿了原始的、野性的生命張力。

一

20世紀30年代的中國劇壇是了不起的，因為它擁有像曹禺這樣的劇作家和他創作的一系列劇作。如果說《雷雨》讓曹禺一舉成名，《日出》讓曹禺聲名日隆，那么《原野》則是時乖命蹇。它發表于1937年“七七事變”前夕，在那樣一個多事之秋，整個民族的關注視點發生了重大轉移，《原野》還來不及展示其自身的藝術魅力，就已被抗戰的洪流裹挾而去。批評家們似乎無法忽視《原野》的存在，卻也只能對其進行印象式與批判性的描述。李南卓率先指出了《原野》對奧尼爾劇作《瓊斯皇》的借鑒，認為《原野》“因為過分分析，完全是理智的活動，以致人物都有點機械，成了表解式的東西”，思想“不大清晰”,“有點雜亂”。楊晦認為“《原野》是曹禺最失敗的一部作品”, “作家把那樣現實的問題，農民復仇的故事，寫得那么玄秘，那么抽象，那么鬼氣森森，那么遠離現實，那么缺乏人間味。這簡直是一種奇怪現象。”即便是那些想給《原野》以肯定的人，也只是強調作品中充溢的理想情愫，以及仇虎的復仇值得高貴的同情。

直到歷史發展到20世紀80年代，人們對《原野》這部具有表現主義藝術特色的劇作才給予認真解讀和重新審視。驀然回首間，人們發現《原野》奇異的美和挖掘不盡的人性內涵，甚至有人認為它是曹禺最好的劇作。于是，《原野》就有了中央戲劇學院、中國香港、中國臺灣、中國澳門、新加坡各地的多種話劇演出版本，也有了電影、川劇、花鼓戲、京劇、歌劇等多種藝術形式的改編與移植。特別是在2000年，曹禺先生誕辰90周年之際，導演李六乙在北京人藝小劇場推出了全新改編的話劇《原野》，他從自身的創作理念出發，對原劇進行了重新解析和演繹，但因為其演出本和舞臺呈現形式與原作相比改變幅度過大，以致引發了一些爭議。但可以肯定的是，不同角度、不同形式的藝術探索，深化了人們對《原野》藝術價值的理解，彰顯了人們對其美學內涵的努力揭示。

2006年3月22日，由王延松改編并導演的《原野》，由天津人民藝術劇院上演于北京人藝小劇場，演出讓人們再一次感受到《原野》的奇異之美和濃郁的悲劇氣息，看到了一臺充滿神秘意味和表現色彩的戲劇。

早在2006年年初，網絡上就發布了王延松正在改編《原野》的消息，他坦言自己對《原野》的理解：“是生之仇恨，是死之恐懼，是永恒欲望的試探，是不死靈魂的捆綁。”《原野》對于他，仿佛是一種神秘的吸引，一種抓牢他心靈的魔，以致他沒法放棄，總想著讓它在舞臺上得以新的展示。經過數年的思索，在反復閱讀原劇之后，王延松決定把原劇由8萬多字刪成3萬多字，他說：“我只刪改不篡改，我不加一句話。因為，曹禺的對白足夠我用。”他的這種創作心態和改編理念，引發了人們對他重新闡釋《原野》的期待。

王延松對曹禺的《原野》所做的必要刪減，基于他對曹禺先生擔憂舞臺呈現諸種困難的思考，對當代劇場觀眾欣賞習慣的尊重。該版《原野》通過壓縮戲劇時空、加快情節節奏，增強了戲劇張力，提純了悲劇氛圍。正是出于對戲劇神韻的注重，王延松特別重視曹禺原劇的舞臺提示，并且擇其要而取之，像“秋天的傍晚”、“兩條鐵軌”、“一所孤獨的老屋”等，他通過演員之口敘述出來。這些分散而廣闊、在有限的舞臺時空里難以容納的典型景致，對于《原野》戲劇的發生意義重大。根據情節鋪墊、氣氛渲染的需要，王延松巧妙地將原劇中這些舞臺提示與場景鋪陳整合成了戲劇臺詞。

王延松重視原作，但也不拘泥于原作，他更在乎的是對于原作中深藏不露的意味的發微，以及對于不斷抓牢人心的復雜人性的開掘。

《原野》里，每個人物身上典型化了的生命氣質都具有奇異的審美意義。香港戲劇研究者劉紹鳴曾在他的博士論文中說過，“在曹禺那里，‘原始的’是一個極好的詞”。莽莽蒼蒼的原野上，生活著一群充滿了野性的人，劇中的焦閻王，象征著野性的迫害欲和占有欲，這個人物雖然不出現，卻是籠罩在活人頭上不散的陰氣。焦老太婆身上的詭異怪僻、陰狠怨毒，仿佛是逡巡在人間的一團可怖陰魂。仇虎身上野性的反抗力與復仇的蠻力支撐了他整個生命意志。花金子則是一個豁得出去的潑野女子，她“野地里生，野地里長，也許將來還要在野地里死”。而焦大星在這群“強人”面前，則顯得懵懵懂懂，柔弱不堪，成為曹禺筆下“廢人”系列中的一員。

《原野》里的人物都不大理會社會規范和道德倫理，所表現的是人的原始欲念和個性意識。《原野》確實不是一個簡單的復仇劇，其顯現的生命形態包含了自然人性中只可意會的復雜內涵；便是那種陰郁慘烈的悲劇氛圍，也包含著不可言說的生命質感。因此當人們排演了故事層面的《原野》時，總會感到意猶未盡；而當人們費力捕捉它的思想內核時，又會失掉其豐富可感的形象內涵。這是排演《原野》時迎面遇到的兩難困境。

但是，王延松要打破這樣的困境。他充分闡釋了表現主義戲劇藝術的美學特質，把有類噩夢的《原野》意象，以富有直感、質感的舞臺形式，極具表現力地展現在觀眾面前，創造出一首富有奇異魅力的戲劇詩。

為增強舞臺表現力，王延松在劇中添加了8個奇特形象，他稱它們為“陶俑類形象”，對應劇中人，它們被塑造成高低不齊的土色人形，臉如面具，行為詭異，具有陶俑古樸、粗糲的質感，顯露原始、蒼涼的氣息。戲劇開場時，它們似乎是一群原野上的游魂，帶著竊喜等待著即將發生的悲劇。隨著悲劇情節的遞進，它們時而作為劇中人的影子或靈魂，參與劇情，道出劇中人心底的隱秘；時而又跳出情節之外，像道具一樣散布在焦家的門廳，在光線的變化下若隱若現，仿佛是無處不在的鬼影。

“陶俑類形象”是導演王延松的舞臺創舉，這一創舉無疑是成功的，它們出現在舞臺上，不游離，不突兀，與整體氛圍和諧一致，不僅有效地參與了戲劇情境的創構，渲染了悲劇情緒，而且有利于突破事物的表象，表現人物深藏在內部的靈魂，強化審美意識中的生命意味。

特別是“陶俑類形象”在《原野》第三幕的出現，有效加重了原野中黑林子里的恐懼感，當復仇后的仇虎逃進黑林子時，手舉樹枝的“陶俑類形象”形成了蓊郁幽暗的森林，層層疊疊將其圍困；而樹下“牛頭馬面”的聲音，構成了鬼魂環繞的幻象，它們對仇虎的靈魂造成了強大的擠壓和威逼，迫使他不得不面對自己仇殺和誤殺的事實，面對自己手上洗不凈的鮮血。于是，在黑林子中，他恐懼、彷徨，陷入無法自拔的精神迷狂之中，沉重的罪孽感讓他認識到自己已經不配到“金子鋪地的地方”去了，他最終逃不出自己的“心獄”，用自戕的方式結束了生命的奔突，實現了自我靈魂的救贖。

王延松善于在舞臺上創造具象的詩意，改編后的《原野》，劇中人物性格更顯極致，更具張力，他們的行為方式更顯奇異，矛盾沖突升騰到你死我活的地步，戲劇情境中便有了一種超越現實人倫的極致的美。因此可以說，王延松版《原野》簡直是一首節奏強烈、雄渾悲壯的戲劇交響詩。

這給演員的舞臺表演帶來了極大的挑戰。參與《原野》演出的天津人藝演員，大都很年輕，有些人還是剛剛從藝術院校畢業的學生，但王延松作為職業導演對指導演員表演擁有一套獨特而有效的方法，在他的幫助下，無論是金子的潑野，還是仇虎的蠻勇，抑或焦老太婆的狠毒，都表現得非常成功，受到了觀眾的好評。

二

王延松導演的這部前所未有的風格化與詩意化的《原野》，在天津人民藝術劇院制作演出后，他又與他的好朋友美國導演埃倫和約瑟夫合作，帶領沈陽師范大學師生排演了英文版“古陶俑”《原野》。那些從未登臺演出過的師生演員在三位導演的帶領下從零開始，以“新演法”迎接“新挑戰”，在培訓和排練演出中不斷發現和發掘著自我潛能。

在約瑟夫導演開展的“演員基本功培訓”工作坊中，師生們通過莎劇經典片段的排演練習和一系列呼吸與發聲練習、形體與啞劇表演練習，迅速習得了戲劇表演的基本常識。在埃倫導演帶領的“潛能開發式”排練中，演員們通過靜思冥想不斷捕捉心靈意象，通過赤腳踩地感知“大地”能量，與《原野》中的人物建立情感鏈接。時隔一年的復排中，約瑟夫導演再次以莎士比亞戲劇的英文臺詞為審美向度，引導師生演員用心體會英文版《原野》的詩意韻律，用聲音和身體塑造清晰有力的舞臺表達。

雖然三位導演來自不同的文化背景，帶領不同的演員團隊，面對不同的舞臺和觀眾，采取了各自不同的方法指導演員，但其根本的藝術追求與創作法則是相通的。

與尊重作家、回歸文本的王延松導演一樣，兩位美國導演也非常重視戲劇文本的開掘與闡釋。埃倫導演視文本為排練場的指揮棒、交響樂總譜、創作團隊不斷前行的向導；約瑟夫導演視文本為演員復排時提升舞臺表現力的基礎，引領師生演員再次回到英文演出本的每一句臺詞，回到最為基本的元音和輔音。

在英文版《原野》中，“古陶俑”亦是貫穿全劇始終的靈魂形象，它令舞臺生發的生命氣韻與文本承載的生命意象深度吻合。出于赴美演出陣容簡約的考慮，英文演出本刪去了“白傻子”和“常五”兩位角色，并將九只古陶俑精簡為兩只，一高一矮，分別象征焦大星和小黑子的死魂靈，以無辜亡靈憑吊負罪活人的悲劇氛圍震懾了美國觀眾。

在王延松導演于天津人藝創作的中文版《原野》中，為表現《原野》豐富的意象和深遠的意境，他摒棄了再現式布景，側幕和天幕用垂掛的銹色鐵紗網隔離分層，制造出沉重感和渾茫感。舞臺道具只有一把椅子和兩條長凳，與舞臺造型和演員表演完美結合成一體。與中文版比較，英文版演出的舞臺設計更顯簡潔，幾乎成了“空的舞臺”，銹色鐵紗網全部撤去，道具在原有基礎上簡化為一把椅子和一條長凳，精簡的舞臺為演員和觀眾騰出更多的想象空間。

在中文版《原野》中，王延松選用莫扎特的《安魂曲》作為音樂烘托戲劇氛圍，它反復出現，如悲劇故事的復調，似人物心音的外化，更像是對盲目奔突而走向毀滅的靈魂的祝禱。舞臺上大提琴現場演奏《安魂曲》的創意在英文版演出中被沿用，但經兩位美國導演的重新編排，大提琴手的舞臺調度和演奏樂句的輕重緩急已隨新的舞臺呈現發生改變，現場觀眾的視覺與聽覺再次有機融合，創造出魔幻現實的大地意象和悲憫氣息。

事實上，曹禺先生生前非常喜歡莫扎特的《安魂曲》，早在他創作《雷雨》時，《安魂曲》的旋律就進入了他的創作意緒。他悲憫于現實人的處境，又高蹈于現實利益的爭執，他真正關注的永遠是人性的永恒價值與靈魂中的詩意。因此，《安魂曲》在《原野》中的使用，不僅暗合了劇作家本意的創造，也恰如其分地表現出劇作家掩藏在悲劇背后的詩意情懷。

三

本書的編著者，是在英文版《原野》中扮演金子的沈陽師范大學青年教師王嘉嘉。談到嘉嘉，我依然要慨嘆緣分。記得2011年在澳門舉辦的第八屆華文戲劇節上，她參演了田本相先生創作的唯一一部話劇《彌留之際》，這個劇本講述的是曹禺先生在生命垂危之時對自己一生的回憶。嘉嘉在其中扮演曹禺先生的女兒萬方（劇中稱小方子），她一出場就讓人眼前一亮，雖然不是職業演員，但嘉嘉卻是本色美女，她給人以知性的平和之美。我與萬方老師也是相熟的，我覺得嘉嘉在表演的神韻上，與萬方老師有一種天然的相似性，那是我喜歡的一種安然的狀態，內斂中有一種恬淡，溫和中有一種坦然，謙遜中有一種堅韌。演出結束后我與她在酒店的過道里碰面，就即興聊了幾句，感覺這個姑娘很有靈性。再后來，是王延松老師出面，推薦王嘉嘉來報考我的博士，我當然很歡迎，卻擔心她雖熱衷演戲，專業成績恐不行。因為此前也頗有些人考了好幾年的博士，都未能如愿走進校門。而嘉嘉的聰慧和刻苦卻使她在考試中再次成為佼佼者。當她在復試考場上即興大段背誦英語版《原野》中金子的臺詞時，我簡直是為她自豪！為她驕傲！她不是一個柔弱的小女子，在關鍵的時刻，她會顯示自己的意志力和爆發力。在這本書長達兩年的編寫工作中，我再次看到她治學的嚴謹態度和勤奮精神。對兩位美國導演英文稿件和英文對談的精心翻譯、對三位導演創作歷程的細心梳理，沁潤著她扎實的英文功底和愈發明晰的戲劇認知。

《“古陶俑”〈原野〉的世界表情》作為王延松老師舞臺導演成就的總結，作為跨越東西方文化的美國戲劇藝術家埃倫和約瑟夫在中國戲劇創作的藝術檔案，作為青年戲劇研究者王嘉嘉親身經歷并以獨特視角回視創作團隊辛苦跋涉的印記，的確有著豐富而深厚的內容，也為未來的戲劇研究者提供了寶貴的資料。在此，我祝賀此書早日付梓，以饗讀者。